Культура и исскуство колымы

Художественно интересно претворилась она также в оформлении книг А.С. Макаровым и Ю.И. Панюшевым, причем они пошли дальше Д.А. Брюханова в поисках адекватности стиля художественного воплощения северному материалу, в открытии исконно народных приемов изображения. Они одними из первых, когда необходимо, творчески претворяли архаические приемы, мотивы гравировки на моржовом клыке, резной скульптуры, народного орнамента и прикладного искусства аборигенов. Оформление «Эскимосских этюдов» Ю. Анко, «Солнечной Северянин» М. Фроловой, «Вот они какие» 3. Лихачевой, «Кто это?» А. Кымытваль были первыми удачными экспериментами магаданских художников по обретению художественного языка, соприродного «северному содержанию».

Не поколением, а скорее второй волной предстают начиная с середины 60-х годов И.П. Васильев, Т.Д. Дидишвили, В.И. Кошелев, И.С. Метальников, В.Н. Мягков, В.А. Троицкая. Их имена и работы олицетворяют искусство 60—70-х годов с его смелостью проб и дерзаний, с новой живописной формальной эстетикой, неотделимое от искусства шестидесятников. Они восстановили распавшуюся в 30—40-е годы связь с другими, помимо передвижничества, традициями отечественного искусства. Полнозвучный и выразительный цвет, эмоциональная открытость, откровенное обнаружение личного отношения к миру — все это вместе с романтикой мироощущения и искренностью вызывало ответное чувство. Собственно, благодаря им художественное искусство в Магадане впервые взяло на вооружение передовые для того времени средства образной выразительности. Именно в это десятилетие магаданские художники преодолели верность исключительно натуральности изображения, понимаемой как единственная правда в искусстве, перестали избегать условности. Острая выразительность возобладала над трезвой изобразительностью. Именно среди шестидесятников мы обнаруживаем великолепных художников-сценографов, первых в Магадане монументалистов, мастеров книжного оформления.

60-е годы отмечены повсеместным сильнейшим тяготением к монументальности не только как к жанру живописи, но и как к современному признаку советского искусства вообще. Быть современным означало тогда владеть укрупненно обобщенной формой, держаться вне бытовизма, видеть человека в масштабах судьбы и истории, общества и коллектива. Эта творческая тенденция стала знамением времени. Она же и породила так называемый «суровый» стиль 60-х — начала 70-х годов. Картина В.И. Удовенко «Бригада зверобоев», к примеру, отличный его образец.

Определенной гранью своего творчества оказались причастными к нему И.П. Васильев, Т.Д. Дидишвили, И.С. Метальников, В.Н. Мягков. Все они — первые в Магадане молодые художники с вузовским образованием. Их появление на «краю света» вызвано было общим для тогдашнего молодежного искусства романтическим порывом, пафосом освоения невиданного доселе в отечественном творчестве. Негласно северные и восточные окраины страны объявили «свободной территорией» проб и поисков молодых в искусстве. На правах первооткрывателей экзотических тем они предлагали новые образные решения и подходы. Вот такими открытиями нового стали монументальные картины В.Н. Мягкова, И.П. Васильева, Т.Д. Дидишвили «Чукотская баллада», «Чукотский праздник», «Праздник чаата». Все три полотна — всеохватное изображение национальных праздников, воспринимаемых как целокупный образ духовного космоса народа, как момент корневой связи поколений через народную культуру и обычаи.

При такой установке, естественно, появилась потребность в картине-панно, станковом аналоге настенной живописи, где действуют закономерности изображения живописи монументальной. Время, совсем как в эпосе, теряет линейность течения и актуальность, пространство — трехмерную эмпирическую определенность, действия героев — личностный характер; герои не столько живут сейчас, сколько пребывают пред лицом вечности.

Своеобразный вариант подобного видения северной темы с точки зрения вечности дал В.И. Кошелев. Серии офортов «Спортивные игры Чукотки» (1971), «Земля и Море» (1972) стали тогда своего рода кульминацией в поисках поэтически обобщенных подходов в рассказе о Севере. Эти два цикла — яркий пример культурного взаимодействия коренного и пришлого этносов, творческого импульса, воспринятого русским художником из иного художественного мира. Архетипом формального строя его офортов, их образного кода в показе народной жизни послужила чукотская гравировка на моржовом клыке. Чукотский мастер вдоль по клыку ведет плотную запись разновременных событий, нанизывая одно изображение за другим. В.И. Кошелев не сымитировал буквально наивный реализм гравированных изображений — он воссоздал его на основе эстетики нашего времени. Получилась органичная, народная по духу форма для рассказа о жизни Чукотки. Герой серий — чукотский народ в целом. Художник изумляюще соединил черты вечности и современности, величавой саги и озорного рассказа. Совсем по Брейгелю, он сопрягает бескрайнюю панораму и занимательную деталь. Жизнь в работах В.И. Кошелева видима двояко: на уровне быта и в измерениях бытия, переходящего в теплоту бытового жанра. Оптимизм, душевное и телесное здоровье, радость полнокровного бытия даны художником в идеально высокой степени как проявление веры в чукотский народ, еще способный противостоять трудностям.

Эта инерция широкого обобщения и видения жизни приводит к появлению в городе первых произведений монументального искусства. Собственно, только с 60-х годов оно превращается в распространенный в стране вид творческой деятельности. И Магадан не стал исключением. И.П. Васильев, Т.Д. Дидишвили, И.С. Метальников, В.Н. Мягков причастны к крупным работам в названном виде искусства. Это монументальное панно «Первооткрывателям и первостроителям Колымы и Чукотки» (1968), витраж «Строители коммунизма» (1970), мозаика «Труженики моря» (1972), фреска «Трудовые ритмы Севера» (1975).

Со дня возникновения в 1938 году Магаданскому музыкально-драматическому театру постоянно требовались художники для оформления постановок. В результате в 30—40-х годах он стал местом притяжения, как правило насильственного, живописцев из числа заключенных. За этот период через его штат прошла группа из восемнадцати оформителей сцены. Среди них встречались высокопрофессиональные мастера, заложившие крепкие традиции искусства театрального оформления в Магадане (Э.Э. Валентинов, Л.В. Вегенер, Г.А. Шлосманис, В.И. Шухаев).

А в 60—70-х годах Т.Д. Дидишвили, В.К. Колтунов, В.Н. Мягков образовали иную по творческим установкам генерацию театральных художников города. В их работах впервые театральное оформление приобретает черты и свойства сцено-графии. Художник создает теперь не только обрамление и фон для актерского действа, но и в немалой степени становится соавтором режиссера в создании синтетически-целостной образной формы спектакля.

Вышеназванные художники вошли в магаданское искусство под знаком освоения художественных качеств монументальности, укрупненной образности, внесли в искусство Северо-Востока проблематику творчества ведущих центров того времени, вывели Магадан на стрежень общесоюзного русла развития искусства.

В середине 70-х годов художники Магадана достигли в главных параметрах творчества среднероссийского уровня живописно-пластической и образной культуры. Доказательством правильности этого наблюдения служат, в частности, диплом Д.А. Брюханова за оформление книги «Сказки народов Северо-Востока» на международной выставке книги в Лейпциге (ГДР), приобретение серии графических работ «Спортивные игры Чукотки» В.И. Кошелева Государственным Русским музеем.

Тогда же возникла следущая волна художников, примерно близких по возрасту. Н.Б. Бызов, В.Т. Прасков, B.C. Цирценс, можно сказать, первые русские художники-аборигены на Северо-Востоке. С самого начала творческой деятельности, кто по обстоятельствам жизни, кто по рождению, были они связаны с Чукоткой или Колымой. В.А. Истомин, Е.В. Мелешкин, С.В. Новоселов творчески реализовались исключительно в темах Севера.

В этом можно убедиться и на примере работ Н.Б. Вызова. При общении с его полотнами невольно возникает убеждение: он едва ли не самый русский из всех художников-магаданцев по самовыражению в искусстве. Как никто, он одержим воплощением в творчестве коренного свойства национального классического пейзажа — душевности. Сразу ощущаешь, что мастера от Саврасова до Сергея Герасимова «поставили» ему глаз и направили кисть. Но начал-то он свой творческий путь в Уэлене.

И здесь обозначилось небезынтересное противоречие. Природа Чукотки — это мир суровых состояний, нелегких взаимоотношений ее с человеком; душевности в ней заведомо меньше, чем, к примеру, в Подмосковье. Иные художники вправе посчитать, что душевность не самое главное в заполярной природе, что ею можно пренебречь. Но Н.Б. Бызов старается во что бы то ни стало найти и отразить таящиеся все же в ней трогательность, ее близость к человеку. В безлюдных северных пейзажах не чувствуешь щемящей тревоги одиночества: все они наполнены ощущением присутствия художника, ярко выраженной теплотой его отношения к природе. Подлинный художник пейзажей настроения, Н.Б. Бызов во всем идет от импульсивного порыва, всегда во власти момента. Художественная образность его произведений прежде всего эмоциональная.

Несколько иного склада пейзажи B.C. Цирценса. Перводвигатель его творчества — любовь к Чукотке. Он, подобно аборигену, смотрит на нее теплым, приветливым взглядом. Он пишет Чукотку главным образом летнюю, осиянную незаходящим солнцем полярного дня. Мы видим простор цветущей тундры с горами у горизонта, яранги, фигурки аборигенов, оленей. Людской обиход как бы намечен пунктиром в просторном ландшафте. Время остановилось. Природа и человек пребывают вне потока событий, слиты величаво воедино, как в древнем эпосе. Сокровенная связь B.C. Цирценса с этой землей обнаружилась в замечательном цикле натюрмортов «Уходящая Чукотка. Душа вещей» (1977). Все они содержат изображение старинных рукотворных предметов из патриархального прошлого. Сегодня их вытеснили изделия конвейерного производства. На фоне этой бездушной массовости вещи из светлого, как оказывается, прошлого вопиют об утрате традиционного прикладного искусства аборигенов, олицетворяющего культурную преемственность тысячелетней их истории от самого неолита.

Коллектив Магаданской организации Союза художников РФ вместе со всеми художниками страны прошел период мучительной адаптации к новым социальным условиям. Закончилась одна историческая эпоха, когда возник и возмужал этот творческий союз, началась другая. Появились новые имена: А.В. и В.В. Мягковы, В.В. Похилюк, О.В. Прегнер, О.Н. Хорошилов. Это внушает обоснованные надежды на будущее изобразительного искусства на Северо-Востоке России.

В 1981 году, еще будучи студентом, В. Караваев приехал в Магаданскую область, в город Сусуман. Работал в художественно-оформительских мастерских, преподавал в детской школе эстетического воспитания, руководил изостудией Дома пионеров. С 1994 года живет в Магадане. Участник областных и городских выставок с 1982 года. Занимается также графикой. Основная тема творчества — человек и природа. Среди его работ: «Долина реки Берелех», «На закате. Сусуман», «Март. Гора Морджот», «Озеро Джека Лондона», «Стланик», «Ягодная пора», «Мартовское озеро», «Осень.Три Богатыря», «Чайки на Берелехе», «Тихая заводь на Аяне», «Пик Бараний», «Река Аян-Юрях. Полдень», «Река Аян-Юрях. Рассвет», «Река Аян-Юрях. Закат». По итогам путешествий в район острова Диксон в Карском море создал цикл работ в технике пастели, посвященный природе Крайнего Севера.

Оформлял интерьеры общественных зданий. Автор декораций к спектаклям Сусуманского народного театра. Создал проект стелы в память жертв сталинских репрессий 30—50-х годов в Сусуманском районе.

С 1993 года В. Караваев занимается иконописью, которой обучался в Оптиной пустыни. Им написаны иконы для иконостаса Свято-Никольского храма в Сусумане, два иконостаса в приделах для Преображенского собора в Выборге, иконы для Свято-Покровского женского монастыря и Храма Сошествия Святого Духа на Апостолов в Магадане.

Работы художника хранятся в краеведческих музеях Магадана, Выборга, города Щекино Тульской области, в частных собраниях в стране и за рубежом.