В. Э. Мейерхольд

          Режиссер стремился к тому, чтобы биомеханика была свободна от навязчивого стиля и манер, а несла в себе только естественность и целесообразность.

           «Один всплеск рук решает правдоподобие труднейшего междометия «ах» которое напрасно вымучивают из себя «переживальщики»  заменяющие его импотентными вздохами.»

           Как пример важности и возможности максимальной выразительности тела он указывал на куклу би-ба-бо. Напяленая на пальцы рук, кукла при различных ракурсах производит совершенно различный эффект. При одной и тойже застывшей мимике маски мы можем видеть и радость, выраженную распятыми руками, и печаль в опущенной голове, и гордость в закинутой назад голове. Маска-фигура при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой. «Надо так изучить свое тело, - говорил он, - чтобы, приняв то или иное положение, я в точности знал, как я в данный момент выгляжу». Эту способность актера он называл умением «сомозеркалить».

           Мейерхольд признавал зрителя компонентом спектакля. Он полагал, что по целому ряду признаков (шум, движение, смех, кашель) актер безошибочно должен определить отношение зрителя к спектаклю.

           Станиславский, как известно, учил своих учеников не принимать во внимание зрителя и предлагал как бы отгораживаться от него четвертой стеной.

           Сам же Станиславский критически относился к находкам Мейерхольда и к его актерам. Как пишет он в одном из писем: «Он всегда был натуралистом, но без актеров, которые могут играть просто хорошо. Научить их не может и потому принужден маскироваться всевозможными выходками.»  

     Биомеханика явилась параллелью и отчасти  своеобразным преломлением концепции  конструктивизма, распространенной Мейерхольдом на искусство игры актера. Мейерхольд сознательно ориентировался на конструктивизм, видя в нем отражение «велений времени». «Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером, - говорил Мейерхольд. - Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным».

     Установки эти не только полемически заострены, сформулированы с перехлестом увлечения (что сегодняшнему человеку не может не броситься в глаза), они идеологизированы, сообразованы со злобой дня. Мейерхольд в это время (с конца 1920 по 1922 включительно) не просто строит свой театр, ищет заостренно-выразительные формы сценического действия, стремится постичь их, соединив постановочную практику с учебно-педагогической. Он вдохновитель и практик «театрального Октября», направленность которого имела жизнестроительную окраску. 

ВЕЛИКОДУШНЫЙ  РОГОНОСЕЦ 

     Премьера 25 апреля 1922 г. 

     «На премьере «Великодушного рогоносца» биомеханика  и конструктивизм держали публичный  экзамен» - пишет в своей книге  Д. Золотницкий.

      Мейерхольд  снял занавес, кулисы, падуги, задник, оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее в полумраке.

      Как вспоминает И. Ильинский: «На фоне задней кирпичной стены была поставлена игровая конструкция «Рогоносца». Я думал, что все это оголено временно и что к спектаклю будет повешен задник. [...] Я спросил его, когда же все это будет сделано. Он ответил мне, что он против кулис и задников.

     - Главным образом, - пояснил он, - будет освещена сценическая площадка. С начала действия, в глубине сцены или по бокам сцены, соответственно их выходам, расположатся актеры, находящиеся вне лучей прожекторов, освещающих игровую площадку, и будут там ожидать своего выхода на игровую площадку.

      - Но они же будут видны?

      - Да, но плохо видны. Все внимание  зрителей устремится на игровую  площадку, которая ярко освещена  прожекторами.

      - Но через сцену проходит помощник режиссера, буфетчица проносит чай и бутерброды. Театр так устроен, что через сцену все время ходят, так как нет другого выхода.

      - Ничего, большинство мы оденем  в прозодежду. Это будет очень  интересно. На первом плане  играют актеры, а сзади, в полутьме за конструкциями, могут свободно находится все участвующие и технический персонал.»

      В то время это было неожиданное  и смелое решение. Легкая дощатая  конструкция Л. Поповой была замкнута в себе, опираясь на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая установка с равным успехом могла раскинуться и на вольном воздухе. Конструкция несла с собой условный образ места действия. «Рабочее место актера» было одновременно и территорией, где обитали персонажи спектакля. 

      Установка Поповой лишь отдельно намекала на контуры мельницы, но не настаивала на сходстве. Это сходство дополнял собой лишь актер. Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лесенки по бокам и скат-латок, по которому можно бы спускать мешки с мукой, а на деле стремительно съезжали – стоя или сидя – исполнители, выскакивая на широкую пустую сцену. В нужную минуту приходили в действие подвижные части конструкции: вертящиеся двери, ветряк, три колеса – белое, большое красное, и маленькое черное. На премьере за нехваткой рабочих рук Мейерхольд вращал колеса сам. И они «крутились, не только разбрызгивая веселье, но и порождая массу предположений о будущем театра», - как пишет Ракитина в статье о Любови Поповой. Конструкция вне перспективы и изобразительности, разымающая целое на составные, открывала простор фантазии актера и зрителя, позволяла выстраивать, населять и обживать ее мысленно.

      «Одна площадка была для меня комнатой, - вспоминает И. Ильинский, - другая – проходной комнатой в спальню, мостки между ними – соединяющей галереей». В идеале конструкция не изображала ничего. Зато каждая ее деталь несла в себе залог действия и в предусмотренный момент обнаруживала готовность к взаимодействию с актером.

      Станок  Поповой был помещен на сцене бывш. Театра Зон. Ее станок представлял собой, по словам А. Гвоздева, «трамплин циркового акробата. Так же, как трапеция акробата не имеет самодовлеющей эстетической ценности, как для циркача безразлично, красива она на вид или нет, лишь бы она была целесообразно приспособлена для его работы, точно так же как и конструкция «Великодушного рогоносца» целиком предназначались для развития актерской игры, не претендуя на декоративное значение».

  «Мы хотели этим спектаклем, - говорил Мейерхольд, - заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзорных декораций, ни словного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящимися во время отдыха».

      На  всех актерах была синяя прозодежда, с незначительными отличиями. У  Брюно были подвязаны к шее  пара красных помпонов, Бургомистру  были даны военный ремень и гетры, у Графа стек и монокль, Стела  надевала тончайшие чулки. Одежда не скрывала точных, ловких движений, зато отметала двусмыслицу. Костюм, обусловленный отчасти задачами учебного тренажа, отчасти все той же нищетой трупы, оказалось спасительной находкой. Он остался прозодеждой актеров, игравших потом крестьян в спектакле «Земля дыбом». Участники «Смерти Тарелкина» носили прозодежду другого вида.

      В спектакле играл Игорь Ильинский, изображая простоватого мечтателя и ревнивца. «Прыгал по конструкции с грациозностью кошки, срывающимся клоунским голосом на великолепной технике речеведения читал свои страстно-захлебывающиеся монологи, жил сумасшедшим напряжением в паузах, смешно бился в пароксизмах ревности, сохраняя свободу дыхания на всю огромную, сумасшедшего темперамента роль». Так описала эту работу Зоя Владимирова, а вот что говорил сам актер: «Меня мучило ревнивое сомнение, могу ли я играть главную роль Брюно? Подойду ли я к ней? […]  Выдержу ли я физически такую ролищу. Три акта сплошного монолога! Три акта взрывов восторга, потрясений, бешенства, буйных воплей, страстных монологов. Где взять голос? Можно умереть от разрыва сердца, играя эту роль.» Вот тут и использовалось практическое применение биомеханики.

      Мария Бабанова играла Стелу на грани комедийности и прозрачной лирики. Детская чистота  облика актрисы делала особенно смешной  бурю вожделений, подымавшуюся вокруг героини. «Я привыкла выполнять все, что требовал Мейерхольд. Я никогда не задумывалась: больно – больно, опасно – опасно… Он был для меня безоговорочным авторитетом: прыгать – прыгала, съезжать – съезжала. Это от него не отнимешь, да и от меня тоже». Навыки биомеханики открывали свободу сценического самочувствия

     В роли писца Эстрюго, проявил себя глубокий меланхолический юмор Василия  Зайчикова. Тупо недоумевая, Эстрюго  созерцал чудеса, творившиеся над  ним и окружающими, хмуро дивился побоям и падениям, которым подвергался. Притом актер демонстрировал невозмутимый покой, обнаруживал не показную технику мима акробата.

     В «Рогоносце» выкристаллизовались  принципы актерской игры – биомеханики. 

     Критик  В. И. Блюм характеризовал эту работу Мейерхольда как академическую. «Этот спектакль был сплошным праздником высокой актерской техники, которая совершенно стихийно, как «своенравный чародей», захватила и покоряла. Это и есть настоящий академизм без всяких кавычек».

Список  литературы 

     В.Э Мейерхольд «Статьи, письма, речи, беседы»

     К.Л. Рудницкий «Режиссер Мейерхольд»

     Г.В. Титова «Творческий театр и театральный  конструктивизм»

     Д. Золотницкий «Мейерхольд»

     И. Ильинский «О себе»

     Э. Гарин «С Мейерхольдом»

     М.А. Валентей «Встречи с Мейерхольдом»

     А. Гладков «Мейерхольд»

     А. Анастасьев, Г. Бояджиев, А. Образцова, К. Рудницкий «Новаторство советского театра»

     Статьи  из глобальной сети