В. Э. Мейерхольд

 
 

 

СОДЕРЖАНИЕ 
 
 
 
 

I. Искания новой сцены.....................................................................................4 

1. Становление  конструктивистской методологии.........................................5 

2. Театральный  Октябрь.....................................................................................8 

II. Биомеханика В. Э. Мейерхольда..................................................................12 

1. Методика актерской игры............................................................................14 

2. «Великодушный рогоносец».......................................................................18 

Список литературы...........................................................................................22 

 

 
 
 
 

 
 
 
 
 

Советский театр сделал огромный вклад в мировую театральную культуру. Слом времени, перемена эпох, революция- сделали огромный толчок для деятелей искусства. Художники, писатели, режиссеры стремились открывать новые виды искусства в новой стране. И многих эта страна отблагодарила… кого лишением свободы, кого смертью. Но идеи их живы! Они вплелись в мировое творчество, невзирая на запреты и преграды. Один из ярчайших деятелей того времени был Всеволод Эмилевич Мейерхольд. 
 
 
 
 
 
 

     ИСКАНИЯ НОВОЙ СЦЕНЫ 

     Студийная система Константина Станиславского в МХТ и театральные студии Мейерхольда - это творческие лаборатории начала ХХ века, в которых формировался новый актер, новый театр.

     С приходом режиссуры в театр первое, с чем она столкнулась, была проблема организации сценического действия. Режиссерам, не обладавшим мышлением художника, стало трудно работать в театре.

     Требовались сценографические реформы драматической  сцены. Они были связаны не с великими художниками группы «Мира искусства», а с творчеством Виктора А. Симова.

     Революционный смысл реформы В. А. Симова точнее всего определит тот, кто и взывал к жизни новое понимание задач сценографии – К. С. Станиславский. «…Виктор Андреевич Симов – родоначальник нового типа сценических художников. […] он живет интересами литератора или он мысленно ставит себя на место и в положение актера. Художник Симов мысленно строит дома для действующих лиц пьесы, и тогда он становится архитектором. […] Виктор Андреевич ищет вместе с нами сверхзадачи произведения поэта и сквозного действия в ней, и в это время становится психологом. [...] Виктор Андреевич – наш, он от актера, от литератора, от режиссера, от всех цехов обширного и сложного хозяйства сцены.»

     Сам Симов в своих воспоминаниях  подтверждает мысли Станиславского. «Не раз мне хотелось поярче блеснуть колоритом, но я сознательно подчинял свою живопись точным директивам режиссера. […] Компонуя макет, я мысленно становился на место актеров, которые ведут мои сцены. Каждый выход, каждое явление мною переживались. […] Я добивался того, чтобы интерьеры вышли из мастерской с крепким налетом «обжитости», чтобы по одной внешности зритель мог судить о характере и привычках хозяина. Желаемая проникновенность иногда больше, иногда слабее, но стремление к ней мной всегда руководило.»

     Сценографическая реформа Симова адекватна режиссерской реформе Станиславского, они исповедовали один тип театра, были сторонники одного метода – психологического реализма. 
 

     Становление конструктивистской методологии 

     «Родоначальником  театрального конструктивизма, - говорил Мейерхольд, - был художник Ю. Бонди, - еще задолго до того, как появилось это слово, ставивший со мной «Незнакомку» Блока в тенишевском училище (1914 год.)». Конкретно имелся в виду мост во втором «видении» блоковской пьесы, который возводился на глазах у зрителя «слугами просцениума» из двух сдвигающихся половин «на свободной от театральных элементов площадке».

      Мейерхольда в целом интересовала типология сценического действия, отстаивавшая в ходе подчас разноправленых исканий режиссера. И к конструктивизму его привел не мост из «Незнакомки», а логика всего творческого развития режиссера.

      До  революции В. Э. Мейерхольд не хотел сотрудничать с кем либо из художников авангардистов, вероятно потому что боялся подмены искомого им нового театрального языка методологией новейших исканий в сфере изобразительного искусства. Эту методологию он безусловно учитывал, но стремился найти ее театральный эквивалент. «В законах композиции разных искусств, - говорил Мейерхольд,- несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен в искусстве режиссуры. Я опускаю само-собой разумеющееся – знание природы актера, то есть фактуры театра».

     Характерно  в этом роде другое высказывание, в  котором, в частности, говорится к чему его подтолкнул футуризм: «Когда актер выходит на сцену, то у него всегда есть внутри некое стремление к симметрическому благополучию, к воображаемому пузырьку в ватерпасе, к абсолютному центру сцены, то есть к месту, откуда его одинаково слышно и видно и слева и справа. На сцене коробке старых ярусных театров это ведет к фронтальному построению мизансцен. У зрителя тогда тоже возникает чувство композиционного равновесия или, как я говорю, композиционного благополучия. Но не всегда это нужно для пьесы. Иногда необходимо повернуть актера, поставить его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится. Маринетти в своем театре наливал перед началом спектакля на некоторые стулья синдетикон. Кто-то, усевшись приклеивался, возникал скандал, и в этой возбужденной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами».

      Ядро  сценического действия складывалось у  режиссера из специфического понимания  взаимодействия актера и зрителя. Роль художника в таком взаимодействии подчас была очень велика. В советское время большинство спектаклей ТИМа (Театра им. Мейерхольда) было оформлено художниками по «планам» Мейерхольда.

      Мейерхольд  остро чувствовал, что проблема нового театра не есть проблема нового актера, но есть также и проблема сценического пространства, нового оформления места действия. До сих пор художники пытались выразить пьесу в «цвете», найти живописное созвучие внутреннему миру ее героев.

     Первая  встреча с настоящими современными художниками состоялась в студии на Поварской. Как пишет о них Волков: «Молодым художникам, не владевшим техникой сценического пространства, было гораздо легче представить декорацию сначала как картину и потом, написав эскиз, указать расположения полотен и расстановку мест». Художник работал для своих целей, не чувствуя связи с театром. Актеру не приходилось ждать помощи от художника, стремившегося к новому живописному языку.

      Мейерхольд  не стремился достигнуть фотографической  передачи деталей на сцене, к воплощению реальной правды на сцене, он стремился к художественной правде.

      Во  время работы в театре В.Ф. Комиссаржевской и с ней Мейерхольд испробовал не мало постановочных манер. Он стремился к «архитектурности» - «прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному».

В «Балаганчике»  Мейерхольд совместно с Н. Сапуновым начинает «раздевание» театра, разрушение сценической иллюзии, обнажение приема. Что в последствии приведет его к конструктивизму.

      В спектакле «Жизнь Человека» по Л. Андрееву он отказался от декораций, впервые использовал «архитектуру света». В следующем спектакле декорация была выстроена по вертикали и поделена на «этажи». Как пишет в своей книге Титова: «В обычных условиях сцены коробки Мейерхольд с помощью различных технологических подходов стремится «преодолеть» ее новой архитектоникой действия, смело решает проблемы сценического пространства и времени.»

      В 1907-1917 годы Мейерхольд работает в императорских  театрах с выдающимся живописцем А. Я. Головиным. Этот период являлся развитием конструктивных основ его режиссуры. А «живописность Головина стала не помехой, а новым, сложным условием работы, в которой архитектонический подход к оформлению действия оставался определяющим.»

      Действуя  в интересах актера, Головин обычно уводил живопись на дальний план. Архитектонический подход, подсказанный Мейерхольдом, появился прежде всего в том, что постоянным масштабом оформления Головина стало «живое тело человека». 

 

Театральный ОКТЯБРь 

     Оформление  и концепции конструктивизма  и «левого фронта искусств» в  целом прямо обусловлено идеей  «Октября искусств», то есть преобразований искусства, подобных Октябрю по радикальности и сонаправленных с ним содержательно. С этим же связано движение «театрального Октября», возглавленное В. Э. Мейерхольдом в конце 1920 – начале 1921 года.

     Мейерхольд, вдохновитель и идеолог этого движения, являлся в то время не только режиссером «номер один», руководителем Театра РСФСР Первого, но и занимал пост заведующего Театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса. Кроме того, он был и фактическим редактором «Вестника театра». Страницы журнала были предоставлены обсуждению проблем нового театра, текущей информации о «театральном фронте». Здесь печаталась «Мистерия-буфф» (во второй редакции), постановка которой была намечена в театре Мейерхольда.

     Поиски  нового, революционного театра, театра будущего, шли в нескольких направлениях. Эти разные струи «театрального Октября» представляли собой как бы разные повороты и варианты решения проблемы «театр и жизнь».

     Уже в первые же пореволюционные годы получили распространение опыты коллективных или массовых «действ». Они приурочивались к празднованию Октябрьских годовщин и другим революционным событиям. Мысль об изжитости «старых форм интимного театра» и необходимости новых форм театра «коллективного действа» получила тогда широкое хождение. В декабре 1919 года была организована специальная Секция массовых представлений и зрелищ при Подотделе Рабоче-крестьянского театра ТЕО.

     Искания, не порывавшие с театром как таковым, устремлялись к «сближению» театра с жизнью, к созданию театра современного, соответствующего духу, характеру и «требованиям времени». Естественным образом здесь начал формироваться театр выраженной социально-политической направленности, злободневности. Первым таким спектаклем стал спектакль «Мистерия-буфф», поставленный В. Э. Мейерхольдом по пьесе Маяковского к первой годовщине Октября, Маяковский был сопостановщиком Мейерхольда, оформил спектакль К. Малевич. Следующим в этом ряду стал спектакль Мейерхольда, открывший «театральный Октябрь» и также приуроченный к годовщине Октября (третьей). Это были «Зори» Э. Верхарна, поставленные В. Э. Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым в театре РСФСР Первом в оформлении В. Дмитриева.

     Мейерхольд  видел задачу театра в прямом, открытом, целенаправленном воздействии на зрителя, «завоевании» его, вовлечении в спектакль как соучастника. Такой театр становился в ряд с политическим плакатом и митингом, утверждал единый «фронт» борьбы за «новый мир» - против старого. Его театр открывал двери «новому зрителю» буквально: вход на представление «Зорь» - был открытым. Во время спектакля зачитывались телеграммы с фронта. Общение со зрителем продолжалось и на обсуждениях – диспутах после спектаклей.

     Мейерхольд  стремится к разрушению традиционной сцены-коробки, снятию границы сцена-зрительный зал, актер-зритель, активное действие-«пассивное созерцание». Одновременно он уходил от показа человеческих характеров на сцене к действующим лицам как представителям социальных групп, то есть как бы к иному масштабу жизнеотношения.

     Стремление  Мейерхольда создавать театр, обращенный лицом к современности (здесь это значило - к революции), наталкивалось на отсутствие нужной драматургии. И Мейерхольд, как правило, сам переделывал пьесу. «Композиция текста» «Зорь» была заново осуществлена самим Мейерхольдом совместно с В. Бебутовым. В дальнейшем его вторжение в пьесу было еще радикальнее. Комментируя эту ситуацию, Мейерхольд говорил, что «человечество вступило в такую полосу, когда изменяются все взаимоотношения и понятия» и уже невозможно взывать «молитвенно: «Шекспир! . . Верхарн!. .» Новая композиция «Зорь», - объяснял Мейерхольд, - «вызвана тем, что авторы ее получили от современного зрителя волнующий их заказ» .

     Следующим после «Зорь» спектаклем Мейерхольда  стала «Мистерия-буфф» (во второй редакции), выпущенная опять-таки к празднику - к 1 Мая 1921 года. Оформляли спектакль три художника В. П. Киселев, А. М. Лавинский и В. Л. Храковский. Макет был выполнен А. М. Лавинским. Декораций в старом смысле не было. То построение, которое предложили художники, уже положено было бы назвать конструкцией. На первом плане буквально у ног зрителей был «земной шар» - полусфера с надписью: земля. За нею – лестницы, помосты, площадки. «Рай» располагался в глубине сцены, под потолком. «Ад» обнаруживался в «бездне», возникавшей при повороте «земли». Действие со сцены перебрасывалось в зал и т. д. Н. М. Тарабукин писал, что «Мистерия-буфф» «своей зрительной стороной перекидывает мост к конструктивизму. Пол сцены снят. Сценическое пространство имеет три горизонтальных этажа, развертывается в глубину и бежит, подымаясь вверх по параболе. Лестницы, переходы, площадки создают моменты для наиболее рельефной игры актера». Правда, замечал Тарабукин, - было в этом оформлении и много «декоративного, бутафорского».