Живопись Серебряного века

«Свадебный поезд в  Москве. 17 столетие»(1901) и прочие - это  бытовые сцены из жизни Москвы 17 столетия. Рябушкина привлекал  этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Стилизация сказывается  у Рябушкина в плоскостности  изображения, в особом строе пластического  и линейного ритма, в колорите, построенном на ярких мажорных цветах, в общем декоративном решении.

Еще большое внимание уделяет  пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов(1856-1933).

Его любимой темой также  является 17 в., но не бытовые сцены, а  архитектура Москвы. «Москва конца 17-го столетия. На рассвете у Воскресенских  ворот»(1900).

Новый тип картины, в которой  совершенно по-особому освоены и  переложены на язык современного искусства  фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин(1869-1940). Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение – здоровой почвенной Руси. Картины всегда экспрессивны. «Смех»(1899), «Вихрь»(1906)

Живопись размашистая, эскизная с фактурным мазком. Малявин соединял в своей живописи экспрессивный  декоративизм с реалистической верностью натуре.

К теме Древней Руси, как  и ряд мастеров до него, обращался  Михаил Васильевич Нестеров(1862-1942), но образ Руси предстает в картинах как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с  природой. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых  известных произведений Нестерова  – «Видение отроку Варфоломею»(1889-1890), «Христова невеста»(1887). Нестеров много  занимался монументальной религиозной  живописью. Росписи всегда посвящены  древнерусской теме. В настенных  росписях Нестерова много реальных наблюденных примет, особенно в пейзаже, портретных черт - в изображении  святых. В стремлении же художника  к плоскостной трактовке композиции нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна. У  Нестерова пейзаж играет одну из главных  ролей.

Пейзажный жанр развивается  в конце 19 столетия по-новому. Новое  слово на рубеже веков предстояло сказать ряду художников.

Уже в ранних пейзажах Константина  Алексеевича Коровина(1861-1939) решаются чисто живописные проблемы – написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. Для блестящего колориста мир представляется «буйством красок». Он занимался и портретом, и натюрмортом, но любимым его жанром был пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей – это другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Он рано стал писать на пленэре. «В лодке»,

«Зима в Лапландии». Его  французские пейзажи- это уже вполне импрессионическое письмо, с его высочайшей культурой этюда. «Париж. Бульвар Капуцинок»(1906), «Париж ночью. Итальянский бульвар»(1908). Те же черты импрессионическойэтюдности, живописную маэстрию, поразительный артистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах, прежде всего в портрете и натюрморте, но также в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театральной декорации. «Портрет Шаляпина»(1911), «Рыбы, вино и фрукты»(1916).

Одним из самых крупных  художников, новатором русской живописи на рубеже веков явился Валентин Александрович  Серов(1865-1911). Его «Девочка сперсиками»(1887) и «Девушка, освещенная солнцем»(1888) – целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры - отец был известным композитором, а мать - известной пианисткой, учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы. Вышеупомянутые портреты были написаны в Абрамцеве и вошли в искусство со своим собственным светлым и поэтичным взглядом на мир. В портретах Серова существуют принципы пленэрной живописи. Так, художник изображает людей в гармонии с миром, полных трепетности и внутреннего движения. Цвета даются в сложном взаимодействии друг с другом. Серов отходит от критического реализма своего учителя Репина к «реализму поэтическому» (термин Д.В. Сарабьянова). В отличие от импрессионистов, Серов никогда не растворяет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы и всегда находится в равновесии.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писателей, артистов и художников (портрет Коровина1891, Левитана 1892, Орловой(1910-1911), Ермоловой 1905.

Всех их он интерпретирует индивидуально, но на всех них лежит  свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творческой жизни. Серов  формирует образ символический, передающий смысл целой эпохи.

«Петр 1»(1907).

Здесь Серову удается изобразить стремительное движение царя и нелепо поспешающих за ним придворных. Художник восхищается неординарностью своего героя.

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина: масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти  живописные и графические жанры, в которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал.

Особая тема в творчестве Серова – крестьянская. В его  крестьянском жанре есть ощущение красоты  и гармоничности крестьянского  быта, восхищение здоровой красотой русского народа. «В деревне. Баба с лошадью», пастель(1898)

Особенно живописны его  зимние пейзажи с серебристо-жемчужной  гаммой красок «Зимой».

Серов был постоянно ищущим новые формы художественного  претворения реальности. Навеянные  модерном представления о плоскостности  и повышенной декоративности сказались  не только в исторических композициях, но и в его портрете танцовщицы Иды Рубинштейн

Знаменательно то, что Серов  в конце жизни обращается к  античному миру. «Похищение Европы»(1910). Художник многогранен в своей  эволюции от импрессионической достоверности портретов и пейзажей 80-90-х гг. к модерну в исторических мотивах и композициях из античной мифологии.

Творческий путь Михаила  Александровича Врубеля(1856-1910) был более  прямым, хотя при этом необычайно сложным. Начиная с Петербургского университета, где окончил юридический факультет-до Академии художеств. У Врубеля полный таинственности и почти демонический стиль письма. Этот стиль не спутаешь ни с кем другим. Он лепит форму, как мозаику, из острых «граненых» кусков разного цвета, как бы светящихся изнутри («Девочка на фоне персидского  ковра» 1886, «Гадалка» 1895)

Цветовые сочетания не отражают реальности отношения цвета, а имеют символическое значение. Натура не имеет над Врубелем никакой  власти. Он знает её, прекрасно владеет  ею, но творит свой собственный фантастический мир, мало похожий на реальность. В  этом смысле Врубель антиподен импрессионистам, ибо он никак не стремится к фиксации непосредственного впечатления от действительности. Он тяготеет к литературным сюжетам, которые толкует отвлеченно, стремясь создать образы вечные, огромнойдуховной мощи («Пляска Тамары», «Не плачь дитя, не плачь напрасно», «Тамара в гробу» и пр.). В 1890 г он создает своего «Демона сидящего» - произведение, по сути, бессюжетное, но образ вечный. Образ Демона – центральный образ всего творчества Врубеля, его основная тема. «Демон летящий» 1899, «Демон поверженный» 1902.

Демон Врубеля - существо страдающее. Страдание превалирует над злом, и в этом особенность национально-русской  трактовки образа. Современники видели в его «Демонах» символ судьбы интеллигента – романтика, пытающегося  бунтарски вырваться из лишенной гармонии реальности в ирреальный мир мечты. Этот трагизм мироощущения Врубеля, определяет его портретные характеристики: душевный разлад, надлом в его автопортретах, настороженность, почти испуг, но и величавую силу, монументальность - в портрете С. Мамонтова(1894), смятение и тревогу – всказочном образе «Царевны-Лебедь»(1900)

Врубель сам сформулировал  свою задачу – «будить душу величавыми образами от мелочей обыденности». М.А. Врубель «Автопортрет» 1904.

Уже упомянутый Савва Мамонтов сыграл очень большую роль в жизни  Врубеля. «Портрет Саввы Мамонтова» 1897г.

В Абрамцеве он много занимался  монументальной и станковой живописью, он обращается к фольклору: к сказке, былине, итогом чего явились панно  «Микула Селянович», «Богатыри». Художник пробует себя в керамике, его интересует языческая Русь и Греция, Ближний Восток и Индия – все культуры человечества, художественные приемы которых он стремится постигнуть. И каждый раз почерпнутые им впечатления он претворял в глубоко символические образы, отражающие все своеобразие его мироощущения.

Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель  создал на рубеже веков - жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В  организации и декоративно-плоскостной  трактовке холста или листа, в  соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его  произведениях этого периода  все сильнее заявляют о себе черты  модерна.

Как и Коровин, Врубель  много работал в театре. Произведения, к которым он писал декорации («Снегурочка», «Садко» и др.), давали возможность «общения» с русским фольклором, сказкой, легендой.

Творчество Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные  метания рубежной эпохи.

Прямой выразитель живописного  символизма – Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов. Он один из первых ретроспективистов в изобразительном искусстве порубежной России. Его произведения – это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнездам» и гибнувшим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетыми в какие-то вневременные костюмы, не несущие внешних примет места и времени.

Его станковые произведения напоминают даже не декоративные панно, а гобеллены. Пространство решено предельно условно, плоскостно(«Гобеллен»),фигуры почти бесплотны, как, например, девушки в картине «Водоем» 1902, темпера.

Погруженные в мечтательное раздумье, в глубокую созерцательность. Блеклые , бледно-серые оттенки цвета усиливают общее впечатление хрупкой неземной красоты.

Ведущим художником «Мира  искусства» был Константин Андреевич  Сомов(1869-1939).

Он получил блестящее  образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но в нем сказывалась  некая раздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением. живопись символизм серебряный век

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете Мартыновой «Дама в голубом», 1897-1900, в картине-портрете «Эхо прошедшего времени», 1903, где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты  декадентского образца, отказываясь  от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Сомову принадлежит серия  графических портретов его современников  – интеллектуальной элиты, в которых  он употребляет один общий прием  – на белом фоне – в некой  вневременной сфере – рисует лицо, сходство в котором достигается  не через натурализацию, а смелыми  обобщениями и метким отбором  характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление  статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества.

Художнику свойственен историзм, он являлся бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска  по невозвратимости его – вот  основной мотив. «Письмо» 1896, «Кофиденции» 1897г.

Другие работы Сомова –  это пасторальные и галантные  празднества, полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены всегда с оттенком эротики.

Сомов много работал как  график. Книги, оформленные им, как  единый организм со своим ритмическим  и стилевым единством.

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа(1870-1960)- необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный  художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель. Как художника  его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому. В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция 17 в и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем. «Последние прогулки Людовика 14» 1896 – 1898 – первая версальская серия, а во второй серии, звучит некая ирония, окрашена почти трагедийными нотами. «Прогулка короля» 1906.

Природа воспринимается Бенуа  в ассоциативной связи с историей. В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу издательства Кнебель , в сценах дворянской, помещичьей жизни18 в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный.

«Парад при Павле 1» 1907г.

Бенуа – иллюстратор –  это целая страница в истории  книги. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», сколько «искусство в книге».

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов». Деятель Бенуа – художественного  критика и историка искусства  – это целый этап в истории  искусствоведческой науки.