Зарубежная литература в 1945—1970-х годах

      Сколь ни разнохарактерна, ни многообразна современная литература, в ней как объективная закономерность вырисовывается противостояние реализма и модернизма.

      Целостность системы мировой литературы —  прежде всего в неуклонном выдвижении через самые различные варианты национальных условий, через многокрасочную карту литературы мира все тех же закономерностей развития искусства XX века. Причем противостояние реализма и модернизма в современных условиях приобретает еще большее значение, нежели раньше. Возникновение социалистической системы выдвинуло на передний план идеологические проблемы, проблемы борьбы капиталистической и социалистической идеологии. Условия мирного сосуществования, ослабляя военную, государственную конфронтацию, переносят акцент на идеологическую борьбу, которая в немалой степени концентрируется вокруг путей развития искусства. Наличие большого числа молодых социалистических стран и стран развивающихся делает остро актуальным вопрос о перспективных направлениях в искусстве.

      3.

      В общем послевоенный этап развития искусства можно назвать «поставангардистским». После второй мировой войны модернизм не дал школ, которые имели бы такое влияние, такой шумный успех, какой имел «авангард» 10—20-х годов. Современный «неоавангардизм» вторичен относительно этого, классического, так сказать, аван-

      • «Правда», 1974, 12 мая.

      гардизма — и послевоенный экспрессионизм, и нынешний сюрреализм, \_и «конкретная поэзия», и абстрактная живопись..В сильно нашумевшей «антидраме» очевидны черты дадаистского, сюрреалистического театра 20-х годов. «Антироман» тотчас возбудил желание искать его прямых предшественников и находить их то в Прусте, трв школе Вирджинии ' Вульф. К тому же очаги модернизма возникавпреимущественно в тех странах и регионах, которые еще не переболели модными болезнями и которые воспринимают модернизм нередко со стороны новой художественной техники, как совокупность увлекающих и многообещающих новых приемов, как современный язык искусства.

      Такое положение объясняется истощением потенций модернизма. Объясняется оно и изменившимися условиями развития искусства. Авангардизм проверяется полувековой историей его претензий на политический и эстетнческнп радикализм. По мере развития революционного, коммунистического движения и социалистического реализма обнаруживается анархическая сущность авангардизма. Его вспышки в современных условиях прямо связаны с распространением  левацких, анархических настроений, особенно среди бунтующих молодых людей, itиграют роль скорее политическую, чем художественную. Роль эта по-прежнему определяется, с одной стороны, антибуржуазной настроенностью авангардистов, с другой—сознательным его использованием дйя борьбы с коммунистическим движением и социалистическим реа-Лизмом.

      В современной общественно-политической борьбе модернистское искусство, особенно модернистское мировосприятие, нередко оказывается агрессивным оружием сторонников «третьего пути», пути «вне капитализма» и одновременно «вне социализма». Однако и эта в сущности новая для модернизма социальная функция не может предотвратить его истощения и деградации, хотя она обусловливает широкое распространение модернизма среди интеллигенции Запада. f ^ ' Модернизм стал буднями, бытом зарубежного искусства, он разошелся, разменялся на бесчисленное количество поделок и подделок. В своей главной тенденции современный авангардизм порождает всякого рода «поп-искусство», отрицающее подлинное искусство и сближающееся с «массовой культурой».

      Авангардизм был оттеснен потому, что властно  заявила о себе История в бурные 30-е и 40-е годы. Объяснение мира потребовалось от искусства — и такого требования не смогло избежать даже искусство модернистское. Можно сказать, что в послевоенных условиях модернизм увлекал скорее как мировоззрение, чем как художественный метод. Отсюда «открытие» Кафки. Отсюда центральное место, занятое впослевоенном модернизме экзистенциализмом. Хотя именно искусство французских писателей Сартра и Камю содействовало распространению экзистенциалистских идей, именно их идеи, больше чем их искусство, привлекли к себе внимание Мердок и К. Уилсона в Англии, Мей-лера в США и т. д.

      Популярность  экзистенциализма объясняется и  тем, что он вырывался за пределы строгой философской или эстетической системы, оказывался мироощущением, нередко очень «житейским», эмоциональным, доступным любому обывателю, а не только высоколобому интеллектуалу. Сначала война, затем «потребительская цивилизация», казалось, переводили категории экзистенциалистской философии ка понятный всем язык жизненной, социальной практики — человек «отчуждался» сначала кровопролитной войной и фашизмом, потом поточным производствомгосударственно-мононолистического капитализма, его бюро-

      кратической машиной, которая кажется реализацией кошмаров Франца Кафки. Подавление и поглощение личности вызывает оппозицию, стремление противопоставить себя обществу — и она, эта личность, творит себе иллюзорное царство абсолютной свободы, экзистенциалистского свободного выбора. Экзистенциализм шел навстречу тем, кто пытался вырваться из плена стандартов, стандартных взглядов, штампованных героев и героинь как особенности бытия в условиях современного буржуазного общества.

      И очень увлекал как раз тем, что позволял обходиться иллюзиями: утверждая свободу личности, оставлял нетронутым объективносу-ществующее царство несвободы, абсурдного общественного уклада. Широчайшее распространение экзистенциализма объясняется, конечно, тем, что он представляет собой форму облагороженного, интеллектуали-зированного конформизма, философски обосновывающего практическую бездеятельность индивидуума его способностью создать мир абсолютной свободы освобождением от обязательств относительно внешнего, социального бытил.

      Закономерно, что экзистенциализм широко распространился и глубоко внедрился в современное сознание, питая собой послевоенные модернистские школы. Закономерно и то, что он расщепился. С одной стороны, экзистенциализм слился с традицией декаданса, теряя строго определенные границы и характерные свои признаки.  С другой — в нем бурно разрастались связи с социальной реальностью, абстрактные категории наполнялись конкретным содержанием, которое диктовалось прежде всего теми самыми обстоятельствами, что потребовали от искусства прямого отклика и осознания. Решающую роль сыграл здесь экзистенциализм французский (Ж.-П. Сартр, А. Камю), который под влиянием войны и антифашистского 'Сопротивления признал обусловленность поведения человека социальными обстоятельствами и ответственность перед обществом. В какой-то мере экзистенциализм «политизировался», повторяя судьбу экспрессионизма и сюрреализма.

      В творчестве некоторых видных писателей, опиравшихся на экзистенциалистские  идеи, обозначились при этом ростки реализма, наметились острые противоречия. Различная степень соединения с  реализмом вообще характерна для многих писателей, задетых влиянием экзистенциалистских идей (например, для большой группы английских прозаиков и драматургов).

      Политизируясь, экзистенциализм порой превращается в питательную среду современного левачества. Политизированный экзистенциализм крайне неустойчив по сути своей, его постоянно лихорадит, бросает из стороны в сторону, но чаще всего прибивает к тому берегу, где находятся расплодившиеся к концу послевоенного двадцатипятилетия «неоавангардистские» школы. Особенно оживился сюрреализм, точнее говоря, оживился интерес к сюрреализму. И вновь — не столько как к художественной школе «автоматического письма», сколько как к по-литизировавшемуся модернистскому движению, уже пытавшемуся соединить принципы «чистого искусства» с лозунгами социальной ребо-люции. Оживленный анархизмом конца 60-х годов интерес к сюрреализму — это интерес не к «чистому искусству» и камерным литературным экспериментам, но к попыткам модернизма ответить на вопросы, которые ставит социально-политическая борьба.

      Послевоенный  модернизм поистине одержим внешним миром. Наглядна эта одержимость в изобразительном искусстве. Сразу же послевойны возник бум вокруг абстракционизма — особенно во Фраццин,

      которую до этого времени увлечение абстракционизмом обошло, и в США, вокруг очень нашумевшей школы «абстрактного экспрессионизма» (Поллок и' др.). Но самая крайняя степень абстрагирования в искусстве (отражение на полотне объекта, лишенного опоры в пространстве и времени, расщепленного, атомизированного, олицетворяющего небытие, пустоту) очень быстро сменилась подлинным культом реальных предметов и вещей, «новой фигуративностью». В 50-е годы в Соединенных Штатах стремительно завоевывает позиции «поп-арт»(англ. «popular art» — «популярное искусство»). В 1964 году на очередной Международной выставке в Венеции большой приз завоевал основатель «поп-арта», американец Роберт Раушенберг, конкурировавший с представителем парижского абстракционизма. Еще раньше, в 1962 году, шумный успех сопровождал парижскую выставку, которая называлась «Предмет». Появился «мек-арт» — «механическое искусство». В 60-е годы, сдавая свои позиции, абстракционизм порождает промежуточные, компромиссные тенденции — в форме «нового импрессионизма» или «абстрактного натурализма». Затем появился «новый реализм», потом ^сверхреализм».

      Новаторство всех этих тенденций относительно. Сразу же вспомнился дадаизм эпохи первой мировой войны, «ready made» МарселяДюшана, и «поп-арт» с полным основанием был назван «неодадаизмом». Современный «вещизм» в искусстве представляет собой модификацию натурализма. Он вобрал в себя такие свойства «потребительской» эпохи, как культ вещей и массовое их производство, овеществление духовного мира, как стандартизация, превращение все и вся в товар, в продукт массового спроса и потребления. Все формы «поп-арта» — родное детище современной буржуазной цивилизации, порождающей «массовую культуру», которая с большим основанием должна быть названа «антикультурой».

      В литературе не возникло ничего подобного символизму конца прошлого века с его устремленностью к потусторонним ценностям или экспрессионизму с его субъективистской абсолютизацией внутреннего мира человека. Напротив, современный литературный модернизм тоже устремлен к «вещности», к «фигуративности». «Вещным» искусством можно считать и экзистенциализм с его прикованностью к повседневному бытию, его одержимостью материей, натуралистически копируемой. В «антиромане» авансцену занял именно «шозизм», «вещизм» Роб-Грийе,считавшего, что для искусства совершенно достаточно признания — «вещь есть».

      В театре распространились «хэппенинги» — своего рода «поп-арт», поскольку «хэппенинг» также отмежевывается от драматургии, как «поп-арт» от искусства живописи, и столь же занимается прямым переносом на сцену того, «что есть», что происходит (happening — от англ.happen — происходить, случаться) на самом деле, в виде диалогов или импровизированных, без заготовленного сценария сцен, танцев, музыкальных номеров («поп-музыка»), даже номеров цирковых, любых «представлений», самых порой озорных и вызывающих.

      «Конкретная поэзия» тоже имеет в виду «предмет как он есть», хотя бы в виде материала поэзии—слова, даже буквы («леттристы»—отфр. lettre—буква), ставших основой, объектом, измерением поэтического произведения.

      Во  всех видах искусства в той  или иной разновидности широчайшей распространение получили «коллажи», т. е. непосредственно переносимая в текст реальная материя, будь то цитаты, куски из прессы, иэ"деловых документов и т.д.

      Правда, модернизм по самой своей природе  не может не воспроизводить «искусство для искусства», не может не третировать реальный мир. Более того, эта закономерность в послевоенные годы дает, как кажется, кульминационную точку развития модернизма — структурализм, который зиждется на постулате: «искусство ничего не отражает и ничего не познает» (см. французскую «школу письма» и ее итальянских последователей).

      Благодаря последовательной реализации такого принципа структурализм делает совершенно очевидным, что ^искусство для искусства» неудержимо эволюционирует в сторону неискусства, что полвека энергичной деятельности «авангардистов» произвели необратимые опустошения на ниве искусств. Показательно, что структуралисты от самого понятия «искусство» и «художник» открещиваются.

      Но  даже структурализм, во-первых, пытается опереться на нечто «вещное» — такой опорой является для структуралистов язык, и эстетика структурализма оказывается ответвлением неопозитивистской философии. Во-вторых, даже структурализм, в свою очередь, попытался в конце 60-х годов перебросить мост к социальной практике, к революционному движению, соединить принципы крайне формализованного искусства с социологизированной, вульгарно-социологической интерпретацией его общественной роли, роли идеологии вообще в условиях современного капитализма.

      Таким образом, даже структурализм не опровергает, а подтверждает стремление модернизма на нынешнем этапе его истории повернуться к «вещам», т. е. к реальной действительности, вмешаться в Историю, выйти на улицу, слиться с прочей продукцией так лихо, по-авангардистски им осуждаемого общества.