Влияние россики на взаимодействие европейских и отечественных художественных традиций

ГЛАВА II Творчество иностранных художников в России в ХVIII - первой половине ХIХ века.

2.1  Творческий путь в России И. Г. Таннауера

и его ученики И. Н. Никитин, А. М. Матвеев.

     Первым  крупным иностранным живописцем в России был Иоганн Готфрид Таннауер (1680-1737). Он родился, по-видимому, в Нижней Саксонии в семье часовых дел мастера. Таннауер - младший рано выучился этому редкому в то время ремеслу, которое на протяжении всей жизни давало ему солидный приработок. Около 1700 года талантливый юноша отправился в Италию, где вначале обучался музыке, а затем увлекся живописью и продолжил образование у Себастьяна Бомбелли (1635 - 1716). Итальянский мастер, работавший при дворе в Брауншвейге (Нижняя Саксония), был хорошо известен в Германии своими живописными портретами и миниатюрами. Таннауер с гордостью писал, что он стал искусен в обеих областях, ''ибо в Венеции при славном мастере, именуемом Бомбелли я обучался пять лет''. Затем художник жил и работал в Голландии, где копировал полотна П. Рубенса. Будучи за границей, Петр I по рекомендации Я. Купецкого пригласил Таннауера в Россию.  Однако к тому времени Таннауер уже перебрался в Вену, где первого октября 1710 года подписал договор, заключенный с ним по поручению русского двора бароном Урбихом. Художник соглашался ''службу его царского величества принять и его величеству живописью портретов больших и малых в миниатюре имея искусство в обеих наилучшим моим художеством служить''. При этом Таннауер предлагал ''по всемилостивейшему требованию часовым мастерством и музыкою себя рекомендовать''. Согласно условиям контракта, немецкий мастер в качестве придворного живописца должен был получать 1500 гульденов или 750 ефимков и право содержать за казенный счет одного служителя. Материалы - краски, кисти, холсты, а также квартира, дрова и свечи оплачивались из казны. Контракт оговаривал право мастера покинуть Россию в случае, если ''его работа не будет угодна или обычай земли и воздух не позволят ему далее оставаться''.          В Россию И. Таннауер прибыл уже зрелым человеком, тридцати лет от роду. В марте 1711 года в Смоленске состоялась первая встреча художника и Петра Великого, который сразу приказал ''маляра'' сопровождать его в Прутском походе. В результате неудачных военных действий русские войска потерпели поражение, а художник потерял все свое имущество, в том числе и произведения, привезенные с собой. Как писал сам художник, после ''Прутской кампании'' ''я безотлучно следовал при дворе до Санкт Питер бурха, и по моему сюда прибытию и по 1719 год жалованья получал 641 рубль''.              Одним из первых образцов искусства мастера на русской земле следует считать портрет царевича Алексея Петровича Романова (1690 - 1718). Старший сын царя Петра I от брака с Евдокией Федоровной Лопухиной, он восьми лет был разлучен с матерью. Нелюбимую жену по приказу царя насильно постригли в монахини и сослали в Покровский монастырь города Суздаля. Алексей, на которого отец возлагал большие надежды, получил хорошее образование: знал латынь, немецкий и французские языки, любил читать. В 1709 году царевича отправили в Дрезден, где он обучался фортификации и геометрии. Петр I произвел Алексея сержантом гвардии и стал брать в военные походы: при взятии Ноттенбурга (Шлиссельбурга), а также Копорья, Ямбурга и Нарвы. Одновременно царь начал посвящать Алексея и в государственные дела. Отправляясь в смертельно опасный Прутский поход, Петр I издал указ (6 марта 1711г.), в котором передавал царевичу ''верховное надзирание''.  Созданный Таннауером ''Портрет царевича Алексея Петровича'' (первая половина 1710-х годов, ГРМ) относится, вероятно, к этому периоду. Алексей Петрович представлен в красном кафтане с голубыми отворотами и кирасе. Тонкое худое лицо, похожее на отца, обрамлено прямыми черными волосами до плеч. Небольшое погрудное изображение, исполненное с натуры, могло служить образцом для создания последующих вариантов произведения. 14 октября в 1711 года в местечке Торгау под Лепцигом состоялась свадьба русского наследника и принцессы Софии Шарлоты Христины Брауншвейг - Вольфенбюттельской. Петр I считал этот брак важной дипломатической победой. Он радостно объявил Сенату: ''Слава богу, что сие счастливо совершилось: дом князей вольфенбюттельских наших сватов изрядный''. Алексей Петрович, находившийся в оппозиции к реформам отца, осенью 1716 года тайно бежал в Вену под защиту австрийского императора Карла VI. Сначала русский царевич жил в замке Эренсбург (Тироль), а с мая 1717 - в Неаполе. Ловкий дипломат П.А. Толстой уговорил мятежного сына возвратиться на родину. 3 февраля 1718 года в Кремлевском дворце в Москве царевич Алексей отрекся от российского престола. В марте он был переведен в Петербург и заключен в Петропавловскую крепость, где его многократно пытали. 24 июня Верховный суд единогласно приговорил Алексея Петровича к смерти. Через два дня он скончался. В официальном извещении говорилось, что Алексей Петрович пришел в ужас, услыхав приговор и ''скончался по-христиански''. Историк Н. И. Костомаров предполагал, что несчастный Алексей Петрович был задушен по приказу Петра I А. Румянцевым и П. Толстым, чтобы избежать публичной казни.       В списке произведений, составленном И. Таннауером в 1727 году, значилась ''персона царевича Алексея Петровича недоделана в пялцах''. Архивный документ свидетельствует, что начатое при жизни изображение опального царевича к тому времени не было востребовано и оставалось в мастерской художника. Судьба царевича Алексея оказалась тесно связанной с судьбой еще одного персонажа кисти И. Таннауера, графа П.А. Толстого. Его портрет (1719, Гос. музей Л.Н. Толстого, Москва) - один из немногочисленных подписных и датированных произведений мастера. Петр Андреевич Толстой (1645-1729) происходил из древнего рода. В начале он был в числе сторонников царевны Софьи, а затем перешел на сторону молодого царя. В 1697 году вместе с другими ''птенцами гнезда петрова'' отправился в Италию, изучать морское дело. Но дальнейшая его карьера сложилась на дипломатическом поприще. С 1701 по 1714 он успешно трудился в качестве российского посла в Турции. Печально известный по делу царевича Алексея, Петр Толстой занимал видные государственные посты при императрице Екатерине I. В 1726 году он удостоился графского титула. Однако, при Петре II, сыне царевича Алесея и Софии Шарлоты поплатился за содеянное. Толстого арестовали, лишили графского достоинства и сослали в Соловецкий монастырь, где он и скончался. И.Г. Таннауер написал портрет П.А. Толстого в зените славы. Дипломат облачен в роскошный костюм, на голове - пышный парик. Художник предстает в этом произведении как замечательный барочный мастер. ''Прекрасная голова'' писана ''на итальянский манер'' (Я. Штелин). Придворный живописец И.Г. Таннауер умело воплотил пафос петровской эпохи, создав галерею ''команды'' Петра Великого. Таковы портреты А.Д. Меньшикова и адмирала Ф.М. Апраксина (1710-е годы, Павловский дворец-музей). Федор Матвеевич Апраксин (1661-1728), брат царицы Марфы Матвеевны, активно участвовал в организации ''потешного войска'' молодого царя. В 1693 - 1696 годах служил воеводой Архангельска, где под его руководством строились первые верфи. Апраксин участвовал в азовских походах Петра, в Керченском морском походе. В 1707 году он получил звание адмирала. В 1710 году под руководством Апраксина десятитысячный осадный корпус совершил ранней весной переход по льду Финляндского залива из Кронштадта и овладел мошной шведской крепостью Выборг. За эту героическую операцию адмирал был награжден орденом Андрея Первозванного и золотой шпагой с бриллиантами. По-видимому, в связи с этим событием и был исполнен портрет кисти Таннауера. Художник выбрал парадную форму произведения. Полотно большого размера, вертикального формата. Фигура адмирала выдвинута на первый план и заполняет собой все пространство. Поза Апраксина демонстративно торжественна. Существенное значение играют детали одежды и фона. Портретист изобразил голубую орденскую ленту и наградное оружие. На заднем фоне - батальную сцену. Лицо Апраксина отличается особой выразительностью. Ему чужда надменная недоступность или заученная улыбка, типичная для многих портретов его знатных современников. Таннауер сумел уловить и передать черты характера этого отважного воина. Внешность адмирала не искажена модным париком. Седые волосы пятидесятилетнего Апраксина свободно разметались по плечам. Таннауер не скрывает высокого с залысинами лба, двойного подбородка, морщин на шее. Модель явно соотносится с натурой, однако при этом создается правдивый и целостный образ героя петровских ''викторий''.   Близкий друг Петра, герой Полтавы, Александр Данилович Меньшиков предстает на полотне Таннауера в образе ''идеального полководца'', запечатленного на фоне сражения. В уверенной позе, энергичном повороте головы, в том, с какой силой он сжимает маршальский жезл ''светлейшего князя'', ощущается твердость, уверенность в победе, железная воля. Все находится в движении: развеваются по ветру пышные кудри парика, трепещет плащ, клубятся облака. Динамичность фигуры усиливается ее стремительным разворотом. Таннауер акцентирует поблескивающие латы, великолепный алый плащ, выделяет голубую ленту ордена Андрея Первозванного. Изображения ''детей гнезда Петрова'', созданные немецким художником, ярко демонстрируют, как в условиях русской действительности абстрактный идеал барочного портрета приобретает жизненную конкретность и достоверность.         Особое место в художественном наследии И. Таннауера занимает иконография Петра I. Самое знаменитое полотно - ''Петр I в Полтавской битве'' (1710-е годы, ГРМ)11, где художник использует ''барочный язык'' аллегорий и символов. Фигуоа трубящей Славы, которая вегчает царя-полководца лавровым венком, органично вписана в композицию портрета-картины. Изображение молодого русского царя близко к иконографическому типу Г. Неллера, а это доказывает, что мастер еще не выработал свой образец. Искусство Таннауера, еще не было знакомо Петру и он приказал использовать в качестве оригинала полюбившееся изображение, возможно, с гравюры.            Первое письменное свидетельство о работе над царским портретом встречается в связи с посещением Петром I дома Черноголовых в Риге. '' 21 ноября 1711 года… решено было в память этого повесить портрет. Через три дня было куплено ''полотно 26 футов, стоявшее три талера тридцать грошей, за сшивку его было уплачено 45 грошей''. А 29 декабря И. Таннауер осмотрел интерьер, в котором должно было находиться изображение царя. ''По сему случаю'' был даже ''распит штоф шампанского''. Началась напряженная работа над портретом, которая была выполнена Таннауером в короткий срок. Уже 12 февраля 1712 года портретист получил 60 дукатов, вероятнее всего, за выполнение высокого заказа. К сожалению, судьба этого произведения остается неизвестной до настоящего времени.      Как зафиксировано в ''Походном журнале'', немецкий живописец дважды удостоился чести писать изображение Петра I с натуры: в 1714 году и осенью 1722 года. Таким образом, можно говорить о выработке Таннауером иконографического изображения русского государя в период между 1711 - 1714 годами.          С именем Таннауера связывается ''Портрет Петра I на фоне морского сражения'' (1716, музей-заповедник ''Московский Кремль''). Долгое время полотно в свернутом виде хранилось в его фондах. Картина была покрыта многочисленными записями, выполненными в XVIII и XIX веках, поэтому А. А. Васильчиков считал ее копией. Во время плановой реставрации произведения в конце 1980-х годов была восстановлена авторская живопись и обнаружены трудно читаемая подпись и дата: ''J G - 1716''. И. М. Жаркова предложила, что автором произведения является И. Г. Таннауер.   С новой атрибуцией ''Портрет Петра I на фоне морского сражения'' демонстрировался в городе Бремен на выставке ''Сокровища Кремля… Петр Великий в Западной Европе'', а также на выставке ''Петр Великий и Москва''. Живописец выбрал холст большого размера и вертикального формата. Фигура Петра выдвинута на первый план, его поза - демонстративно торжественна. Большое значение имеют подробности одежды и фона. С большой тщательностью художник передает сверкающие латы вице-адмирала, яркую голубую ленту Андреевского ордена, красную, подбитую горностаем мантию. Несмотря на то, что главный акцент в композиции делается на образе царя-триумфатора, значительное внимание уделяется сцене сражения. Со звонкой победной интонацией соотносятся многословные детали, контрасты света и тени. Большое значение придается небу, которое как бы живет своей собственной бурной жизнью. Картина кисти Таннауэра наполнена пафосом и звучностью, передает патриотизм Петра I, его ликование по поводу военных ''викторий'' России.    Существуют многочисленные экземпляры профильных изображений Петра I работы неизвестных художников, в основе которых лежит оригинал кисти Таннауэра. Из вариантов, находящихся в московских собраниях (ГТГ, ГИМ), И.М. Жаркова считала наиболее вероятным подлинником произведение из коллекции музея-усадьбы ''Кусково''. Как мы видим, Таннауэр стал истинным хроникером жизни и деятельности великого реформатора. Он создал самые разнообразные его изображения - парадные и камерные. В них художник сумел передать волю и активность, сильный характер и жизнелюбие Петра I - великого государственного деятеля и храброго полководца, отличавшегося гибким умом и личным мужеством. Автор этих строк ввел в научный оборот изображение Петра из собрания дворца в Бад Пирмонте (Германия), которое напоминает о посещении этого курортного местечка русским императором. Парадный портрет, который нес в себе черты натурного изображения, считался работой неизвестного художника XVIII века. В тоже время этот Экспрессия образа, трактовка деталей, барочный пафос выдавали руку умелого мастера.  Петра I провел июнь 1716 года на водолечении в Бад Пирмонте, которое благотворно отразилось на его здоровье. В знак признательности русский царь подарил князю Антону Ульриху Вальдек-Пирмонт свой портрет, который долгое время находился в частном владении. Поэтому произведение не было известно российским специалистам. Документальные свидетельства, подробно фиксирующие все важные встречи во время лечения Петра I в Бад Пирмонте, не упоминали о факте его позировании для какого-либо местного или приезжего живописца. Свита русского царя насчитывала 23 человека и была достаточно представительной. Однако в списке сопровождавших Петра лиц, где были указаны духовник и кухмейстер, гофмалер не значился. Логично предположить, что Петр привез с собой готовое изображение, которое ему нравилось и отражало его представление об идеале монарха. Сравнение гравюры Х.А. Вортмана, в основу которой был положен оригинал кисти И. Г. Таннауэра 1714года, позволил нам приписать портрет из Бад Пирмонта этому немецкому художнику.   На протяжении десяти лет Таннауер оставался единственным ''гофмалером'' при русском дворе и оставил заметный след в русском искусстве, который до сих пор еще не оценен по достоинству. Хотя художник не принадлежал к числу значительных западноевропейских мастеров, его искусство было необходимо в России, живо воспринимающей все новое. Портретам кисти Таннауера свойственны черты стиля барокко: пышность и подчеркнутая репрезентативность, динамика форм и контрастные, напряженно звучащие цветовые сочетания. Как свидетельствовал первый историк русской живописи XVIII века Якоб Штелин, Таннауер был ''превосходным портретистом'', картины его кисти - ''правильны по рисунку, очень выразительны, и его колорит выдержан в горячем, истинно рубенсовском вкусе''.        В России И. Таннауер был загружен работой. Сохранилось свидетельство камер-юнкера Берхгольца о посещении мастерской живописца в Москве 31 октября 1722 года и виденных там произведениях: ''портреты императора, императрицы, обеих принцесс, князя и княгини Меньшиковых - все оригинальные, одинаковой величены и один лучше другого. Хотя каждый из них отличается необыкновенным сходством и не имел никаких недостатков, однако же, всех похожее был портрет императора - совершенная натура. Так как они в Петербурге будут изготовлены во весь рост, но живописец сделал покамест одни только головы, остальное будет доделано там''.³           В той же ''Спецификации наряду с оригинальными и копийными портретами царской семьи указывается». Написал четырех святы х на Святые ворота. Четыре рисунка тушью по заказу Антона Эмануиловича (Девнера - Л.М.). Два рисунка тушью по его заказу. Портрет тушью ее Величества Императрицы, который должен использоваться для медалей. Миниатюрный портрет ее Величества Императрицы в профиль, который должен использоваться для медалей''.       Существует также ''Список (собственноручный) работ Таннауера, выполненный им в 1724 - 1725 годах'', где среди других работ упоминается изображение ''богопомазанного господина - смерть''. Сразу после внезапной кончины государя и бальзамирования его тела, Б. К. Растрелли снял посмертную маску Петра I. Этот обычай, распространенный в западноевропейских странах с четырнадцатого века, являлся ''попыткой спасти от гибели лицо, в котором заключалась тайна личности''. Кроме этого были заказаны живописные изображения императора ''в усопшем виде'', порученные ''гофмалерам'' И.Никитину и И. Таннауеру. В коллекции Государственного Эрмитажа находится произведение, справедливо связываемое с именем. Лицо умершего царя имеет сходство с профильным портретом Петра работы немецкого мастера, а стилистические особенности говорят о наличие общих черт живописного почерка Таннауера. В отличие от Никитина, который остро ощутил боль и скорбь утраты великого реформатора страны и личного покровителя художника, Таннауер объективнее и суше. Придворный живописец-иностранец лишь фиксирует событие. Русский - остро пропускает через себя, воспринимает как личное горе.              После смерти Петра положение И. Таннауера ухудшилось. При императрице Екатерине I ему весьма нерегулярно выплачивали из казны причитающееся гофмалеру жалованье. Срок контракта с Таннауером к тому времени истек и художник, не получивший деньги за это время ''пришел в немалое разорение''. Немецкий мастер направил прошение, в котором в довольно резких выражениях писал: ''Ежели по прежним вышеявленном моим прошением удовольствован я не буду, то мне Е.И. В. впередь служить невозможно, то при окончании сего настоящего иного ничего не прошу, токмо о свободном моем апшите. Ибо при таком случае я не намерен болши здесь оставаться, но желаю щастия своего в иных местах искать''. В результате, Таннауер получил крупную сумму (1333 рубля 60 копеек) за выполненную работу и в добавление еще сорок рублей на краски. Но, тем не менее, Таннауер твердо решил покинуть Россию и в октябре 1726 года подал прошение об отставке. Через три месяца (20 января 1727 года) ''по указу е.и.в. живописец Готфрид Дангауер по прошению ево отпущен из службы е.и.в. и дан ему апшид сего генваря 15 дня о чем изволите быть известны и како у нево Дангоуера есть казенные картины также и персоны оригинальные всей фамилии их величества оные извольте у него отобрать и хранить с протчими''. Кабинет выплатил мастеру 300 рублей на дорогу до Вены. В конце апреля 1727 года бывший придворный живописец получил паспорт на себя, жену Кристину и пятерых сыновей (Готфрид, Карл, Петр, Яган, Карл Фридерик) и вскоре отплыл в Любек. Дальнейшие сведения о живописце встречаются в ''Записках'' Якоба Штелина, по сведениям которого, покинув Россию весной 1727 года, гофмалер тяжело заболел в Польше. Не добравшись до Вены, он возвратился в Россию. Не застав в живых Екатерину, Таннауер не получил поддержки у нового двора и умер в бедности в 1737 году.           Первыми художниками, чье творчество ознаменовало рождение нового искусства, были ученики Таннаура, - И. Н. Никитин и А. М. Матвеев.   Иван Никитьевич Никитин (1690–1742) родился в семье московского священника. С ранней юности он проявил способности к рисованию. Петр, узнав о его способностях, велел брать уроки живописи и рисунка у Таннаура, а для завершения образования отправил его на стажировку в Италию. Вернувшись, И. Н. Никитин был пожалован званием «гофмалера» (придворного художника). Работ, принадлежавших кисти Никитина, сохранилось немного. Наиболее известная из них – портрет канцлера графа Г. И. Головкина, замечательный не только точностью внешнего сходства, но, что особенно важно, передачей внутреннего облика умного, волевого государственного деятеля.          В работах А.М. Матвеева прослеживается прямая перспектива, позволяющая показать глубину и объемность пространства. Художник в бликах и тенях прослеживает направление света, учитывает расположение его источника, учится у Таннауера передавать фактуру материала: металл, мех, ткань и стекло. В его живописи прослеживается невиданное дотоле многообразие образов и сюжетов. Его портретная живопись, (император Петр1, граф. И. Шувалов) ярко отражает и более всех других свидетельствуют о глубине и резкости произошедшего перелома в русских художественных традициях.          Такова судьба первого придворного живописца в России. Таннауер стал первым ярким представителем россики, благодаря работе в России и обучению русских художников, ярко раскрывается степень влияния европейских художественных традиций на отечественные.

2.2 Творчество Георга Христофора Гроота  (1716-1749)

и его влияние на художественные взгляды  И.П. Аргунова

     Во  время царствования “дщери Петра” – Елизаветы Петровны – следует  отметить немецкого портретиста Гроота. Он исполнил множество работ на своей новой родине. Георг Христофор Гроот (1716-1749), прозванный “маленьким” за свой рост, состоял в гильдии живописцев в Праге. Он родился в Штутгарте, в семье местного придворного живописца, а завершал свое художественное образование в Дрездене.     В 1741 году он был приглашен гр. Левенвольдом в Ревель, оттуда – по его рекомендации – в Петербург. В 1743 году он появился в Петербурге при дворе Елизаветы Петровны, где его искусство быстро вошло в моду, и получил официальные должности «галлереи директора» и «придворного малера». Он написал весь цвет Елизаветинского двора.   Замечательны и колористические достоинства работ Гроота, его нежные, тонкие краски, полупрозрачные, словно тающие, замкнутые в гамму зеленых, серых, розовых тонов. У него учился крепостной живописец графов Шереметевых — И.П. Аргунов.        Иван Петрович Аргунов родился в семье крепостных графа А. М. Черкасского, позже отошедших к графу Шереметеву в качестве «приданого» его жены Варвары Алексеевны. Воспитывался в семье дяди, С. М. Аргунова. Учился портретной живописи у своего двоюродного брата Фёдора Леонтьевича Аргунова, а также у иностранных мастеров. Под руководством своего учителя Г.-Х. Гроота создал иконы для церкви Екатерининского дворца в Царском Селе. Аргунов, помимо живописного, имел и педагогический талант.         Работал в Москве, Петербурге, в пригородах — Останкино, Кусково. Автор целого ряда превосходных парадных и камерных портретов. Известность Аргунову принесли портреты петербургской знати, например, П. Б. Шереметева. Художник не идеализирует внешность модели, он смело передает и косящие глаза, и некоторую одутловатость лица. При этом обращает на себя внимание мастерское владение художником кистью в передаче фактуры, изысканность теней чему научился у Георга Христофора Гроота.            В 1762 году И. П. Аргунов получил ответственный заказ — создание портрета императрицы Екатерины II. Портрет выполнен в традициях парадного портрета. Монаршая особа показана в подчеркнуто театральной позе, взгляд её направлен на зрителя сверху вниз. Аргунов тщательно выписывает пышный антураж (фрагмент колонны, роскошные драпировки, золоченые детали мебели, регалии).      Одними из лучших произведений мастера по праву считаются камерные парные портреты К. А. Хрипунова и его супруги. Оба супруга изображены едва оторвавшимися от чтения, взгляд (внимательный, добрый Хрипуновой и испытывающий, умный её мужа) направлен на зрителя. Укрупнённое изображение моделей в интимной обстановке создаёт особую близость героев зрителю в этих произведениях ярко прослеживается смешение европейских и отечественных стилей.      Особое место в творческом наследии мастера занимают детские и юношеские портреты: И. П. Аргунов убедительно передаёт возрастные и психологические особенности юных моделей. Художник пишет удивительно нежный, мягкий образ калмычки Аннушки. Девочка держит развёрнутую на зрителя гравюру с изображением её недавно скончавшейся хозяйки Варвары Алексеевны.            Хотелось бы отметить, что Гроот долгие годы работал первым педагогом в Академии Художеств и служил образцовым учителем не только для И.П. Аргунова,  но и для многих  молодых русских художников эпохи Елизаветы Петровны.           

     2.3 Учитель и ученик - Иоганн Батист  Лампи (1751—1830)

     и Владимир Лукич Боровиковский (1757-1826)

     Иоганн  Батист Лампи получил первоначальное художественное образование под  руководством своего отца, Матиаса  Лампи, потом совершенствовался  у Кенига и Унтербергера в Зальцбурге, у Лоренци в Вероне. Уже в это время писал плафоны, напрестольные образа для церквей, исторические картины и портреты, развивая свое дарование усердным трудом. Успехи его были столь быстры, что веронская академия художеств избрала его в свои члены, когда ему едва исполнилось 25 лет.  

     В 1783 г. Лампи прибыл в Вену, где вскоре сделался любимым портретистом двора и знати, и исполнил, между прочим, большой портрет императора Иосифа II (находится в венской акад. художеств) и два превосходных портрета семейства гр. Потоцких. В 1786 г. назначен профессором и членом совета венской академии.     На следующий год, по приглашению короля Станислава-Августа, отправился в Варшаву. Здесь были исполнены им портреты этого государя и многих лиц из польской и литовской аристократии. Князь Потемкин, находившийся тогда в Молдавии, пригласил художника, в Яссы, где он написал портреты Безбородко, княгини Голицыной (племянницы Потемкина, рожденной Энгельгардт), самого Потемкина и правителя его канцелярии Попова. Через последнего императрица Екатерина II пригласила его в СПб. Первым его произведением здесь был портрет великой монархини в натуральную величину и во весь рост. Кроме единовременного вознаграждения в 12000 руб., Лампи получил за него от императрицы ежегодное содержание в 7000 руб. и 400 дукатов, в возмещение расходов по приезду в Петербург и обратному пути в Вену.      В России Лампи провел шесть лет (1792—98), пользуясь благоволением Екатерины и ее преемника на престоле, портретировал всех особ царской фамилии и многих русских сановников и придворных (кн. П. А. Зубова, гр. А. И. Мусина-Пушкина, А. Б. Куракина, И. Лампи Лазарева, гр. П. В. Завадовского, Н. Б. Юсупова, гр. Самойлова, П. И. Мелиссино, К. Я. Бюлера и др.) и оказал значительное влияние на некоторых из русских художников, в особенности на Д. Левицкого и В. Боровиковского. В 1794 г. наша Академия художеств признала его своим почетным вольным общником.           Возвратившись в Вену, он продолжал неустанно работать, был возведен, вместе с нисходящим потомством, в дворянское достоинство и получил диплом на звание почетного гражданина города. В 1822 г. удалился от дел, но все еще не расставался с кистью, помогая в работах своему старшему сыну. Умение эффектно поставить натуру и прикрасить ее, без ущерба для сходства с действительностью, приятный, гармоничный, хотя и несколько условный колорит, свободный прием письма, особенно искусный в воспроизведении драпировок и прочих околичностей — составляют достоинства портретных работ этого художника, который, вообще, может считаться одним из лучших мастеров среди портретистов своего времени. Как на образцы его живописи можно указать на портреты Екатерины II (в Зимнем дворце и в Горном институте), императрицы Марии Федоровны (в Павловске, во дворце), вел. кн. Александра и Константина Павловичей (в Романовской галерее Эрмитажа), вел. кн. Марии Павловны, вел. кн. Ольги Павловны (в Гатчинском дворце), гр. А. И. Мусина-Пушкина (в музее академии художеств) и на некоторые, находящиеся в частном владении в СПб. и Москве.           Одним из известных учеников Иоганна Батиста Лампи был Владимир Лукич Боровиковский. Боровиковский родился 24 июля 1757 г. в небольшом украинском городке Миргороде. Его отец, Лука Боровик, принадлежал к местной казачьей старшине, владел домом и двумя небольшими участками земли. Следуя традиции, четверо его сыновей служили в Миргородском полку, но Владимир в чине поручика вышел в отставку и посвятил себя живописи. Отец, писавший иконы для сельских церквей, обучил иконописи детей, и династия Боровиков славилась в местной художественной артели. В Киевском музее украинского искусства и в Русском музее хранятся иконы, написанные молодым живописцем. Помимо икон он писал и портреты, в духе той наивной полупрофессиональной живописи, которая была распространена на Украине.            Судьбу Владимира Лукича в корне изменили две аллегорические картины, выполненные для украшения кременчугского дворца, одного из «путевых дворцов», возводившихся на пути следования Екатерины II в Крым. К этой работе его привлек друг, поэт В. В. Капнист (который был сослан за смелые произведения из Петербурга на родную Украину), как предводитель дворянства Киевской губернии составлявший проекты «потемкинских деревень» для торжественных встреч Екатерины II.  Картины понравились императрице и польстили ее самолюбию. На одной из них был изображен Петр I в облике землепашца и Екатерина II, засевающая поле, а на другой — императрица в облике Минервы в окружении мудрецов Древней Греции. Царская похвала открыла Боровику дорогу в Петербург.            В Академию Художеств 30-летний живописец поступить уже не мог и потому получал частные уроки у своего прославленного земляка Д. Г. Левицкого, а с 1772 г. — у известного австрийского живописца, работавшего при дворе Екатерины II, И. Б. Лампи, а также копировал лучшие образцы европейской живописи и работы своих наставников.  Этого ему оказалось достаточно, чтобы в совершенстве овладеть профессиональным мастерством.  Около 4 декабря 1794 года Лампи обратился в Совет Академии Художеств с письмом, в котором просил присудить своему ученику В.Л.Боровиковскому звание академика. Очевидно, был представлен “Портрет Екатерины II на прогулке”. Эта просьба говорит о высокой оценке дарований русского ученика, которую дает ему художник-иностранец. После своего четырехлетнего пребывания в северной столице Лампи отдал Боровиковскому свою мастерскую, что говорит о добром отношении учителя к ученику.            От свого учителя он перенял блестящую технику, легкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. В кружке известного архитектора, поэта и музыканта Н.А.Львова, в доме которого он прожил десять лет, Боровиковский оказался среди видных деятелей художественной России, проникаясь идеями символизма. Новое течение было созвучно спокойному, элегически настроенному художнику, на простой образ жизни которого не повлияли ни слава, ни деньги. Владимир Лукич был всецело поглощен искусством, и его мастерство быстро оценили заказчики. Свое блестящее мастерство и зоркость глаза художник сохранял долго. К 1810 г. в творчестве Боровиковского наметился поворот к романтическому направлению, но его активность ослабла. B душе художника поселились усталость и равнодушие. Он тосковал по родине, предоставлял свой дом приехавшим в Петербург землякам и оказывал им помощь. Замкнутый, не любящий шума и суеты, Боровиковский не преподавал в академии и не открыл свою школу, хотя известно, что у него всегда жили ученики.            В разнообразной картине "россики" (творчества иностранцев на русской службе) каждое художественное явление в разной степени помогало формированию - сложными и опосредованными путями - самостоятельной русской школы. Сыграл свою роль в этом неоднозначном процессе и Лампи.  На мой взгляд, степень «врастания» иностранных мастеров, таких как Георга Христофора Гроота, Танауэра, Лампи в культурную среду России была велика. Они создали здесь замечательные произведения, ставшие достоянием русской художественной культуры, взаимодействовали с художественными традициями отечественной культуры. Завоевания и достижения иностранных художников, работавших в России имеют мировое значение и непреходящую ценность.         Образцы их творчества обогатили русскую и мировую художественную культуру, и внесли огромный вклад в становление и развитие русских художественных традиций, а также благодаря их творчеству и мастерству обучения появились новые имена в отечественной художественной культуре И.П. Аргунов, Ф.С. Рокотов, А. М. Матвеев, В.Л. Боровиковский   и др., которые в свою очередь стали укреплять русские художественные традиции, создавать шедевры имеющие непреходящею ценность.  
 
 

Заключение

     В заключение хотелось бы отметить, что работа иностранных художников в России на протяжении почти трех веков начиная с эпохи Петра I и до начала XIX века раскрыла  отечественной, мировой культуре такое направление как «россика». Современность,  россикой называет коллекции произведений иностранных художников - немцев, французов, итальянцев, англичан, датчан, шведов - творивших в России в ХVIII -первой половине ХIХ века. Именно в это время в Россию съезжались художники-творцы из Европы, создавали свои произведения, обучали отечественных художников искусству живописи, графики, искусству написания портретов. По сути, это первые российские архитекторы, живописцы, граверы, подготовившие создание национальной школы, участвовавшие в подготовке отечественных художественных кадров.          В данной курсовой работе мы рассмотрели «Россику» как неотъемлемую часть отечественной культуры, рассмотрели сущность понятия россика и этапы становления и развития данного направления. Дали общую характеристику работы иностранных художников в России при жизнь трех императоров: Петра I, Елизаветы Петровны и Екатерины Великой, а так же дали оценку творческому пути ученикам Георга Христофора Гроота, Иоганна Готфрида Таннауера, Иоганна Лампи. Их ученики И.П. Аргунов, А. Рокотов, А. М. Матвеев, В.Л. Боровиковский создавали замечательные произведения, шедевры ставшие достоянием русской художественной культуры, в своей работе они взаимодействовали с европейскими и отечественными художественными традициями.      Завоевания и достижения иностранных художников, работавших в России имеют мировое значение и непреходящую ценность. Образы их творчества обогатили русскую и мировую художественную культуру.   Благодаря  петровским реформам, глобальные изменения в жизни российского общества дали сильнейший импульс для развития искусства. На рубеже двух столетий происходит резкая трансформация художественных традиций. Россия приобщается к западной школе живописи. Новое искусство характеризовалось усилением интереса к человеку, к его внутреннему миру, с одной стороны, и к строению его тела, с другой. Русские художники овладевают техническими достижениями западных мастеров: в обиход входят новые материалы (холст, масляные краски, мрамор), живописцы овладевают техническими приемами реалистической передачи окружающего мира.             Работа иностранных художников в России была пронизана идеями гражданственности, патриотическим пафосом, чувством общественного долга. Эти идеи нашли при жизни и найдут дальнейшее развитие в искусстве последующего столетия и в художественных стилях наших художников.  Таким образом, рассмотрев  художественную культуру России в ХVIII - первой половине ХIХ века, а именно период россики, можно с уверенностью сказать, роль этого феномена во взаимодействии художественных традиций несомненно велика и представляет ценность для отечественной и мировой культуры. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Список  литературы

1. Андросов С.О. Иван Никитин и Иоганн Готфрид Таннауер. Неизвестные документы // Вопросы искусствознания. X (1/97) М., 1997. С.518.

2. Гендриков В.Б. Западноевропейские влияния в императорском погребальном ритуале. // Труды Государственного Эрмитажа XXXVI. Российский императорский двор и Европа. Диалоги культур. Избранные материалы конференции, состоявшейся 18-20 октября 2005 года в Государственном Эрмитаже. СПб., 2007, С.172.

3. Евангулова  О.С. Изобразительное искусство в  России первой четверти XVIII века. Проблемы становления художественных принципов  Нового времени. М. 1987. С.162.

4. Жаркова И.М. Портретист петровского времени  И.-Г. Таннауэр // Россия - Германия: контакты и взаимовлияния. 1700-1988: Краткие тезисы докладов научной конференции. М., 1988. С. 5-6.

5. Жаркова И.М. Портретист петровского времени // Художник, № 9, 1993. С. ;Она же. Живописец петровского времени Иоганн Генрих Ведекинд. К вопросу о сотношении копии и оригинала в петровскую эпоху.// Сообщения Государственной Третьяковской галереи. Древнерусское искусство. Искусство XVIII - первой половины XIX века. М. 1995. С.64 - 78.

6. ГРМ. Живопись XVIII век. Каталог. Т. 1. СПб. 1998. С.159.

7. Калязина  Н.В., Комелова Г. Н. Русское искусство  петровской эпохи. Л. 1990. № 118.

8. Маркина Л.А. Немецкие художники в России: от барокко до бидермайера // Русское  искусство, № 3, 2007, с.10 - 21.

9. Маркина Л.А. Придворный живописец в России: раб  или творец? // Труды Государственного Эрмитажа XXXVI. Российский императорский  двор и Европа. Диалоги культур. Избранные  материалы конференции, состоявшейся 18-20 октября 2005 года в Государственном  Эрмитаже. СПб., 2007, С.231 - 238.

10. Маркина Л.А. Петр Великий. Лицо и лики. Иконография  российского императора в музеях Москвы и Германии. 1998. С. 4-12.
11. Маркина Л.А. ''Счастливая звезда'' придворного живописца в России // Русское искусство, 2006, №3, С.10-21.

12. Михайлова А.Ю. Французские художники при  русском императорском дворе  в первой трети XVIII века. Автореферат  диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2003.