Русский театр 18 века

      Петровский  театр принадлежал к типу городских  публичных театров. Немец Рихтер, в течение долгого времени  живший в Москве, писал о Петровском театре: «Он — редкой величины, вмещает в себе 1500 человек <...> Зрительный зал также один из самых больших в мире»¹⁴. Зрительный зал состоял из партера, трех ярусов лож и вместительной галереи. Ложи абонировались на год и занимались главным образом московскими дворянами с семьями. Партерные лавки наполняла смешанная публика, состоявшая из дворян, купцов и разночинной интеллигенции.

      Наименее  состоятельная публика (учащаяся молодежь, мелкое чиновничество и «простонародие») могла размещаться на самых дешевых  местах — на галерее.

      Для увеличения доходности здания при театре были устроены две маскарадные залы для платных балов и маскарадов.

      В Петровском театре, как и в Большом  петербургском, давались драматические, оперные и балетные представления.

      Театр был рассчитан на широкие круги  публики и охотно ею посещался. Рихтер писал: «Редко какая-нибудь ложа остается незанятой, а партер всегда бывает полон»¹⁵.

      Репертуар Петровского театра значительно  отличался от репертуара столичного государственного театра. В Москве были поставлены многие пьесы, не шедшие в Петербурге. В Москве была впервые в России осуществлена постановка комедии Бомарше «Фигарова женитьба» («Женитьба Фигаро»). К числу комедий, сыгранных наибольшее число раз, принадлежали «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина и «Хвастун» Княжнина. С шумным успехом в Москве шла тираноборческая трагедия Нпколева «Сорена и Замир»¹⁶.

      Деятельность  Петровского театра вызывала настороженное  отношение правительства. Для надзора над независимым от петербургской дирекции московским театром впервые в России была введена театральная цензура.

      Положение Медокса становилось все более трудным. В 1789 году он был вынужден отказаться от своих прав антрепренера московского театра, передав их Опекунскому совету.

      В 1804 году был создан специальный Комитет  по московским театральным делам, поручивший управление Петровским театром князю М. П. Волконскому, главнокомандующему Москвы. Князь с 1802 года фактически управлял театрами. В 1805 году здание старого Петровского театра было уничтожено пожаром. Возобновление театрального дела в Москве произошло на новых началах. Управление московским театром перешло в руки дирекции придворных театров. Московский театр стал государственным. На этом закончилась история антрепризы Медокса. Но лучшие идейно-творческие традиции московского театра XVIII века,  который  возник  в  стенах  университета  и  сформировался  под благотворным воздействием идей русского просветительства, жили и развивались в московском театре XIX столетия¹⁷.

      Наибольшими возможностями обладали московские вельможи, создававшие свои домовые  театры. В конце XVIII века в Москве существовало пятнадцать частных театров со ста шестьюдесятью актерами и двумястами двадцатью шестью музыкантами и певчими. Эти театры содержались князем И. Д. Трубецким, графом Н. П. Шереметевым, князем П. М. Волконским, князем Н. Г. Шаховским и другими.

      В то же время в разночинных кругах продолжали существовать любительские театры, в практике которых традиции «охочих комедиантов» сочетались с влиянием городского профессионального театра¹⁸. 

1.3 Провинциальные и крепостные театры 

      Во  второй половине XVIII века получают развитие не только театры Петербурга и Москвы, но и провинциальные и крепостные театры.

      Провинциальные  театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и  в маленьких городках, как, например, в Богородицке и даже на далекой окраине страны — в Иркутске. Эти театры ставили в основном пьесы отечественных авторов, отдавая предпочтение комедийному жанру. Провинциальный театр способствовал широкой профессионализации актерского искусства. Из среды провинциальных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе великий М. С. Щепкин¹⁹.

      Первые  крепостные театры появляются в столицах, а затем получают широкое распространение и в провинции, чему немало способствовала политика правительства, стремившегося усилить значение местных дворянских властей и активизировать общественную и культурную жизнь дворянской провинции²⁰.

      В Москве с ее общедоступным Петровским театром крепостные театры получили широкое распространение. По неполным данным московской полиции, в 1797 году в городе насчитывалось пятнадцать постоянных крепостных трупп.

      В Петербурге имелось свыше двадцати пяти крепостных театров: у Юсупова (на Мойке), Шувалова (на Фонтанке), Потемкина (в Таврическом дворце), Нарышкина, Кушелева-Безбородко. Домашние театры с балетом и «живыми картинами» имелись у Мятлевых, Дондукова, Васильевой, Грибоедова, Долгорукого, Гагарина, И. А. Кокошкина, А. И. Кокошкина, Храповицкого, Титова, Комарова, Бакунина, Ганина и других.

      Крепостные  театры были неоднородны. Часть из них находилась при богатейших усадьбах-дворцах, являясь как бы органической частью этого великолепного ансамбля. Роскошно украшались зал и ложи, потолки расписывали знаменитые художники. В роскоши помещики соревновались с дворцовыми театрами (как у Шереметева и Юсупова).

      Городские театры помещиков стали появляться в конце XVIII века и становились для них статьей дохода, так как, в отличие от приусадебных, вход был платный. В театрах спектакли давались постоянно или во время ярмарок. Многие из публичных крепостных театров в дальнейшем превратились в обычные городские театры и перешли в руки провинциальных антрепренеров²¹.

      К числу наиболее значительных публичных  крепостных театров принадлежали театры: Н. Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, С. М. Каменского в Орле, Г. В. Гладкова в Пензе, П. В. Есипова в Казани.

      Типичным  образцом публичного крепостного театра является театр князя Шаховского, открытый в Нижнем Новгороде в 1798 году, где играла труппа профессиональных крепостных актеров.

      Городские театры не блистали роскошью, пышностью театральных костюмов и декораций. Зато они были очень вместительны, что, естественно, увеличивало доход помещика. Иногда же мелкие помещики устраивали у себя комедию по случаю именин и другого празднества. Режиссером выступал сам хозяин или его жена, видевшие два или три раза спектакли в столице. Повара, скотницы, кружевницы, птичницы по их велению становились актерами на один день. У хозяина рядом с пьесой лежала плеть для наказания непонятливых. Репертуар приусадебных и некоторых городских театров был оперно-балетный. Здесь ставились все новинки, а у Шереметева шли новые западные оперы и балеты, о которых еще не знала придворная сцена. При таких театрах были школы пения и танцев, где учили лучшие иностранные учителя, знавшие последнюю методу преподавания. У Шереметева и Юсупова для театра крепостные отбирались в детском возрасте. Их отрывали от семьи и содержали очень строго в специальных помещениях.

      Крепостные  театры ставили оперы, балеты, комические оперы, иногда драмы. Труппа А. Р. Воронцова составляла почти исключение. Здесь предпочитались драматические спектакли. Воронцов включал в репертуар пьесы Княжнина, Фонвизина, Сумарокова, Дидро²².

      Постановка  спектаклей во многих крепостных театрах  отличалась богатством. Так, в театре С. К. Нарышкина при исполнении балета «Диана и Эндимион» по ходу действия на сцене бегали олени и собаки²³.

      Театры, принадлежавшие крупным помещикам, владельцам многих тысяч «крепостных  душ», были близки к типу придворных театров. На их сценах силами профессионально обученных трупп давались пышные представления. В создании этих спектаклей кроме крепостных актеров принимали участие «собственные» крепостные драматурги, переводчики, композиторы, живописцы, машинисты. Таковы были театры Шереметевых в подмосковных усадьбах Кусково и Останкино, Юсупова — в Архангельском и в Москве и многие другие. В репертуаре большей части крепостных аристократических театров преобладали оперы и балеты. Это отвечало вкусам знатной публики, с интересом смотревшей пышные постановочные оперно-балетные спектакли и возмущавшейся «грубостью» русской сатирической комедии. Сохранившиеся материалы о репертуаре театра Шереметевых свидетельствуют, что из 116 известных постановок 91 приходится на оперио-балетиые и только 25 на драматические спектакли¹. В пределах оперного жанра предпочтение оказывалось французской опере. В театре Юсупова исполнялись преимущественно балеты²⁴.

      Особое  место среди крепостных театров  занимает театр А. Р. Воронцова (сначала  помещался в селе Алабухи, позднее в селе Андреевском). Репертуар этого театра был весьма своеобразен. В отличие от шереметевского и юсуповского театров репертуар театра Воронцова состоял преимущественно из драматических произведений: из 92 известных названий пьес, которые шли в театре,— 72 драмы и 20 опер. Характерной чертой репертуара этого театра является тяготение к отечественной драматургии и опере: больше половины пьес, имевшихся в репертуаре театра, составляют русские комедии и комические оперы. Среди драматических произведений не только такие значительные пьесы, как обе комедии Фонвизина, комедии Княжнина, трагедия Сумарокова «Димитрий Самозванец», драма Д. Дидро «Чадолюбивый отец», но и произведения, не допущенные на сцену городских публичных театров: комедию Крылова «Проказники» и драму М. И. Веревкина «Точь-в-точь».

      В больших крепостных театрах, регулярно  дававших представления, актеры обучались в специальных школах. Имелись и профессиональные крепостные музыканты, театральные живописцы и даже свои переводчики и либреттисты.

      Искусство крепостных певцов и танцовщиков  и постановочная эффектность оперно-балетных спектаклей «придворных» крепостных театров восхищали самых требовательных столичных зрителей.

      Впечатление от спектаклей аристократических крепостных театров усиливалось красотой и богатством отделки зрительного зала и всей торжественной обстановкой «придворного» театра богатого и знатного вельможи²⁵.

      Тяжелыми, а подчас невыносимыми были условия  жизни и творчества крепостного  актера, целиком зависевшего от произвола помещика. Помещики, продавая крепостных актеров и музыкантов, упоминали их в продажных документах наряду с пьесами и другими «принадлежностями». Так, вполне заурядной была продажа хора состоящего из сорока четырех человек, с их семьями, в том числе старики, дети.

      Крепостные  актеры, даже если они обладали большим  талантом и играли главные роли, подвергались унизительным и тяжелым наказаниям. В театре графа Каменского на стене висела огромная плеть, с которой граф во время антрактов ходил за кулисы и расправлялся с не угодившими ему актерами. Широко применялись для всех артистов палки и розги.

      Из  среды крепостной интеллигенции  вышло много одаренных мастеров — художников, архитекторов, композиторов, актеров. Трагичной была их судьба. Талант и мастерство не спасали их от телесных наказаний, унижений, угрозы быть проданными, разлученными с семьей. О беспросветно тяжелой доле крепостных актеров написано немало произведений. К лучшим из них принадлежат повести «Сорока-воровка» А. И. Герцена, «Тупейный художник» Н. Лескова, «Записки» М. С. Щепкина. Участь крепостных актеров нашла отражение и в комедии Грибоедова «Горе от ума»²⁶.

      О тяжелой доле крепостной актрисы  свидетельствует биография Прасковьи  Ивановны Жемчуговой-Ковалевой (1768—1803).

      В раннем детстве Параша Ковалева была «определена к театру». Ее исключительные голосовые данные открыл итальянец  Джиованни Рутини, занимавшийся пением с труппой графа Шереметева. Но помимо редкого голоса рано обнаружился  и ее драматический талант. Владела она игрой на клавесине и арфе. Красивая, трепетная, она стала украшением театра. Граф сам ей выбрал сценический псевдоним Жемчугова.

      Свою  первую роль служанки Губерт в комической опере Гретри «Опыт дружбы» Параша сыграла в неполные одиннадцать  лет. Опера была новинкой. Она до этого не шла на русской сцене. В тринадцать лет Жемчугова выступила в комической опере Монсиньи «Беглый солдат» («Дезертир») в роли Луизы. Затем даровитая артистка выступила в опере Демеро «Лоретта», где героиню за доброжелательный характер выбирает в жены граф. Позже она играла Розетту в опере Пиччинни «Добрая девка», после нее — Анюта и десятки новых ролей, далеко не всегда близких актрисе и равных ее изумительному таланту. Но лучшей ее партией, близкой сердцу и таланту, стала Элиана в опере Гретри «Самнитские браки»²⁷.

      Актриса редкого трагического дарования  должна была растрачивать свой талант на репертуар, несвойственный ее призванию. Лишь изредка доводилось ей играть и петь в спектаклях, близких ее таланту и актерскому сердцу. Полюбивший ее граф Шереметев не мог оформить брака с крепостной «актеркой». Долго оставалась она в звании наложницы, любовницы ее сиятельства графа. Оторванная от родных и близких, игнорируемая высшим обществом, она жила затворницей в богатых хоромах Шереметева. За несколько лет до смерти П. И. Жемчугова получила вольную, и Шереметев тайно обвенчался с ней. Непосильный труд с детских лет, тяжелая личная  драма рано  свели в могилу эту замечательную актрису²⁸.

      У населения большой популярностью  пользовался театр «охочих комедиантов». Он способствовал утверждению актерской профессии, приобщал широкие массы к театральному искусству.

      Театры  «охочих комедиантов» функционировали  не только в столицах. Одним из самых крупных был ярославский театр, созданный Федором Григорьевичем Волковым (1729—1763). Волков стал первым профессиональным актером Русского публичного театра. Его ярославские сподвижники также вошли в качестве ведущих актеров в труппу государственного театра в Петербурге.