РУССКАЯ ИКОНА КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ.

Е.Трубецкой  об особенностях русской  иконы

Введение

    Чистота – вот что ассоциируется со словами “храм”, “икона”. Именно этого  ощущения чистоты очень не хватает  в повседневной жизни. А ведь прекрасное рядом! Только почему-то мы проходим мимо, не видя, не замечая, не желая заметить и поинтересоваться.

    Что мы знаем про иконы? Зачем они  нужны? Кто были люди, писавшие их, о  чем они думали, чем жили? Если начать искать ответы на эти вопросы, то наши традиционные представления  об иконописи в корне изменятся, больше того, откроется целый мир  нового. В этом я убедилась, занимаясь  подготовкой этого реферата.

    Икона – это плод души просветленных  людей, и она несет на себе их свет, свет неба. Рассмотрим иконы как явление культуры, чтобы свободно ориентироваться в мире икон, лучше их понимать, стать чуть-чуть ближе.

История русской иконописи

    Сейчас  мы говорим о иконописи как о чем-то родном, исконно русском, считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Всегда ли было так? Для многих удивительно будет узнать, что “наша” икона придумана была далеко от русских полей – в Византии.

    С глубокой древности слово "Икона" употребляется для отдельных  изображений, как правило написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило тогда основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.

    Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих  красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили  для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.

    Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень  важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был  определен ее характер. Русь приняла  крещение от Византии и вместе с  ним унаследовала представление  о том, что задача живописи - "воплотить  слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской  живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

    Русская икона не менее аскетична, чем икона византийская. Однако аскетичность ее совершенно другого порядка. Акцент здесь ставится не на тяжесть подвига, а на радость его плода, на благость и легкость бремени Господня, о которых Он Сам говорит в Евангелии, читаемом в дни святых аскетов-преподобных: "Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо Я кроток и смирен сердцем; и найдете покой душам вашим. Ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко" (Мф. 11, 29-30).

    Русская икона - высшее выражение в искусстве богоподобного смирения. Поэтому, при необычайной глубине ее содержания, она по-детски радостна и легка, полна безмятежного покоя и теплоты. Соприкоснувшись через Византию с античными традициями, главным образом в их эллинской основе (в римской их переработке), русская иконопись не поддалась обаянию этого античного наследия. Она пользуется им лишь как средством, до конца воцерковляет, преображает его, и красота античного искусства обретает свой подлинный смысл в преображенном лике русской иконы. 

Психология  иконы

    Что же это такое – икона? Какое  понимание ее должно быть первичным: религиозное ли, искусствоведческое, историческое? У каждого ответ  на этот вопрос свой. Но одно ясно: мы не не должны воспринимать иконы как портреты святых, также нельзя видеть в иконописи выражениие идолопоклонничества.

    Одним из первых исследователей русской иконы  был Е. Трубецкой. В своей работе “Умозрение в красках” он выявляет  важнейшие психологические особенности  иконы, прежде всего русской, как  особого, ни на какой другой не похожего, жанра. Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства. И, однако, до самого последнего времени икона была совершенно непонятной русскому образованному человеку. Он равнодушно проходил мимо нее, не удостаивая ее даже мимолетного внимания. Он просто-напросто не отличал иконы от густо покрывавшей ее копоти старины. Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывавшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о "темной иконе" разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми; копоть на них нарастала частью вследствие нашего невнимания и равнодушия к сохранению святыни, частью вследствие нашего неумения хранить эти памятники старины.

    С этим нашим незнанием красок древней  иконописи до сих пор связывалось  и полнейшее непонимание ее духа. Ее господствующая тенденция односторонне характеризовалась неопределенным выражением "аскетизм" и в качестве "аскетической" отбрасывалась, как  отжившая ветошь. А рядом с этим оставалось непонятным самое существенное и важное, что есть в русской иконе, - та несравненная радость, которую она возвещает миру. Теперь, когда икона оказалась одним из самых красочных созданий живописи всех веков, нам часто приходится слышать об изумительной ее жизнерадостности; с другой стороны, вследствие невозможности отвергать присущего ей аскетизма, мы стоим перед одной из самых интересных загадок, какие когда-либо ставились перед художественной критикой. Как совместить этот аскетизм с этими необычайно живыми красками? В чем заключается тайна этого сочетания высшей скорби и высшей радости? Понять эту тайну и значит ответить на основной вопрос: какое понимание смысла жизни воплотилось в нашей древней иконописи.

    Икона - не портрет, а прообраз грядущего  храмового человечества. И, так как  этого человечества мы пока не видим  в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить  лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении  истонченная телесность? Это - резко  выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти  в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается  не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного  народа на кровавую расправу с другими  народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на иконах  противополагают этому кровавому  царству самодовлеющей и сытой  плоти не только "истонченные  чувства", но прежде всего - новую  норму жизненных отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь  не наследуют.

    Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и самое  естество человеческое приведено к  молчанию, где оно живет уже  не собственною, а надчеловеческою жизнью. Само собою разумеется, что это состояние выражает собою не прекращение жизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу. Только сознанию безрелигиозному или поверхностному древнерусская икона может показаться безжизненною

    Икона в ее идее составляет неразрывное  целое с храмом, а поэтому подчинена  его архитектурному замыслу. Отсюда - изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова. Быть может, еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София - Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны - святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы. Есть иконописные изображения, самое название коих указывает на архитектурный замысел; такова, например, "Богородица Нерушимая Стена" в киевском Софийском соборе: поднятыми кверху руками она как бы держит на себе свод главного алтаря. Особенно сильно сказывается господство архитектурного стиля в тех иконах, которые сами представляют собою как бы маленькие иконостасы. Таковы, например, иконы "Софии Премудрости Божией", "Покрова Св. Богородицы", "О Тебе радуется, обрадованная, всякая тварь" и многие другие. Здесь мы неизменно видим симметричные группы вокруг одной главной фигуры. В иконах "Софии" мы видим симметрию в фигурах Богоматери и Иоанна Предтечи, с двух сторон склоняющихся перед сидящей на престоле "Софией", а также в совершенно одинаковых с обеих сторон движениях и фигурах ангельских крыльев. А в богородичных иконах, только что названных, архитектурная идея, помимо симметрического расположения фигур вокруг Богоматери, выдается изображением собора сзади нее. Симметрия тут выражает собою не более и не менее как утверждение соборного единства в человеках и ангелах: их индивидуальная жизнь подчиняется общему соборному плану.

    Этим  объясняется, впрочем, не одна симметричность иконы. Подчинение живописи архитектуре  вообще обусловливается здесь не какими-либо посторонними и случайными соображениями архитектурного удобства. Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись по существу соборную; в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.”

Цветовая  гамма древнерусских икон и ее значение

    Огромное  значение в иконописи имеют цвета  красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Обратимся к Е. Трубецкому еще раз:

    “Смысловая  гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

    Пурпурные тона используются для изображения  небесной грозы, зарева пожара, освещения  бездонной глубины вечной ночи в  аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

    Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.

    Однако  иконописная мистика - прежде всего  солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную  роль. Все прочие краски находятся  по отношению к нему в некотором  подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и  зарево ночного пожара.

    Такова  в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

    Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная  живопись византийцев с ее чуть приглушенными  тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.”

    Древнерусские мастера противились этому пониманию  света, всячески стремились утвердить  нечто свое.

    В старинных текстах перечисляются  излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных. В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее  частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

    Рассмотрим  наиболее часто встречающиеся композиции русских икон. 

    Образы  Спаса

      Главный, центральный образ всего  древнерусского искусства - образ  Иисуса Христа, Спаса, как его  называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий, принесший спасение человеческому роду.

      Традиционно расположены на любом  его изображении по обеим сторонам  от головы IC XC - обозначение словом  его личности, сокращенное обозначение  его имени - Иисус Христос ("Христос"  по-гречески - помазанник, посланник  Божий). Также традиционно окружает  головы Спаса нимб - круг, чаще  всего золотой, - символическое изображение  исходящего от него света, света  вечного, потому и обретающего  круглую безначальную форму. Нимб этот в намять о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.