Понятие постмодерна

2 Постмодернистские концепции в современной культуре

Явление постмодерна как целостного феномена современной культуры было поставлено на повестку дня лишь в начале 80-х гг. прошлого столетия. Западные теоретики, а позднее и российские, пытались объединить в единое целое все разрозненные явления культуры последних десятилетий, которые в различных сферах духовного производства определялись как постмодернистские. Это привело к возникновению целого ряда постмодернистских концепций и теорий.

2.1 Культура как «симуляционная  реальность»: концепция Ж. Бодрийара

Жан Бодрийар (1929-2007 гг.) – французский социолог, культуролог и философ-постмодернист.

По мнению Ж. Бодрийара, современная культура предстает  как культура «симуляционной реальности», где явления подлинного мира удваиваются  в их подобиях, копиях, получивших название симулякр. Бодрийар трактует симулякры  как знаки, не отсылающие к явлениям реальности, а их имитирующие (симулирующие), а симуляцию – как создание при помощи моделей особого типа условной реальности – гиперреальности, способной к совмещению реальности с моделями симуляции. «Бодрийар прослеживает процесс превращения знака в симулякр и отмечает, что на первой стадии существования знака он отражает глубинную реальность, на второй – маскирует глубинную реальность, затем – маскирует отсутствие глубинной реальности, наконец – полностью порывает с реальностью и становится симулякром, не подчиняющимся категориям истинности и ложности»[5, с. 223].

Здесь Бодрийар становится последователем теории мифа, идеи неподлинности  мира, наполненного вторичными смыслами. Но его замысел отличается большей научной смелостью и провокативностью, где культура рассматривается не столько как система знаков, опосредующих процесс коммуникации, сколько как своеобразная виртуальная система, где подлинная социокультурная реальность подменяется альтернативной, симуляционной – гиперреальностью. Обмен между знаками и реальностью прекращается. Знаки соотносятся лишь друг с другом, образуя симуляционную сферу – гиперреальность, состоящую исключительно из знаков. Здесь нельзя говорить  ни об имитации, ни об удвоении, ни даже о пародии, а лишь о замене реального знаками реального.

Прежде всего подобную способность к многократному  дублированию реальности, созданию альтернативных множественных ее вариантов, а в  конечном итоге к разложению смысла событий данной реальности, их нейтрализации и энтропии, деградации их формы проявляют масс-медиа. Основным смыслом трансляции информации при этом становится разрушение, деструкция смысла, замена реальности симулятивными ее знаками, создание гиперреальности. В качестве симулятивных Бодрийар рассматривает все события реальности – ограбления, угоны самолетов, теракты, похищения, демонстрирующиеся в режиме on-line, которые утрачивают подлинность именно вследствие их включения в особый режим функционирования. «Эти обстоятельства определили и трактовку Ж. Бодрийаром войны 1991 г. в Персидском заливе, демонстрирующейся от начала до конца в режиме реального времени телеканалами CNN как «несостоявшейся». Другими словами, реальность, воспринимаемая как максимально достоверная вследствие визуализации объекта, на самом деле оказывается «виртуализированной». Эти гиперреальные события исследователь трактует исключительно в качестве знаковых систем, имеющих смысл и наполняемых содержанием только благодаря их перманентной повторяемости и включенности в особый режим ожидания, а также их соответствию определенным семантическим блокам, в которые они естественно вписываются»[1, с. 62].

Следствием совмещения реальности и ее варианта, представленного  в симуляционном формате, становится обратно пропорциональная зависимость  между увеличением информации и возрастанием смысла. Бодрийар утверждает, что основной смысл информации в современной культуре – это разрушение, нейтрализация, деструкция смысла, подмена реальности симулятивными ее знаками. Автор считает общепринятую точку зрения о том, что информация является создательницей коммуникации, заблуждением, мифом, к которому причастны в равной степени все. Информация разрушает свое собственное содержание, разрушает коммуникацию и социальные связи. Причинами этих процессов исследователь видит симуляцию, «разыгрывание» коммуникации, имитируемой средствами массовой информации, а также симуляцию, «разыгрывание» смысла, замещающее его производство; нацеленность информации на «деструктуризацию социального», ее нейтрализацию и энтропию.

Особая проблематичность появляется в сфере художественной реальности, художественного творчества, где феноменологические параметры оригиналов-прототипов благодаря уровню развития технических средств могут быть превзойдены копиями. Современные компьютерные технологии, позволяющие рассматривать в деталях художественные параметры, компьютерные реконструкции полностью или частично утраченных фактов культуры, четырехмерная музыка, формируют особый пласт явлений, существование которого не представлялось возможным при традиционных формах экспонирования.

«Подобное изменение режима презентации и отсылки к прототипам, оригиналам, начиная от достаточно традиционных (альбомов по искусству, научно-популярных передач, запись концертов классической музыки на стадионах и музыкальных спектаклей от мюзикла до балета под фонограмму) и заканчивая интернетовскими музейными сайтами – превращает даже мировой шедевр в фиктивный образ. Здесь восстановление через реконструкцию первичной подлинности оборачивается созданием гиперреальности, а процесс доведения до совершенного абсолюта осуществляет и абсолютное же подавление»[2, с. 70]. Более того, это стремление к сохранению первичной подлинности нереализуемо в принципе: реконструкция формы приводит к разрушению содержания. Содержание вещи изменяет сама трансформация контекста ее существования – вещь либо теряет функциональность и приобретает качества знака, либо включается в контекст потребления и утрачивает ауру, либо выдает себя за подлинную в рамках системы, основанной отнюдь не на подлинности.

Отсюда и та принципиальная несхожесть традиционной и постмодернистской  эстетики, которая фиксируется Бодрийаром. Классическая эстетика как философия  прекрасного стремится к отражению  реальности, основанному на ценностной иерархичности, субъективности, глубинной подлинности и внутренней трансцендентности. Эстетика постмодернизма ориентирована на внешнее, поверхностное конструирование артефакта, вторичность, «сделанность», антииерархичность, количественные критерии оценки, отказ от парадигмы отражения реальности и принятие ее симуляции. Означающее с реальностью как таковой не соотносится в принципе.

Реальность, дублированная  посредством репродуктивных материалов, улетучивается, «становится аллегорией смерти, но самим этим разрушением она и укрепляется, превращается в реальность для реальности… гиперреальность» [1, с. 149]. И если в эпоху модерна все системы коммуникации рассматривались прежде всего как источник подлинной и реальной информации, как способ расширения собственного пространства и времени, как средство объединения людей, то в эпоху постмодерна именно масс-медиа осуществляют симуляцию. Эта симуляция характеризует современную культуру в целом: симуляция массы, истории, телесности, времени, пространства, реальности и, соответственно, симуляция коммуникации, информации и смысла. В этой ситуации в качестве ведущей  функции средств массовой коммуникации выступает их способность к формированию гиперреального, как реального без истока и без реальности.

Таким образом, Бодрийар трактует современную культуру как производящую особую семиотическую сферу, выступающую по отношению к реальности пребывания в качестве гиперреальности. В контексте постмодернистской системы современная эра всеохватывающей симуляции рассматривается как способная порождать целый спектр социальных феноменов – симулятивных по характеру и не имеющих ни с чем соотнесенности. Законам симулятивной трансформации подчиняются все феномены социальной и культурной сферы: предметный мир, власть, информация. Эта идея является одной из системообразующих в философии постмодернизма.

2.2 Эстетика постмодерна  как эстетика копии: концепция  У. Эко

Умберто Эко (5 января 1932) – итальянский ученый-философ, историк-медиевист, специалист по семиотике, литературный критик, писатель.

Одним из лейтмотивов  творчества У. Эко стала проблема оригинала и копии. Автор в данных рассуждениях обращается к неопределенности, в первую очередь самого системообразующего понятия «оригинал», соответственно порождающего многосмысленность таких терминов, «как копия», «подделка», «дубликат». У. Эко отмечает, что многие современные виды искусства, прежде всего фотография и кино, изначально ориентированы на тираж. В них понятия подлинника не существует вообще. В современной литературе происходит развенчание идеалов просвещенческого проекта с его рациональностью, поэтому смысловые смещения между уровнями высокого и низкого, авангарда и китча, элитарной культуры и массовой становятся основополагающими. Культура модерна с ее настроенностью на новизну и высокую степень информативности предполагала дублирование, даже вариативное. Постмодерн же, напротив, настроен на повторение, цитирование, совмещение, аллюзию и игру смыслами.

Размышляя о природе  инновации и повторения, У. Эко  отмечает, что многое из воспринимаемого  сегодня как уникальное и аутентичное исторически складывалось как вариант, версия, цикл. «В частности, это романы XIX в.. В качестве «версий» существовали и истории о Тристане и Изольде, и о Дон Жуане, и о Гамлете. Их культовость определялась как раз неоригинальностью. По мнению Эко, многоплановость трагедии Шекспира была обусловлена попыткой совместить в одном тексте различные топосы, что и привело в итоге к многосмысленности, композиционной сложности и уникальности произведения»[5, с. 228].

Отсюда утверждение  У. Эко относительно проблематичности эстетики высокого искусства. Ведь если предположить, что многие шедевры, утраченные сегодня безвозвратно, существовали именно в виде оригиналов тех версий, что сохранились до наших дней, то окажется, что оппозиция подлинника и копии является ложной, непродуктивной. Эко размышляет о том, остались бы прежними наши рассуждения об оригинальности Софокла и Эсхила, если бы мы видели в подобных сюжетах не своеобразие замысла творца, а наиболее удачный вариант. «Нашли бы мы у этих авторов вариации на злободневные сюжеты там, где мы смутно ощущаем уникальный и возвышенный способ обращения к проблемам человеческого существования? Возможно, там, где мы усматриваем подлинную новацию, древние греки видели лишь корректную вариацию на заданную тему, и то, что казалось им возвышенным, было не открытием, а воспроизведением этой схемы»[9, с. 143]. Вместе с тем необходимо осознавать, что, поскольку не только ведущей, но зачастую единственной формой текста в данный период времени была его устная форма, это искусство могло существовать исключительно в вариативном, по Эко, «интертекстуальном» варианте. Это касается и гомеровского эпоса, сохраняющего все особенности коллективного творчества, и литературы в полном смысле этого слова.

Естественно, сюжетная «вторичность» произведений Шекспира ни в коей мере не является художественной вторичностью (плагиатом). Ведь именно произведения английского драматурга стали классикой в архиве мировой культуры, а не многочисленных предшественников автора, представителей устного творчества, где осмысливались те же ситуации. Способность выразить идею в максимально насыщенном и сконцентрированном ее виде никак не связана с тем сюжетом, по сути, формой, в которую она облекается. Не всегда народные произведения обладают столь высокой степенью обобщения, которая позволила бы поставить их в равнозначный ряд с произведениями профессиональными. Здесь, ставшая классической формула М.И. Глинки о том, что создает музыку народ, а композиторы ее только аранжируют, выступает в качестве некоей художественной гиперболы, отражающей действительную значимость народного творчества для творчества профессионального.

Иными словами, постмодернистская  эстетика выступает как эстетика серийных форм, опирающаяся на философию  воспроизводства. «Это способствует выделению типов, подобных remake, серии, care, интертекстуальному диалогу, которые охватывают такие разновидности творчества, как ироническая реприза, пародия, цитирование и даже плагиат. Этот эстетический принцип выступает в качестве рядоположенного классической эстетике. Причем эта игра в интертекстуальность присуща любой художественно-литературной традиции. Но доминирующей во всех видах художественного творчества, где становится трудно разграничивать повторение в масс-медиа и, скажем, в высоком искусстве, она становится только в эпоху развития средств массовой коммуникации, в эпоху постсовременности. Отсюда и особый категориальный аппарат эстетики постмодернистской культуры, включающий в качестве базовых понятий повторение и воспроизведение»[5, с. 229].

Заключение

В завершение обзора различных смысловых интерпретаций явления постмодернизма, необходимо попытаться определить смысл этого понятия. Под постмодернизмом следует понимать специфическое мировоззрение, быстро распространившееся с конца ХХ века, имеющее в качестве главной отличительной черты плюрализм, т.е. допущение одновременного существования разнообразных точек зрения. Именно этот принцип, принцип плюрализма, является фундаментальным в процессе осмысления постмодернизма. И уже непосредственно из него вытекают другие производные характеристики постмодерна, как фрагментарность, децентрация, изменчивость, контекстуальность, неопределенность, ирония, симуляция. Они то и определяют специфику постмодернистской культуры – культуры, насквозь пронизанной постмодернистским мироощущением.

Эпоха постмодернизма характеризуется противоречивостью на всем своем этапе жизни. Но необходимо предостерегаться крайностей в его оценке. Не нужно панически бояться и избегать постмодернизма, видеть все связанное с ним в черном цвете, выделять лишь его негативное влияние на культуру ХХ века. В то же время не следует и восторженно принимать все то, что он нам несет. Постмодерн необходимо понимать не как некую «химеру», сочетающую в себе несовместимое, а как непосредственное отражение реальных, хотя и противоречивых, а иногда не помещающихся в привычные рационально мыслимые рамки событий и процессов, которые происходят в нашем современном, фантастически сложно устроенном обществе.

Список используемой литературы

1. Бодрийар Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1999. – 222 с.
2. Бодрийар Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. – 318 с.
3. Вельш В. Постмодерн. Генеалогия и значение одного спорного понятия. М.: Путь, 1999. – 152 с.
4. Гречко П.К. Концептуальные модели истории: Пособие для студентов. М.: Логос, 1995. – 144 с.
5. Костина А.В. Культурология: учебник. М.: КНОРУС, 2008. – 320 с.
6. Курицын В.М. К ситуации постмодернизма. С.-Пб.:  Амфора,  2005. – 223 с.
7. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. M.: Дженкс, 1985. – 144 с.
8. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. С.-Пб.: Наука, 1994. – 97 с.
9. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна. М.: Эко-Трендз, 2005. – 289 с.