Особенности мировоззрения  в Древней Греции  
 

Древнегреческая цивилизация развивалась на юге  Балканского полуострова, островах Эгейского и Ионического морей  и в прибрежных регионах Малой  Азии. На ее развитие оказали влияние  два географических фактора:  
• выход к морю;  
• территория, разбитая горами на многочисленные долины, что затрудняло политическую общность и как следствие привело к образованию городов-государств (полисов).  
 
Греция на протяжении многих веков не представляла собой единого географического пространства. Каждая область Греции имела свою особенность ландшафта, свои индивидуальные особенности культуры.  
 
Не представляла собой единства античная Греция и в социально-политическом плане: она cуществовала в рамках особой государственной системы — независимых городов-государств, полисов, чьи рубежи чаще всего определялись природными границами. Различие в культуре полисов проявлялись в языковых диалектах, собственных календарях, монетах, почитаемых богах и уважаемых героях.  
 
Города-полисы не только соперничали, но и воевали друг с другом, как Афины и Спарта.  
 
Несмотря на региональные и культурные различия античная культура обладала определенной целостностью. Единство выражалось не только в общности интересов и необходимости объединения против общего врага, но и в едином мировосприятии, в характерных особенностях всей античной культуры.  
 
Во-первых, античная культура отличается космологичностью. Космос противостоит Хаосу своим совершенством и упорядоченностью, своей красотой. Сама по себе красота заключена в природе, поэтому подражать ей следовало всем без исключения художникам. Так складывались эстетические категории, тесно связанные между собой, исходящие из космологичности мышления н пронизывающие всю античную культуру, все искусство: красота, гармония, мера.  
 
Красота, согласно Аристотелю, объективно существует в настоящем мире. Красота в понимании древних греков есть соразмерность, органичность, гармоничность.  
 
Мера — исходный принцип существования чего-либо определенного. По словам Демокрита, «прекрасное есть надлежащая мера во всем». Понятие меры должно быть присуще не только людям, занимающимся искусством, но и политикам и философам.  
 
Как основная черта бытия особо выделялось понятие гармонии как выражения чувства меры, единства в многообразии, как «внутренняя природа вещей». Мера есть наивысшее выражение гармонии. Образцом для произведений искусства является гармония в космосе, природе, гармония общества и человека.  
 
Во-вторых, античную культуру объединял антропоцентризм. Лучшее определение антропоцентризма заключено в словах Протагора: «Человек есть центр всей Вселенной и мера всех вещей». Космологизм греческой культуры предполагал антропоцентризм. Космос постоянно соотносится с человеком. Сопоставление макрокосма — Вселенной и микрокосма — человека предполагало гармонию существования. Поэтому для древнегреческой культуры был свойственен поиск «пропорции связи вещей», математических законов красоты и гармонии, поиск идеала человеческого тела и духа. Тело человека подверглось тщательному геометрическому изучению, в результате чего выявились идеальные пропорции гармоничной человеческой фигуры, установлены правила пропорционального соотношения его частей. Предполагается, что теоретиком пропорций является скульптор Поликлет. Тело, прекрасное само по себе, было лишь частью гармонической личности. Идеал, к которому должен был стремиться каждый гражданин полиса, — калокагатия. Прекрасный и хороший человек соединяет в себе красоту безупречного тела и нравственное совершенство. Это положение определяет «телесный» характер культуры Древней Греции. Красота телосложения почиталась высоко и достигалась физическими упражнениями и гимнастикой, т. е. достигнуть идеала можно было упражнениями, образованием, воспитанием.  
 
Культ тела определялся и более прагматическими причинами: ловкость, сила были необходимы для защитника отечества, т. е. для военных целей.  
 
Соотнесение природных объектов с человеческим телом определило отношение греков к земной жизни: любовь к повседневным радостям утверждалась в качестве своеобразного идеала, преимущество жизни над смертью огромно, понимание его составляет смысл античного мировоззрения. Культ тела повлиял на совершенно особенное отношение к наготе, а само тело стало мерилом всех форм греческой культуры: философия, математика, скульптура и архитектура, поэзия и драма, даже риторика определяли человека своим критерием.  
 
В-третьих, общим в культуре античной Греции была состязательность. Эта черта была порождена полисным характером культуры. Состязательность характеризует все сферы жизни. Главную роль играли состязания спортивные, конные, художественные — поэтические и музыкальные, состязания философов и т. п.  
 
Агон (состязание, борьба) олицетворял характерную черту свободного грека, гражданина полиса: его личные заслуги и качества проявлялись только тогда, когда выражали идеи и ценности городского коллектива.  
 
Состязательный характер античной культуры проявляется и в таких ее чертах, как праздничность, зрелищность, красочность. Праздники сопровождали все состязания и сельскохозяйственные работы и являлись неотъемлемой частью социальной жизни древних греков.  

"Эдип-царь" Софокла как источник по изучению  древнегреческой культуры (К реконструкции  культурного контекста)  

Ритуальная функция  трагедии. Показанный афинской публике  – зрителям конкурсного представления в дни весеннего праздника Великих Дионисиев, по-видимому, в 20-х гг. V в. до н.э., – Софоклов “Эдип”, в дальнейшем многократно скопированный для частных и государственных собраний, счастливо пережил полтора тысячелетия рукописного существования и был впервые напечатан в 1502 году в ренессансной Венеции[2]. Сам факт многократного и пристрастного отбора данного текста для переписки, чтения и дальнейшего хранения людьми разных времен и культур на протяжении 2,5 тысяч лет свидетельствует об исключительных достоинствах этого шедевра классической древнегреческой трагедиографии в глазах потомков. Но прежде всего это вещь, созданная афинянином для афинян и признанная ими.  
 
“Эдип” был задуман для сцены и осуществлен как сценическое действие. Следовательно, письменный текст, которым мы располагаем, фактически, представляет собой свидетельство лишь о части полного аудио-визуального текста трагедии, какой она разворачивалась перед древнеафинскими зрителями. В современной культуре словесный текст трагедии воспринимается преимущественно как самостоятельное литературное произведение.  
 
Еще одна существенная поправка, связанная с инокультурностью этого текста, должна учитывать ритуальную функцию театральных представлений в Афинах, осуществлявшихся исключительно в определенные праздничные дни года, посвященные Дионису-Вакху (римский вар. Бахус) – божеству вина (виноделия), вообще растительности, т.е. вечной сменяемости жизни-смерти-жизни. Известные с архаических времен, весенние праздники Дионисий – во изобилие нового растительного года – получили официальное признание в Афинах во второй половине VI веке до н.э. (в правление тирана Писистрата).  
 
Бросается в глаза, что тематизм трагедий и их сценическая форма уже не имели ничего общего с народной вакхической ритуальностью архаических Дионисий с их экстатизмом, козлиной атрибутикой, культом фаллоса и т.п. К середине тысячелетия в Афинах установился более зрелый тип цивилизации, классифицируемый как Древность, и космически-божественный контекст ритуала сменился божественно-гражданским, полисным. “Точка” в праздничном календаре осталась, но смысл ее изменился. “Полный ритуал” включал в себя и то, что происходило в городе на протяжении всех шести дней Великих Дионисий: процессии перенесения божественного идола Диониса от одного храма к другому (день 1-й), состязания лирических хоров в исполнении дифирамбов в честь Диониса (2-й и 3-й дни) и постановки по три трагедии и одной комедии в каждый из трех последних дней в театре Дионисий присутствии практически всех свободных граждан полиса.  
 
Если ритуал – это символ, то переосмысление ритуала – это его вторичная метафоризация. Символическое умирание и возрождение Диониса[3] – природного бога – переносится теперь на гражданскую общину (полис): это ее ритуально обновляемая мощь помещена теперь в смысловой центр Дионисий. В Афинах переосмысленный ритуал символически воспроизводит событие-прецедент, смысл которого заключает в себе смертельную угрозу и жертву, обеспечивающую спасение общины[4]. Такова общественная функция древнегреческой трагедии в целом.  
 
Легко узнаваемые зрителями фольклорно-мифологические обстоятельства места и действия трагедии без труда обнажали мотивы и систему поведения персонажей, в сущности одну и ту же и в орхестре, и в жизни. И это позволяет нам, с известной осторожностью, заключать об одном на основе другого.  
 
Трагедия как мифоизложение 
 
Таким образом, содержание трагедии Софокла “Эдип-царь” в контексте древнеафинских миропредставлений следует понимать как драматическое описание события прецедентального смысла – жертвенного спасения полиса (полиса вообще, фиванский “адрес” действия здесь не существен), а разыгрывание самой трагедии в один из дионисийских праздников в Афинах – как гражданский ритуал. Явление актеров публике в масках, на котурнах, в условных длинных одеяниях, отсутствие видимого действия – все это подчеркивает безлично-публичный смысл трагедийной ситуации и вневременное значение прецедентно установленного порядка.  
 
Психологической основой объединяющего эффекта, ради которого трагедия ставилась в афинском театре, служило то обстоятельство, что открытие, делаемое Эдипом на протяжение пьесы, не могло быть отнесено к ее персонажам исключительно. Мифы об Эдипе, известные с гомеровских времен, без сомнения, были хорошо знакомы зрителям-афинянам[5]; они веками занимали умы греков именно потому, что были не “про Фивы и Эдипа” только, а “про жизнь”, про порядок мироустройства, т.е. про всех и каждого в эллинском мире. Случившееся некогда однажды с царственными потомками Кадма в любое время могло постичь любого. Об этом ясно говорят заключительные строки трагедии, кому бы они не принадлежали – автору или раннему комментатору[6]:  
 
Жди же смертный в каждой жизни завершающего дня;  
Не считай счастливым мужа под улыбкой божества  
Раньше, чем стопой безбольной рубежа коснется он.  
 
Картина мира в трагедии 
 
Мир, в котором находят себя персонажи “Эдипа”, географически весьма мал: от склонов Парнаса (Дельфы) до горного кряжа Киферон (на границе Беотии с Аттикой) расстояние менее 80 км, из городов названы Фивы да Коринф. И все. Вся остальная земля Эллады, поскольку она не включена в систему действия, остается абстрактно представляемым пространством “чужбины”. Об изгнании из Фив неизвестного пока убийцы Лаия сказано:  
 
(455) Изгнанником уйдет он на чужбину,  
Испытывая посохом свой путь.  
 
В метафизическом измерении картина мира, обозначенная в трагедии, включает земное бытие и подземное; эта структура картины мира упоминается персонажами не раз, например:  
 
(410) Ты знаешь ли родителей своих?  
Ты знаешь ли, что стал врагом их злейшим  
И здесь под солнцем и в подземной тьме? (Терисий)  
 
Боги пребывают в тех же пространствах, что и люди. “Обитель Фебова” (храм (Аполлона) – в Дельфах (70). В Фивах имеются два святилища “девственной Паллады”, т.е. Афины-Полиады, Афины городской, покровительницы полиса (20). Изображение богини Артемиды стоит на агоре в Фивах. Вместе с сыном Зевса Аполлоном преследуют преступного убийцу богини мщения Эринии (470). Хор просит Артемиду изгнать из города “Ареса буйствующего” в подводный “терем Амфитриты”, что расположен безмерно далеко, у берегов Фракии (190). Для божеств в картине мира, какой она представлена в трагедии, нет особой локализации. Но и чисто природные топосы, горы Парнас и Киферон, в свою очередь, обладают некоей божественностью, к ним обращаются так же, как обращаются к божествам. Например, хор (1088 сл.) произносит:  
 
О Киферон! Ты услышь  
Крик и шум в своих ущельях  
Завтра в полнолунье:  
Будем тебя мы, Эдипа  
     Кряж родной,  
     Величать отцом и кормильцем,  
     Песней-пляскою восславим,  
Что фиванскому царству  
Ты принес отраду.  
А ты Аполлон-исцелитель,  
Ниспошли нам радость.  
 
Даже человек, при известных обстоятельствах, может быть равным богам. Таков жрец Тиресий – слепой провидец,  
 
(300) “чей взор  
Объемлет все, что скрыто и открыто  
Для знания на небе и земле!”  
 
Разумеется, нет никаких оснований считать, что граждане Афин полагали себя в мире, картина которого была столь же упрощенной, какой видят ее персонажи трагедии. Афиняне – мореплаватели, торговцы, ремесленники, воины, преодолевшие в полувековых войнах персидскую опасность, политики, претендовавшие на лидерство Афин во всей Греции – имели, разумеется, широкий по тем временам кругозор и практическую хватку. Но общее в художественном мире трагедии и в жизни афинской общины все-таки было: мифическое понимание устройства мира. Иначе говоря, различаясь в содержании знаний, в степени информированности, оба мира – трагедии и афинской жизни – были сходны в принципе, в том, каким способом их информированность была организована.  
 
Хронотоп картины мира в трагедии 
 
Центральная точка в картине мира трагедии отмечена дворцом фиванского царя. Это не только постройка, у ворот которой происходит действие, но и ориентир, относительно которого выстраивается отношение “здесь – там” как в пространственном, так и в смысловом отношении: царский дворец символизирует центр и цельность фиванской общины. Первая строка пьесы – обращение Эдипа к депутации юношей, пришедших сообщить о страдании и с просьбой о защите народа Фив – “Птенцы младые Кадмова гнезда”. По смыслу они отождествлены – дворец царского рода потомков Кадма и вся община – “кадмово гнездо”. Как выяснилось к концу Эдипова расследования, сбой в правильном ходе вещей во дворце поставил на грань существования весь фиванский полис.  
 
Движение в рамках этой картины мира лишено привычной нам постепенности, перемены совершаются скачками: между осмысленными точками располагается пространство бессмысленное и безкачественное, как будто необжитое. Креонт, отправленный Эдипом в Дельфы как бы пропал, его ждут, но не знают, где он. Вернувшийся с вестью Креонт является иным, чем отправлялся – как будто он вернулся с “того света”. Тиресий тоже является по вызову Эдипа с опозданием. И пока его ждут, допускают, что его, возможно нет в живых: (292) От путников он принял смерть – так молвят. Тем острее отграничено появление богоравного Тиресия – как бы скачком, из ниоткуда.  
 
Судьбы здесь тоже осмыслены пунктиром, не позволяющем, как хотелось бы Иокасте, “По прошлому о будущем судить” (915). Примером тут – переменчивая судьба Фив. Неизвестно, почему в последние годы царствования Лаия город терзала Сфинкс. Неизвестно, почему годы, последовавшие после воцарения Эдипа, были счастливыми, и почему только сейчас новая беда постигла город, хотя отцеубиственное цареубийство совершилось давно. Судьба Эдипа, единственная, прослеженная в трагедии судьба человека, тоже осмысливается пунктиром, прерывисто, скачками. Рождение – выставление из дома – случайное попадание в дом бездетного царя Коринфа (Вестник(1026): Нашел тебя … в долине Киферона) – случайное осведомление о своем усыновлении (от пьяного гостя) – случайно узнанное Эдипом предсказание (не о том шел он узнать к дельфийскому оракулу) и уход из дома – случайная встреча с Лаием на развилке дорог – случайное (неумышленное) убийство царя – случайное появление в Фивах – удача в угадывании сфинксовой загадки и, в этом смысле, случайное, как бы выигранное, а не унаследованное, приобретение трона… В конце концов, случайными оказались в пределах доступности свидетели и, следовательно, возможность Эдипа разгадать эту вторую загадку и стать вторично спасителем Фив.  
 
В этом дискретном мире, где явления предопределены не причинами, а надлежащим, хоть и не всегда известным, порядком следования, нет и представления о времени, если понимать этот термин как выражение упорядоченного последования событий в данном пространстве. Цепочка скачков от умершего царя к новому (т.н. “царский список”) – таково типичное в Древности времяизмерение, принятое относительно истории Фив. Астрономические годы вообще не принято считать. И не только в истории. Как видим, счет лет не кажется существенным и в линии жизни – важнее вид, самочувствие, то, что называют латинским словом habitus:  
 
(740) Эдип:  
Постой, постой!.. Каков был видом Лаий?  
Каких был лет в то время он? Ответь!  
     Иокаста:  
Могуч; глава едва засеребрилась;  
А видом был он – на тебя похож.  
 
Равным образом, нет смысла спрашивать, сколько лет было Эдипу, когда он ушел из дома своих приемных родителей, и сколько лет он скитался прежде, чем (мнимым) чужеземцем вошел в Фивы. И сколько лет было Иокасте, когда в дом ее пришел второй муж? Мы видим: биографии нет, есть скачки из положения в положение, из статуса в статус. Новое положение наступает не по причине прошлого, а после него – по “принятой структуре бытия”, известной, впрочем, лучше богам, нежели людям.  
 
Но структура эта вечна, и, значит, все новое – это всего лишь вступление в прежний след: то, что происходит сейчас – это то, что происходило всегда. Убийство царя как форма престолонаследия – древнейший след. А вместе с ним и фольклорный мотив страха отца перед сыном и попытка удалить его[7]. Принятие трона через брак с престолонаследницей, обычно, дочерью царя, – тоже древний, хотя и более поздний, след. В волшебных сказках претендент на руку дочери и полцарства от ее отца (остальные полцарства – после смерти родителя) должен выдержать испытание. Так, что и испытание смертельной загадкой Сфинкс, доставшееся Эдипу на его пути к царствованию – тоже древний след[8].  
 
Точки зрения в трагедии 
 
Всякий “настоящий” ритуал содержит в себе драматизм пороговой (“порубежной” – В. Топоров) ситуации. Но трагедией ритуал становится тогда, когда жертва обнаруживает способность к рефлексии своей собственной ситуации, когда в одном персонаже совмещаются жертва, судья и палач. Сам факт фиксации этой способности к индивидуальной рефлексии, так или иначе возникшей в классических Афинах, – гигантской важности заслуга Софокла и его великих современников-трагедиографов[9].  
 
То, что человеческий взгляд на происходящее в те времена был далеко не тривиальным явлением, а только формирующимся феноменом зрелой античной культуры, видно из самой трагедии. Иокаста – по контрасту к Эдипу – как раз олицетворяет традиционно безличную позицию неведения и безответственности в мире, где человек растворен в общемировом порядке и не в силах влиять на него:  
 
(707) – освободи от страха  
Свой ум, Эдип, и от меня узнай,  
Что нет для смертных ведовской науки.  
 
То, что по-человечески самоответственный взгляд Эдипа на мир и на себя в нем – взгляд как бы незаконный, чуждый мифологической природе этого мира, – был неизбежно трагичным, ибо нельзя вглядеться в человеческое положение в мифологической мировой гармонии без “сострадания и страха” (Аристотель) – это тоже ведущий мотив трагедии. В незыблемо повторном и в сущности безличном мифологическом мире по-человечески упорное даже неудержимое стремление Эдипа исполнить совет Дельфийского оракула выглядит необузданным своеволием, хотя трудно усмотреть в его мотивах и действиях что-то большее, чем честное исполнение своего сакрального царского долга.  
 
Достанься Эдипу возможность правильного, обычного следования принятой структуре бытия, трагедии бы не произошло – получилась бы волшебная сказка. Но Эдип невольно преступает табу и признает это как свою вину перед… чем? Перед мирозданием? Богами? Перед семьей, родом, перед ближними? Две точки зрения на эту катастрофическую ситуацию создаются в момент представления: внутренняя и внешняя. Эдип бьется в ней изнутри. Зритель – снаружи. Их связывает пророчество, не в смысле божьей воли, а в смысле предсказания, в смысле внешнего, божественного, знания того, что происходит с человеком “на самом деле”. Нелепый случай: странник убивает царя (он оказывается его отцом) и принимает царствование (вдова оказывается его матерью). Здесь пророчество – всего лишь знание того, что будет, потому, что это уже было, всегда было в мифе. Таким образом получается, что точка зрения “хорошо осведомленного” дельфийского оракула полностью совпадает со зрительской точкой зрения. Только Эдип остается один на один с загадкой своей судьбы. Его подвиг – подвиг мужественно прямого взгляда, упрямого узнавания правды и жертвенного утверждения безусловного первенства “принятой структуры бытия”. Этот подвиг, надо заметить, неведом был ни мифу, ни оракулу. Но в жизни афинского полиса у Софоклова Эдипа был достойный последователь – Сократ.  
 
Сократ умер по приговору афинского суда в 399 г. до н.э., спустя приблизительно полтора-два десятилетия после предположительного времени представления этой трагедии Софокла. По логике вещей Сократ должен был быть среди зрителей в день ее представления. Сходство позиций Сократа и Эдипа как примеров античного героизма можно усмотреть в том, что каждый из них фактически признавал незыблемость принятого порядка бытия, в нарушении которого был осужден, хотя ни один, ни другой не замышляли против этого прядка, и в том, что ни тот, ни другой не стали врать и изворачиваться ради собственного блага.  
 
Таким образом, в тот день два с половиной тысячелетия тому назад в театре Диониса в Афинах сошлись две точки зрения на мир и место человека в этом мире. Одна из них, фольклорно-мифологическая, отражала многослойную вековечную традицию, в которой природа, полис и боги слитно звучат в неизменной и никогда не прерываемой симфонии. В центре заботы – судьба полиса, разумеется, современного, афинского. Мифическая фиванская история по отношению к ней – событие-прецедент, мифом транслируемая образцовая, “архетипическая” модель пороговой ситуации, которая с неизбежностью повторяется в судьбе любого полиса и которую преодолевают посредством спасительной жертвы перед лицом богов. Эта точка зрения на мир и полис в нем известна публике до показа трагедии. Другая точка зрения сконструирована Софоклом: все то же самое – но с позиции человека. Не полиса, а индивида, который с детства слышит эту тройственную симфонию и беззаветно верит в нее. Другая точка дает другое видение.  
 
Сравним. Согласно мифу (значит, это хорошо известно зрителям) предок Эдипа Кадм, по совету Дельфийского оракула, основал Кадмею, центр будущих Фив, отбив эти места у Дракона, который оказался сыном бога войны Ареса. Восемь лет Кадм должен был служить Аресу за то, что убил его сына. Точка зрения мифа – это порядок, равновесие, которое будучи нарушенным должно быть восстановлено. Но не существует позиции, откуда видны были бы переживания Кадмом его невольной вины. Геракл, вследствие посланного на него богиней Герой безумия, т.е. по неведению, убивает свою жену и детей, после чего в наказание рабски служит 12 лет у царя Эврисфея, исполняя, по его заданиям, свои знаменитые подвиги. И в мифе не существует позиции, из которой видны были бы, скажем, страдания, угрызения совести или другие переживания Алкида-Геракла вследствие содеянного им убийства. История эта была превосходно известна зрителям (Геракл – известнейший всеэллинский персонаж), но зрителям не приходилось вглядываться в своего героя. Миф не давал для этого никаких возможностей. Создание такой точки зрения, такой возможности видеть в мифическом герое человека – основная творческая задача, решенная Софоклом в трагедии об Эдипе.  
 
В качестве вывода можно заключить, что фокус культурологического исследования находится здесь – в реконструкции содержания и структуры сознания. Деятельного сознания, хотелось бы добавить. Если трагедия есть “подражание действию”, за которым удается аналитически раскрыть систему мотивирующих его представлений, то знакомство с этими представлениями, в свою очередь, позволяет понять мотивацию реальных исторических действий – в минувшем и настоящем. Возможно, это и есть важнейшая задача культурологического знания.  
 
ПРИМЕЧАНИЯ  
 
1 Проблема определения “культуры” и, соответственно, специфики культурологического подхода по-прежнему кажется неисчерпаемой. Возможно, период противопоставления определений завершится после того, как будет накоплен достаточный массив результатов, признанных как собственно культурологические. Автор исходит из представления о культуре как реализуемой тем или иным обществом системе представлений о мире и месте человека в этом мире.  
 
2 Историческая судьба текста “Эдипа” коротко прослежена в издании: Софокл. Драмы. – М., 1990. – С. 545 сл. Переводы трагедий Софокла, опубликованные в этом издании, выполнены Ф.Ф.Зелинским. Цитаты в настоящей статье даются по этому изданию.  
 
3 “Бытовало поверье, что Дионис, как и другие боги растительности, умер насильственной смертью, но был возвращен к жизни. Его страдания, смерть и воскресение инсценировались в его священных обрядах”. Дж. Фрэзер. Золотая ветвь. – М.., 1986. – С. .364. Исследование Фрэзера содержит обильный материал на данную тему.  
 
4 Подчеркнем, что событие-прецедент имело место “на самом деле” лишь в рамках мифического представления, где вместо привычного нам критерия проверяемости (“чем подтвердить, что данный факт имел место?”) мы встречаемся с иным критерием истинности – по принятой структуре бытия (“это было так, потому что так устроен мир”). Таким образом, событие-прецедент составляло в структуре мышления Древности исходное, “абсолютное” знание, а миф и ритуал лишь обслуживали, воспроизводили, переутверждали его.  
 
5 Как и варианты этого мифа, в которых отец, предупрежденный оракулом о том, что падет от руки сына, не в силах предупредить роковую встречу (ср. историю критского царя Катрея, убитого сыном по неведению, как и предсказанную оракулом смерть Одиссея от руки сына – и тоже нечаянную).  
 
6 Хотя, как замечает в примечаниях к “Эдипу” В. Н. Ярхо (Софокл. Драмы. – М., 1990. – С. 551), “подлинность заключительных слов трагедии вызывает у многих исследователей сомнение”, в нашем случае это не меняет дела: в этом вопросе комментатор может быть осведомлен не хуже автора..  
 
7 “По предсказанию матери-Земли и умирающего Урана, Крона должен был свергнуть один из его сыновей. Поэтому он каждый год проглатывал всех детей, которых рожала ему Рея”. Роберт Грейвс. Мифы Древней Греции. –М., 1992. – С. 25.  
 
8 . Фольклорные мотивы трагедии Софокла тщательно исследованы В.Я.Проппом. См.: Эдип в свете фольклора // Пропп В.Я. Фольклор и действительность. – М.,1976.  
 
9 Утраченная в Средневековье, это способность возродилась лишь в ренессансную эпоху, причем, античные образцы трагического переживания, всесторонне осваивались европейцами еще столетия после Возрождения.  
 

Софокл

[править]

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Перейти к: навигация, поиск

Софокл

Статуя, изображающая поэта, возможно, Софокла.

Софо́кл (Σοφοκλής, 496/5-406 до н. э.), — знаменитый афинский трагик.

Родился в феврале 495 г. до н. э., в афинском предместье Колон. Место своего рождения, издавна прославленное святынями и алтарями Посейдона, Афины, Евменид, Деметры, Прометея, поэт воспел в трагедии «Эдип в Колоне». Происходил из обеспеченной семьи Софилла, получил хорошее образование.

После саламинской  битвы (480 г. до н. э.) участвовал в народном празднике как руководитель хора. Дважды был избираем на должность военачальника и один раз исполнял обязанности члена коллегии, ведавшей союзной казной. Афиняне выбрали Софокла в военачальники в 440 до н. э. во время Самосской войны под впечатлением его трагедии «Антигона», постановка которой на сцену относится, таким образом, к 441 г. до н. э.

Главным его  занятием было составление трагедий для афинского театра. Первая тетралогия, поставленная Софоклом в 469 г. до н. э., доставила ему победу над Эсхилом и открыла собой ряд побед, одержанных на сцене в состязаниях с другими трагиками. Критик Аристофан Византийский приписывал Софоклу 123 трагедии.

Софокл отличался веселым, общительным характером, не чуждался радостей жизни, как видно из слов некоего Кефала в Платоновом «Государстве» (I, 3). Был близко знаком с историком Геродотом. Умер Софокл на 90-м году жизни, в 405 г. до н. э. в городе Афины. Горожане соорудили ему жертвенник и ежегодно чествовали как героя.

Сын Софокла — Иофон сам стал афинским трагиком.

== Максим ЛОХ =)

==

Сообразно успехам, какими трагедия была обязана Софоклу, им сделаны нововведения в сценической  постановке пьес. Так, он увеличил число  актёров до трёх, а число хоревтов с 12 до 15, сократив в то же время хоровые  части трагедии, усовершенствовал декорации, маски, вообще бутафорскую сторону театра, внёс перемену в постановку трагедий в виде тетралогий, хотя не известно в точности, в чём эта перемена состояла. Наконец, он же ввёл в употребление расписные декорации. Все перемены имели целью сообщить ходу драмы на сцене больше движения, усилить иллюзию зрителей и впечатление, получаемое от трагедии. Сохраняя за представлением характер чествования божества, священнослужения, каким была трагедия первоначально, по самому происхождению своему из культа Диониса, Софокл очеловечил его гораздо больше, нежели Эсхил. Очеловечение легендарного и мифического мира богов и героев последовало неизбежно, как только поэт сосредоточил своё внимание на более глубоком анализе душевных состояний героев, которые были известны публике до сих пор лишь по внешним превратностям их земной жизни. Изобразить душевный мир полубогов возможно было не иначе, как чертами простых смертных. Начало такому обращению с легендарным материалом положено было отцом трагедии, Эсхилом: достаточно напомнить созданные им образы Прометея или Ореста; Софокл пошёл дальше по следам предшественника.

[править] Характерные черты драматургии

Софокл любит  сталкивать между собой героев с  разными жизненными принципами (Креонт и Антигона, Одиссей и Неоптолем  и др.) или противопоставлять друг другу людей с одинаковыми  взглядами, но с разными характерами - для подчеркивания силы характера одного при его столкновении с другим, слабохарактерным (Антигона и Исмена, Электра и Хрисофемида). Он любит и умеет изображать перепады в настроении героев - переход от высшего накала страстей к состоянию упадка сил, когда человек приходит к горькому осознанию своей слабости и беспомощности. Этот перелом можно наблюдать и у Эдипа в финале трагедии «Царь Эдип», и у Креонта, узнавшего о смерти жены и сына, и у приходящего в сознание Аякса (в трагедии «Аякс»). Для трагедий Софокла характерны редкие по мастерству диалоги, динамичность действия, естественность в развязывании сложных драматических узлов.

[править] Сюжеты трагедий

Едва ли не во всех дошедших до нас трагедиях не череда положений или внешних  событий приковывает к себе внимание зрителей, но последовательность душевных состояний, переживаемых героями под  влиянием отношений, сразу ясно и  окончательно поставленных в трагедии. Содержанием «Эдипа» служит один момент из внутренней жизни героя: обнаружение преступлений, им совершенных, до начала трагедии.

В «Антигоне» действие трагедии начинается с того момента, как царское запрещение хоронить Полиника объявлено фиванцам через глашатая, и Антигона бесповоротно решила это запрещение нарушить. В обеих трагедиях зритель следит за развитием мотивов, намеченных в самом начале драмы, и внешняя развязка той или другой драмы могла быть легко предугадана зрителем. Каких-либо неожиданностей, запутанных осложнений автором не вводится в трагедию. Но при этом Софокл даёт нам не отвлечённые воплощения той или другой страсти или склонности; герои его — живые люди с присущими человеческой природе слабостями, со знакомыми каждому чувствами, отсюда неизбежные колебания, ошибки, преступления и т. д. Участвующие в действии прочие лица наделены каждое индивидуальными чертами.