Изобразительное искусство Византии

      Утверждаются  антропоидные основы религиозных и  художественных воззрений, изображение  бога в человеческом образе становится обязательным. на смену декоративным мотивам приходят сюжеты из Старого  завета и Евангелий. Священные события изображаются в героическом стиле римских триумфальных повествований, а священные персонажи понимаются во многом по законам языческой культовой мысли, которая как бы применена к христианским потребностям. Иначе и быть не могло. Большинство христиан первых веков - новообращённые, воспитанные в языческой среде и с соответствующим мировоззрением, которое они и переносили в новую для себя веру.

      Однако  уже в V веке слишком прозрачная символика  христианских фресок становится многосложной, вместо буквальной иллюстрации изображения символически и дидактически истолковывают события. Язык символов оказался универсальным. С его помощью можно было выразить глубокий смысл. Именно поэтому он сохранился и продолжал развиваться и после объявления христианства господствующей религией.

      Желая подчеркнуть значение изображаемых персонажей, средневековые художники  создают симметричные композиции. кроме  симметрии появляются фронтальность  постановки торса, портрете, плоскостность  фигуры и даже нимб - символ святости, атрибут всех христианских персонажей.

      Можно сказать, что в период IV - V вв. появились  первые признаки византийского стиля  с его линейной манерой рисования, символикой и канонизацией сюжетов, композиций, типов фигур, лиц, атрибутов  святых. Утвердившиеся в это время антропоморфные образы и классические основы стиля укореняются в византийском искусстве на долгие века.⁵

        Византийские произведения пластики выполнены в традициях античности. Серебряные блюда IV—VII вв. изображают пляшущих легендарных персонажей Древней Греции — Силена и Менаду, Аякса и Одиссея, пастуха с козами и собакой, резвящихся дельфинов, языческих богов и библейских персонажей («Давид и Голиаф». Серебряное блюдо). Эти образы настолько напоминают памятники классической древности, что дать верную датировку можно только по византийскому клейму на серебре. Эти предметы получили в науке название «византийский антик» (от слова «античность»).

      Византийская  скульптура первоначально была ограничена светской тематикой. На одном из константинопольских форумов была установлена статуя Константина. Огромная статуя, перевезенная крестоносцами в итальянский город Барлетто, вероятно, изображала Феодосия Великого. Основным же видом скульптуры становится рельеф.⁶ Уже в рельефе IV века проявилась одна из основных особенностей средневекового искусства - разномасштабность, заимствованная из искусства Древнего востока. Размеро фигуры зависел от её значимости: чем важнее персона, тем крупнее её изображение. Кроме разномасштабности рельефам присущи неподвижность и фронтальность центральных персонажей, плоскостность и симметрия в построении композиций.

      Первый  период развития византийской культуры примечателен также формированием  новых видов искусств. Появилась  миниатюра - книжная иллюстрация (илюминация), которой не было до сих пор, так как книга имела другую форму и создавалась из иного писчего материала.

      Материалом  для рукописей стал пергамен - обработанная особым образом кожа телят и ягнят. пергамен был более прочным материалом, чем хрупкий папирус, который к IV веку окончательно вышел из употребления. На смену неудобному для хранения и чтения папирусному свитку пришёл пергаменный кодекс - книга, состоявшая из сшитых между собой отдельных тетрадей. Оказалось, что пергамен в отличие от папируса легко принимает краску. Листы рукописи стали вместе с писцом оформлять живописцы. Так появились первые книжные миниатюры. Они располагались на отдельном листе и занимали большую его часть. В них особенно часто художники использовали красную краску, называемую по латыни "миниум". От названия краски и возникло название "миниатюра". Для миниатюр художники использовали разные образцы: пейзажи они копировали с произведений античной живописи, использовали в качестве образцов и античные рельефы.

      Итак, период IV-V веков можно считать своеобразным мостом от античности к Средневековью. Поздняя античность и раннее христианство Византии почти неотделимы друг от друга. В одном и том же произведении искусства этого периода можно найти тесно переплетённые черты того и другого.

      На VI век приходится первый подъём византийского искусства, который во многом связан с политическим и экономическим подъёмом при правлении императора Юстиниана (527-565 гг. правления), когда закладывались основы византийской государственности и было достигнуто небывалое могущество государства.

      Время Юстиниана и его ближайших  преемников отмечено полной и окончательной  христианизацией философии, литературы, изобразительного искусства. При Юстиниане  византийское искусство приобретает  полную самостоятельность. Искусство отразило в своих образах государственные и религиозные идеи, а также богатство Византийской империи. Своеобразие официального искусства времени Юстиниана —это показ дворцовой жизни как пышного церемониала, театрально-торжественного культа. Во дворце Халкэ в Константинополе был создан цикл мозаик, в которых изображены военные триумфы византийских полководцев. Конная статуя Юстиниана была установлена на одной из площадей столицы. Изображения этой статуи императора сохранились на русских иконах.⁷

      Главным художественным центром становится Константинополь, где работают самые лучшие и талантливые мастера. В столице Византии оформился выдающийся единый архитектурный ансамбль: Ипподром, Большой дворец с полом, выложенным мозаиками, и центральное здание города — храм святой Софии (строился в 532—537). Это главный памятник не только этой эпохи, а всей византийской истории. Храм Софии выстроен малоазиатскими архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из Милета, которые, использую опыт Пантеона, создали образ иного художественного строя.

      Затем здание было уничтожено огнем и вновь  возведено на одном из холмов Константинополя. По форме это купольная базилика: основной художественный замысел раскрывается в интерьере собора, представляющем собой квадратный в плане зал, увенчанный колоссальным, как бы парящим в воздухе куполом. Слегка касаясь вершины арок, он вознесён на головокружительную высоту - 55 м - и при солнечном освещении кажется парящим в воздухе, так как тонкая стена его барабана про резана сорока окнами, образующими подобие светового кольца, а тонкие участки стены между окнами в потоках света не видны. Этот оптический эффект породил легенды о том, что купол св. Софии подвешен на золотой цепи к небу.

      К этому куполу с двух сторон примыкают  постепенно понижающиеся полукупола. Стены облицованы мраморными плитами разных цветов и мозаиками. Особенность художественного оформления храма — сочетание пышности с ощущением безграничности пространства.

      Своими  размерами и смелостью строительных приемов этот храм превосходит все другие здания. Поражает храм Софии и художественным совершенством — слитыми воедино двумя типами раннехристианской архитектуры — купольным (центрическим) и продольным. В то же время это целое многообразно по значению. Купол имеет космическое значение подобия мира, но вместе с тем осеняет место собрания общины, т. е. живых людей. Считается, что ни в одном здании древности величие мира не давалось в таком соотношении с человеческим, как в Софии.⁸

      В это же время развивается идея многоглавной церкви, которая впевые была осуществлена в церкви св. Апостолов в Константинополе, но не сохранилась до наших дней. Этот тип храма вызвал в своё время множественные подражания. Церковь св. Апостолов представляла собой пятикупольный храм. К центральному, перекрытому куполом пространству с четырёх сторон примыкали рукава гигантского креста, каждый из которых был перекрыт куполом. Центральный купол, точно так же как у св. Софии, превосходил остальные. Уравновешенность архитектурной композиции продчёркивала господство центрального пространства с доминирующим над ним главным куполом.

      Усиливается роль церковного интерьера, формируются  новые принципы синтеза искусств, византийцы впервые объединяют эмоционально-духовное содержание образа с декоративным началом. Разрабатывается иконография Священного писания. Сюжетами росписей становятся самые значительные евангельские сцены, чтобы декоративная система росписи храма превратилась в сжатую, символически насыщенную формулу, в которой был важен не столько исторический, сколько догматический смысл. Общий характер росписи становится более строгим и прграммно отчётливым.

      Излюбленной техникой стенной живописи Византии стала мозаика. Византийские мозаичисты пользовались всем богатством красочного спектра. В их палитре нежно-голубые, зеленые и ярко-синие краски, бледно-лиловые, розовые и красные разных оттенков. Наибольшей силы мозаика достигает благодаря слиянию цветовых пятен смальты с золотым фоном. Византийцы любили золото: оно имело для них значение и как символ богатства и роскоши, и как самый яркий из всех цветов.

      Светскую  живопись этого периода можно  представить только по двум сохранившимся  большим мозаикам на боковых стенах апсиды церкви Сан Витале в Равенне.⁹ Здесь выделяются две сцены: на одной представлены император Юстиниан и епископ Максимиана в сопровождении свиты, на другой — жена Юстиниана, императрица Феодора. Перед нами яркая галерея образов придворных — выразительны их портреты. И если молодой император несколько идеализирован, то второстепенные персонажи как бы выхвачены из жизни: у епископа щетинистые редкие волосы, у монаха костлявое, жилистое лицо и взгляд фанатика, у придворного тупое и заплывшее жиром лицо.

      Портретные  образы в равеннской мозаике претворены в торжественную процессию —  в ней император приобщается  к неземному величию. Император занимает центральное положение. В легком повороте его фигуры и направлении рук у него и его спутников выражен духовный порыв — фигуры не ступают по земле, а как бы парят, проплывают. Этому впечатлению содействуют стройные, чрезмерно вытянутые пропорции фигур. Византийский мастер прежде всего стремился выразить богоподобный характер императорской власти.

      В Никее сохранилась фреска, известная  как «Никейские ангелы». Перед нами образ ангела — полубога-получеловека. У ангелов тяжелые парчовые одежды императорских телохранителей. Фигуры застывшие, мало выразительные, но лица исполнены удивительного обаяния. По оценке искусствоведов, эти мозаики с недавно раскрытыми мозаиками храма Софии в Константинополе — самые возвышенные из всех известных созданий ранневизантийской живописи. Своей жизненностью «Никейские ангелы» не уступают лучшим античным портретам: нежный овал лица, открытый лоб, свободно откинутые волосы, большие глаза, удлиненный нос и маленькие губы. Все это претворено в образ одухотворенной красоты.

      К VII в. относятся мозаики церкви св. Димитрия в Солуни. По сравнению  с описанными выше никейскими и равеннскими  мозаиками они уже представляют другой художественный мир. Хотя лица сохраняют портретные черты, вся  композиция как бы застыла: неподвижны все фигуры, не связаны друг с другом, симметричны — это и юный святой с огромными, расширенными глазами, и оба дарителя, и представители светской и духовной власти — епископ, префект. Персонажи лишены лирического подъема, они почти идолы, предметы суеверного поклонения. Их фигуры напоминают каменные столбы — византийское искусство как бы возвращается к самой первоначальной стадии.

      С VI в. всё большую роль в интерьере  храмов начинают играть иконы. Именно в этом виде искусства эстетические идеи христианской культуры были воплощены в наиболее полной мере. Мы мало знаем об иконописи раннего периода. Большая часть ранних икон погибла во время иконоборчества (VIII — перв. половина IХ вв). Полагают, что в основе этого вида искусства лежал заупокойный египетский портрет (т. н фаюмский портрет), который проник в раннехристианскую среду. О том, что иконы существовали уже во II в., мы знаем из работ первых богословов.

      Все ранние иконы, как и фаюмские портреты, созданы в технике восковой живописи — энкаустики, наиболее виртуозной и ценимой в античности.¹⁰ Восковые краски придавали изображению удивительную объемность и «живоподобность». Благодаря необыкновенной пластичности и податливости мягкого воска образ возникал подобно лепной статуе. Второе важное свойство энкаустики — особый колорит, обладающий стереоскопическим эффектом и к тому же не подвластный разрушительным атмосферным явлениям, равно как и времени. Красочный пигмент, обволакиваемый со всех сторон воском, делал цвет объемным, живым, загадочным, мерцающим из глубины.

      Многие  из дошедших до нас икон V—VI вв. принадлежат  к так называемому «портретному»  типу, тесно связанному со старинной  позднеэллинистической традицией. Ярчайшим образцом этого стиля является образ апостола Петра из монастыря  Св. Екатерины на Синае. Фигуру апостола, его лик отличает поразительная жизненная достоверность. Ничего схематичного или условного нет в этом на редкость индивидуальном и конкретном образе. Образ Петра отвечает особому религиозному типу и званию раннего христианства — «свидетель веры». Апостол выступает как живой свидетель, «самовидец» достоверности бытия Богородицы и Спасителя, образы которых вписаны в медальоны с полуфигурным «Деисусом», венчающие икону. «Деисус» (Спаситель, Богородица, Иоанн Богослов), в отличие от Петра, написан схематично и куда более условно. Огромная дистанция отделяет синайскую икону от катакомбных фресок. Пронзительное духовное горение, характерное для образов первых веков христианства, сменилось ясным и открытым, праздничным исповеданием веры. Именно поэтому икону апостола Петра отличает такая нескрываемая нарядность и художественная эффектность. Яркий, сочный и очень крупно положенный мазок энергично высекает форму — подобно резцу скульптора.