Изобразительное искусство 18 векак

 

Муниципальное образовательное учреждение

           Высшего профессионального образования

       Южно - Уральский профессиональный институт 
 
 
 
 
 

Контрольная работа по дисциплине

«Культурология»

Студентов заочной формы обучения

специальности 080507.65 «Менеджмент организации»

Вариант 8 
 
 
 
 
 
 
 

Челябинск

2009 

СОДЕРЖАНИЕ 
 

1 Вопрос 8. Японская живопись тушью на  рисовой или шёлковой бумаге (Хокусай,  Утамаро)…………………………………………………………………..3-7

2  Вопрос 31. Ж. Давид, Дж. Констебл……………………………………………8-14

3  Вопрос 33. Дж. Тернер, К. Коро……………………………………………….15-18

4  Вопрос 35. О. Домье, В. Ван Гог………………………………………….…19-24

5  Вопрос 37. О. Ренуар, Э. Мане…………………………………………………25-30

6  Вопрос 39. Ж. Сёра, А. Тулуз-Лотрек…………………………………………31-33

Список используемой литературы…………………………………….……………..34 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Вопрос 8. Японская живопись тушью на рисовой  или шёлковой бумаге (Хокусай, Утамаро) 

     (1753 — 1806) 
Китагава Утамаро, настоящее имя Нобуёси, а Утамаро является псевдонимом, который художник стал использовать с 1781 г. 
Китагава Утамаро жил и работал в столице Эдо, куда переехал после смерти своего отца. Здесь он поступил в студию Торияма Сэкиэн - художника школы Кано. 
В конце XVII—XVIII веках в Эдо процветало абсолютно новое, противостоящее официальным канонам и полностью ориентированное на вкусы и интересы горожан направление «укиё-э», которое отражало жизнь простых людей, описывало сцены спектаклей театра Кабуки, а так же портреты его актеров. Утамаро рисовал с натуры, внимательно изучая свет. Прелесть летней ночи, нежность лепестков розы, блеск солнца, глянец воды, буквально все привлекало его внимание. 
В 1775 г. он знакомится с издателем Цутая Дзюдзабуро, впоследствии оказавшим огромное влияние на его творчество. Многие работы мастера - прекрасные альбомы, иллюстрированные книги, серии станковых гравюр появились в результате длительного сотрудничества с Цутая. 
Утамаро внес новшества в технику ксилографии и обогатил цветовую палитру японской гравюры, выявив множество аспектов в поведении и эмоциях человека. Утамаро постепенно ищет свою манеру исполнения, которая вскоре принесла ему славу лучшего художника Японии. С 1789 по 1800 год он нарисовал едва ли не всех красивых девушек, каких только можно было встретить в Эдо. Почти у каждой из них один и тот же овал лица, очертание носа, разрез глаз, все они мягки и спокойны. Изображая женщин, Утамаро сумел выявить множество нюансов в характеристике человеческих эмоций. 
Цветовая насыщенность его гравюр в сочетании с гибкой и пластичной линией создает многообразную гамму настроений от печали до радости, от тревоги до безмятежности. Утамаро стал подлинным певцом женской красоты. При помощи плавных, текучих линий, намеренно изменяя их фактуру и толщину, он создал образ красавицы с пышной прической, изящной формой головы на лебединой шее, мягким овалом лица, приподнятыми черно-угольными бровями, с алыми губами и гибкими движениями тонких пальцев. Каждая героиня мастера - воплощение какого-либо качества. Художник словно наблюдает за ними. Как по-разному эти женщины читают, шьют, занимаются с детьми, играют на музыкальных инструментах. В портретах Утамаро создает идеализированный образ своих современниц, в то же время передавая ощущение жизни. Утамаро стремился к выявлению различных по характеру типов внешности, темперамента, привычек. С помощью новых технических приемов Утамаро создал образ идеала женской красоты. 
Особый стиль художника наглядно проявляются в поясных и погрудных портретах серии «о-куби-э», выполненных в сложной технике полихромной печати с применением слюдяного порошка, дающего эффект серебристого мерцающего фона. В изображении выработанного им идеала он прибегал к приемам, подчеркивающим детали и каждый раз по-новому строил свои композиции. Утамаро так же был прекрасным иллюстратором книг. 
К сожалению судьба не щадила мастера. В 1806 году своей гравюрой «Хидэеси и пять наложниц» он навлек на себя гнев властей. Работа была воспринята как сатира на правящего сегуна. За такую дерзость художник претерпел суровое наказание. Он провел 50 дней в тюрьме со связанными руками. Это была тяжкая мука для мастера. 20 сентября 1806 года Утамаро скончался. Долгие годы художнику подражали, его гравюры перепечатывали и подделывали. 
Изысканно-поэтическое творчество Утамаро сыграло важную роль в пробуждении интереса у европейцев к японской гравюре.

     Кацусика Хокусай, художник укиё-э, иллюстратор, гравёр, родился в 1760 году в городе Эдо (сейчас Токио). Его настоящее имя — Токитаро, но на протяжении всей своей творческой жизни он принимал много различных псевдонимов. В 18 лет Хокусай поступил в студию Кацукава Сюнсё (1726—1792), известного художника укиё-э. В 1779 молодой художник сделал серию вполне уверенно скомпонованных театральных портретов.1793 и 1794 стали переломными годами в карьере Хокусая. Художник отказался потворствовать вкусам тогдашней публики, требующей привычных работ в жанре укиё-э, стал вырабатывать свой собственный стиль, почерпнув некоторые приемы японских школ живописи Римпа и Тоса, а также применив европейскую перспективу.В 1795 выходят его иллюстрации к поэтической антологии «Кэка Эдо мурасаки». Между 1796 и 1799 Хокусай пишет много одиночных гравюр и альбомных листов. Последние «суримоно» — так назывались эти выполненные по заказу оттиски — имели колоссальный успех. В результате другие художники сразу же принялись их имитировать. Как раз в 1796 художник стал использовать ставший впоследствии широко известным псевдоним Хокусай. В 1800, в возрасте 41 года, художник стал называть себя Гакэдзин Хокусай — «Безумный живописью Хокусай».В 1812 начинается его тесная дружба с художником Бокусэном (1775—1824), в результате чего между 1814 и 1834 в г. Нагоя выходила серия иллюстрированных альбомов «Хокусай манга» («Рисунки Хокусая»). Знаменитая серия пейзажных гравюр «Фугаку сандзюроккэй» («36 видов горы Фудзи») начала выходить в 1831. А в начале 1830-х гг. Хокусай выпустил гравюры известных водопадов, мостов, птиц и привидений, т. е. те работы, которыми он известен более всего в наше время. В 1839 в мастерской Хокусая случился пожар, уничтоживший все наброски и рабочие материалы. После этого Хокусай, по всей видимости, рисовал совсем немного, и практически не выпускал гравюр и книжных иллюстраций. Хокусай умер 10 мая 1849 года в городе Эдо.

Работы Китагавы Утамаро (70 шт. Радужные работы художника Shu-Mizoguchi.

Хасэгава Тохаку. Кацусика Хокусай. Китагава Утамаро.

Китагава Утамаро: Альбом.

Хасэгава Тохаку. Кацусика Хокусай. Китагава Утамаро.  
 
 
 
 
 

Вопрос 31. Ж. Давид, Дж. Констебл 
 

     К началу XIX века общепризнанным лидером  среди художников был Жак Луи  Давид - самый последовательный представитель неоклассицизма. Свое художественное образование он начал в мастерской Вьенна, с 1766 года учился в Королевской Академии живописи и скульптуры, а в 1771 году успешно участвовал в конкурсе на Римскую премию картиной «Битва Минервы с Марсом» (1771; Лувр). Картина была написана в духе академической манеры того времени, однако же, успех картины не обеспечил Давиду желанной награды. Профессор Вьен, возможно, задетый тем, что ученик выступил, предварительно его не осведомив, в целях педагогического воздействия, отклонил премию под тем предлогом, «что для первого раза Давид может считать себя счастливым уже потому, что он понравился своим судьям». Почтительный к старшим, Давид доброжелательно объяснял поступок профессора так: «Я думаю, что Вьен говорил так для моей пользы, по крайней мере я не могу предположить никакой другой цели со стороны учителя» Замятина А.Н. Давид. С. 15.. Две следующие попытки добиться желаемого так же оказались безуспешными, и когда в 1774 году Давид за картину «Антиох, сын Селевка, короля Сирии, больной любовью, которою он проникся к Стратонике, своей мачехе, врач Эразистрат обнаруживает причину болезни» добился, наконец, долгожданной награды, то известие о победе так потрясло его, что он упал в обморок и, придя в себя, откровенно воскликнул: «Друзья мои, в первый раз за четыре года я вздохнул легко» Князева В. Ж.Л. Давид. С. 16.. Те стилистические изменения, которые заметны в этой картине по сравнению с «Боем Марса и Минервы», не являются проявлением творческой индивидуальности Давида, а лишь отражают те сдвиги, которые происходят в официальном искусстве. Господствующий стиль рококо изживает себя в эфемерном возрождении академизма и в возврате к классическим традициям XVII века: характер сюжета конкурсной картины представляет собой исторический анекдот, но приемы его разработки остались по существу теми же.

     Таким образом, лишь в 1775 г. осуществляется поездка  в Италию, куда он отправляется как  стипендиат Академии вместе с Вьенном. Путешествие было для Давида началом  нового периода его ученичества. До сих пор он затверживал приемы изображения, теперь он учится воспринимать впечатления художественных образов живописи и скульптуры. Италия раскрыла Давиду глаза на античный мир. Свое обращение к античности Давид любил связывать с именем Рафаэля: «О, Рафаэль, божественный человек, ты, поднявший меня постепенно до античности… Ты же дал мне возможность понять, что античность еще выше тебя» Шнаппер А. Давид свидетель своей эпохи. С. 37..

     Давид захотел вновь учиться, но уже  противоположным методом, исходя не из изучения приемов без отношения к содержанию, но овладевая этими приемами, как средством выражения содержания, которое может быть бесконечно увлекательным и о котором надо уметь рассказать на языке живописцев. Александр Левуар так описывает поведение Давида: «Он не писал больше; как юный школьник, он принялся рисовать в течение целого года глаза, уши, рты, ноги, руки и довольствовался ансамблями, копируя с лучших статуй…» Замятина А.Н. Давид. С. 21..

     В голове Давида уже возникали творческие замыслы, в которых он стремился к такому идеалу: «Я хочу, чтобы мои работы носили бы отпечаток античности в такой мере, что если бы один из афинян вернулся в мир, они показались бы ему работой греческих живописцев» Вентури Л. Художники нового времени. С. 39..

     И уже в первой картине, показанной по возвращении из Италии, «Велизарий, узнанный солдатом, который служил под его командованием, в тот  момент, когда женщина подает ему  милостынго» (1781; Лилль, Дворец изящных  искусств), он попытался осуществить задуманное. Показательно, что Давид берет теперь не мифологический сюжет, а исторический, хотя и овеянный легендой. Стиль искусства Давида в этой картине уже достаточно четко выявился.

     Однако  важно отметить, что в этом же Салоне было выставлено другое произведение Давида - портрет графа Потоцкого (1781; Варшава, Национальный музей). Поводом к написанию портрета послужил жизненный эпизод: в Неаполе Давид стал свидетелем того, как Потоцкий усмирил необъезженного коня. Пусть несколько театрален жест Потоцкого, приветствующего зрителя, но по тому, как конкретно, со всеми характерными подробностями, художник передал облик портретируемого, как нарочито подчеркнул небрежность в одежде, как противопоставил спокойствие и уверенность седока горячему беспокойному нраву лошади, видно, что художнику не была чужда передача реальной действительности в ее живой конкретности. С этих пор творчество Давида идет как бы по двум направлениям: в исторических картинах на античные темы художник в отвлеченных образах стремится воплотить идеалы, волнующие предреволюционную Францию; с другой стороны, он создает портреты, в которых утверждает образ реального человека. Эти две стороны его творчества остаются разобщенными вплоть до революции.

     Так, в 1784 году Давид пишет «Клятву  Горациев» (Лувр), которая явилась первым реальным триумфом Давида и которая, несомненно, была одним из предвестников Революции. В «Клятве Горациев» Давид заимствует сюжет из античной истории, для того чтобы воплотить передовые идеи своего времени, а именно: идею патриотизма, идею гражданственности. Эта картина с ее призывом к борьбе, к свершению гражданского подвига - одно из ярких проявлений революционного классицизма со всеми его стилистическими особенностями. Солдатская тривиальность принесения клятвы, мелодраматическая поза отца, манерная томность женщин мешают видеть художественные достоинства этого произведения. Но в то же время никто не может забыть, что в этом произведении в первый раз изобразительная риторика выражена с такой простотой, с таким умением подчеркнуть контраст между силой воинов и слабостью женщин.

     Как бы восполняя отсутствие индивидуального, конкретного момента в художественном строе своих исторических композиций, Давид пишет портреты г-на и г-жи Пекуль (Лувр). Если в «Клятве Горациев»  художник дает идеализированные, несколько абстрагированные образы, то здесь, напротив, он прибегает к утверждению материального мира без всякой его идеализации. Художник показывает некрасивые руки своих моделей с толстыми короткими пальцами, а в портрете г-жи Пекуль - ожиревшую шею, кожа которой нависает на жемчуг. Благодаря костюму и типу этой женщины в этом портрете не чувствуется ничего от классицизма. Из изучения классической формы Давид почерпнул только мощное построение, которое, с одной стороны, подчеркивает жизненную силу модели, а с другой - ее вульгарность.

     Давид в своих портретах представляет то, что непосредственно наблюдает  в действительности и, может быть, даже не желая этого, создает образы людей, которые довольны собой, своим  богатством и охотно выставляют его напоказ.

     Джон  Констебл родился 11 июня 1776 в Ист-Бергхолте (графство Суффолк). В 1799 поступил в Королевскую Академию искусств, в 1829 был избран члены Академии. Позднее признание творчества художника было отчасти обусловлено его принципиально новой, не соответствовавшей нормам академического искусства трактовкой природы. Новизна пейзажей Констебла стала результатом его глубокого научного интереса к эффектам отраженного света, которые он тщательно изучал. Физик Майкл Фарадей и химик Джордж Филд восхищались работами художника. В первом варианте картины Телега для сена (Лондон, музей Виктории и Альберта) Констебл благодаря тонкому умению различать цветовые и световые нюансы передал многочисленные градации тона и оттенки цвета. Однако в другом варианте той же картины (1821, Лондон, Национальная галерея) он, предвидя критику в адрес своего необычного живописного стиля, заменил свежесть «первого впечатления» (по его собственному выражению) более сдержанной, почти монохромной цветовой гаммой, что привело к утрате ощущения сиюминутности и изменчивости. Открытия Констебла, близкие поискам естествоиспытателей 19 в., а также голландских художников 17 в. Хоббемы, Рейсдала и Кейпа, оказали большое влияние на его последователей за пределами Англии, в первую очередь на французских импрессионистов. Умер Констебл в Лондоне 31 марта 1837.

     

     

     

     

       
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Вопрос 33. Дж. Тернер, К. Коро 
 

     ТЁРНЕР  Джозеф Мэллорд Уильям (1775-1851) - английский живописец, рисовальщик, гравер, мастер романтического пейзажа, оказавший влияние на формирование импрессионистического направления.

     Родился в семье цирюльника. Брал уроки живописи у Т.Молтона (ок.1789), учился в Королевской Академии в Лондоне (1789-1793). В 1802 г. стал академиком, а в 1809 г. профессором в академических классах. Совершал многочисленные поездки по Англии и Уэльсу, путешествовал во Францию и Швейцарию (1802), Голландию, Бельгию и Германию (1817), Италию (1819, 1828). Творческая манера сложилась в основном под влиянием К.Лоррена, Р.Уилсона и голландских маринистов.

     Именно  живопись голландских мастеров подсказала Тёрнеру сюжет одной из ранних работ "Мол в Кале" (1802-1803, Национальная галерея, Лондон), изображающей разыгравшуюся природную стихию и противостоящих ей людей. В отличие от гладкой и ровной живописи голландцев картина Дж.Тёрнера представляет собой пример свободного использования разнообразных художественных приемов и необычайную широту колористической палитры: от чистых голубых, красных, белых цветов до сложных оттенков свинцово-серых и коричневых тонов. Тот же напряженный драматизм характерен и для написанного в 1805 г. "Кораблекрушения" (Галерея Тейт, Лондон), уже полностью пронизанного духом романтизма. Величие и грандиозный масштаб происходящего подчеркнуты резким цветовым контрастом темного и светлого, холодного (изумрудные отливы темного моря) и горячего (красные и желтые пятна, изображающие человеческие фигуры).

     Дж.Тёрнер очень редко пользовался этюдами, написанными с натуры, обычно он ограничивался карандашными набросками и записями своих впечатлений. Так  на основании записей и зарисовок  были созданы его швейцарские  акварели (1800-е).

     В содержании пейзажей Дж.Тёрнера всегда присутствует элемент борьбы как неотъемлемой части жизни. Даже в тех случаях, когда он воспроизводит природу в моменты тишины и покоя, он создает величественное полотно, отражающее полное торжество стихии света или тьмы ("Морозное утро", 1813, Галерея Тейт, Лондон).