Неаполитанская группа масок

     На  юге самым популярным Дзанни был  Пульчинелла — он саркастичен, остряк и весельчак, нередко бывает носителем сатирического начала в представлениях комедии дель арте. Носит черную полумаску с большим крючковатым носом и говорит гнусавым голосом, одежда его сшита из грубой пеньковой материи. Основной чертой его характера является глупость, но не всегда: он может быть умён и ловок, как Бригелла (однако важно, чтобы созданный на сцене образ был единообразен и выявлял что-то одно - либо хитрость, либо глупость Пульчинеллы). Отрицательные его качества — лень, обжорство, преступные наклонности. Он рассыпает остроты, часто весьма непристойные⁵. Пульчинелла повлиял на рождение французского Полишинеля и английского Панча.

     Ковьелло  – южный вариант Бригеллы. Имя маски произошло от Iacoviello, неаполитанского призношения имени Giacomino, Яковьелло Джакометто - так звали одного из создателей этой маски. Ковьелло –  бывший крестьянин, уроженец Кавы или Ачерры (древних городов близ Неаполя), говорящий на ярком неаполитанском диалекте. Он носит обтягивающий костюм, но иногда может быть одет в простые панталоны и жилет; часто с мечом и палкой для колотушек за поясом; носит шляпу с перьями. Маска красного цвета, с длинным, похожим на клюв носом; часто носит очки. Всегда действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом; много гримасничает, танцует и играет на мандолине или гитаре.

     Маска сформировалась к концу XVI в. и была типичной для Южной Италии. Попытка перенести её на север оказалась неудачной, т.к. потеряла свою узнаваемость и южный темперамент; сохранив лишь внешнюю форму маска стала бесстыдной и непристойной. Однако, неожиданное развитие она получила во Франции, где эту маску увидел Мольер и использовал в своей комедии «Мещанин во дворянстве»⁶.

     Тарталья — неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-либо иное лицо, наделенное властью. Это старик с толстым животом. Он заикался и носил огромные очки. Его заикание рождало невольные каламбуры (и часто непристойного характера), за что Тарталья был щедро награждаем палочными ударами.

     Маска Скарамуччи отчасти повторяла северную маску Капитана, но несла в себе меньше политической сатиры. Это уже был не испанский захватчик, а простой тип хвастливого вояки. Он хвастлив, любит браниться, но как только дело доходит до драки, он трусливо сбегает или, если не успеет сбежать, неизменно будет битым⁷.

Влюблённые

     В отличие от комических персонажей комедии, они никогда не носят масок и всегда одеты в дорогие костюмы, владеют прекрасной пластикой, их речь изысканна — они говорят на тосканском диалекте,на котором Петрарка писал свои сонеты. Они редко импровизируют, их речи, как правило, заучены наизусть. Они первыми начали записывать тексты своих персонажей. Влюблённые могут носить разные имена, чаще всего, Лелио, Орацио, Флавио, Флориндо для юношей и Изабелла, Виттория, Фламиния для девушек; также они могут называться именами актёров, играющих эти роли⁸. Несмотря на то, что именно вокруг любви молодых строится интрига комедии, влюблённые всегда остаются в тени масок-дзанни, а их любовь всегда воспринимается с некоторой долей иронии.

Женские персонажи

     Помимо  девушки-влюбленной, в комедии дель арте была еще одна женская роль – служанка Серветта или Фантеска, как правило при Панталоне или Докторе, участвующая в развитии интриги. Она является женской параллелью Дзанни и носит разнообразные имена: Коломбина, Смеральдина, Франческина и т.д. Это крестьянская девушка, в городе чувствующая себя неуверенно и непривычно. Она не носит маску и обычно одета в красивое пышное платье; в более позднем театре (с XVIII в.) часто появляется в платье из заплат, похожем на костюм Арлекина. Первоначально, это деревенская дурёха, по характеру схожая с маской Арлекина; подчёркивается её честность и порядочность, а также всегда хорошее настроение. Во французском театре крестьянские черты Фантески стёрлись, маска приобрела характер типичной французской субретки⁹.

СЦЕНАРИЙ  И ИМПРОВИЗАЦИЯ

     Материальными памятниками более чем двухвекового пути комедии дель арте (в ее «чистом виде») остались так называемые сценарии. Они представляли собой набросок ряда сцен на какую-либо определенную тему, в них вкратце указывалось действие, то есть примерно то, что должен делать тот или иной лицедей. Все остальное — это импровизация. Сценарии выявили законы сценичности, которые сыграли существенную роль в формировании всего западноевропейского театра. Огромное количество сценариев имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских библиотек. Первый же печатный сборник сценариев был издан в 1611 году актером Фламинио Скала, который руководил одной из лучших тогдашних трупп комедии дель арте — «Джелози» (50 холстов к "Театру разыгрываемых сказок" (Teatro delle Favole rappresentative). Общее количество сценариев доходит до тысячи.

     Авторами  сценариев чаще всего бывали главные  актеры труппы, но создателями ролей, авторами живого текста, заполнявшего сценарную схему, были непосредственно  сами актеры. Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше, так как она всегда лежала в основе любого развивающегося театра фольклорной поры. Импровизация встречалась в древних мимах, у гистрионов, в мистериях. Но нигде, кроме комедии дель арте, она не была самой сущностью, основой театрального представления. В театре комедии дель арте шли не от драматургии, но от актерского искусства, основой которого и был метод импровизации. Конечно, импровизация была великолепной школой актерского мастерства, которой до сих пор пользуются в театральных учебных заведениях.

     Актер комедии дель арте должен был наблюдать  внимательно за бытом, неустанно  пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах  того времени можно встретить  указания на то, что актер должен из книг черпать все новый и новый материал для своих ролей. Актеры комических масок читали постоянно сборники шуток, смешных рассказов, актеры, исполнявшие роли влюбленных, должны были быть хорошо осведомлены в поэзии. Создавая роли, актеры могли в них так ловко вмонтировать запомнившийся текст, что создавалось впечатление живого, только что сочиненного слова. Такое же состояние творческой активности должно было сопровождать актера и на сцене. Здесь нужно быть не только самому интересным, но и уметь взаимодействовать с партнерами, отыскивая в их тут же зарождающихся репликах стимулы для собственного творчества.

     Задачи, которые комедия дель арте ставила  перед актером, были действительно трудны. Актер должен обладать виртуозной техникой, находчивостью, живым и послушным воображением.

ЗНАМЕНИТЫЕ  ТРУППЫ И АКТЕРЫ

     Именно  итальянский театр сформировал  первых великолепных мастеров сценического искусства, создал первые театральные  труппы в Европе. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы «Джелози»  или «Труппа Ревнивцев» (1568) во главе с Дзан Ганасса, «Конфидента» (1574), позже возглавляемая Фламинио Скала, «Федели» или «Труппа Верных» (1601), руководимая представителем второго поколения актерской фамилии Андреини — Джованни-Баттиста Андреини. В них были собраны лучшие итальянские актеры, создатели популярных масок комедии дель арте. Они прославились своим искусством не только в Италии, но и во многих странах Западной Европы.

     Широко  известно было имя Изабеллы Андреини (1562—1604), создательницы грациозного образа лирической героини. Ее муж Франческо Андреини (1548—1624) блистательно исполнял Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607). Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг (например, Никколо Барбьери, игравший под именем Бельтраме).

ДЕЛЬ АРТЕ ЗА ГРАНИЦЕЙ

     С конца XVI века актеры комедии дель арте постоянно выступают во Франции, Испании, Англии, Германии и др. Особенно заметно влияние их творчества на драматургию Мольера, Гольдони. Маска  Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Мартинелли. В более поздние годы знаменитый Доменико Бьяколелли (1618—1688) придал Арлекину виртуозную отделку, соединив воедино наиболее яркие черты первого и второго Дзанни. Бьяконелли выступал главным образом в парижском театре Итальянской комедии. С него началась эстетизация данной маски.

     В России итальянские труппы начали гастролировать с 1731 года. Тогда был открыт первый постоянно действующий придворный театр, начавший свою деятельность при Анне Иоанновне выступлением труппы итальянской комедии дель арте Томазо Ристори. Это стало популярной забавой, и к концу XVIII в. в московских и петербургских домах периодически устраивались венецианские карнавалы с разными курьезными и чудесными масками. С приходом к власти императора Павла эти карнавалы ушли из жизни горожан, что совпало по времени с упадком комедии дель арте в самой Италии¹⁰.

     Новый интерес к наследию комедии дель арте появляется в российском искусстве  в XX веке в виде балаганов, арлекинады и эксцентрики. Однако «русских» героев», носящих традиционные имена итальянской комедии масок, очень сложно назвать «наследниками по прямой». Итальянская комедия масок в России вбирает в себя многослойную историческую память, включающую самые различные театральные традиции, сложившиеся не только в России, но в большей степени в западноевропейских странах. В частности, на становление «балагана» русского модернизма в значительной мере повлияла не сама комедия дель арте Италии XVI–XVII веков, а её рецепция в немецком и французском романтизме, а затем во французском символизме¹¹.

     Яркими  примерами могут служить произведения Александра Блока «Балаганчик», «Двенадцать», пьеса «Венецианские безумцы» М.Кузмина, «Мистерия-буфф» и «Клоп» В.Маяковского.

     Ставится  много спектаклей, имеющих большой интерес у публики: «Шарф Коломбины» и «Балаганчик» В.Э. Мейерхольда, «Покрывало Пьеретты» А.Таирова, «Принцесса Турандот» Е.Вахтангова и др.

     К образам комедии дель арте обращались и художники того времени, такие  как К.А. Сомов («Арлекин и дама»), А.Е. Яковлев («Арлекин и Пьеро») и другие.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

     К середине XVII века комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство. Так, скажем, в Париже на основе итальянской труппы был открыт театр «Комеди Итальенн».

     Но  изжив себя и прекратив своё существование, театральная комедия дель арте оставила огромное наследство в качестве своего  воздействия на дальнейшее развитие всего западноевропейского драматического театра и мирового искусства в целом.

     Труппы, игравшие комедии масок, были первыми  в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры.

     Дель  арте находит своё воплощение в пантомиме, мелодраме, синтетическом театре, её принципы и сейчас широко используются в современном искусстве, даже на телевидение (например, в создании комедийных сериалов и юмористических программ).

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бояджиев  Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи  Возрождения. — 

     Л. : Искусство, 1973. – 471 с.

2. Геташвили Н.  Театр и живопись. Параллели крутого маршрута // Русское искусство. – 2006. – №1
3. Дживелегов А.К. Итальянская народная комедия. — М.: Изд. Академии наук СССР, 1954. – 298 с.
4. Елькина М. Путешествие в мир театра. – М. : ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2002. –

        224 с.

5. Театр и театральность в культуре Возрождения / Под ред. Л.М. Брагина. –

     М. : Наука, 2005. – 208 с.

6. Clayton J. Douglas. Pierrot in Petrograd: Commedia dell’arte in Twentieth-Century Russian Theatre and Drama. Montreal & Kingston. London.. Buffalo. 1993. – 163 с.