Министерство  образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное образовательное  учреждение высшего профессионального  образования

«Сибирская  академия государственной службы» 
 
 
 
 

Кафедра Гуманитарных основ государственной  службы 

Контрольная работа

по  дисциплине культурология

на  тему «Итальянская комедия дель арте» 
 

выполнила: студентка 1 курса, гр.№10113

Смертева  Вера

преподаватель: к.фил.н., доцент

 Отургашева Н.В. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Новосибирск 2010

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

     Возрождение – качественно новый этап в истории западноевропейской культуры. Суть его – переход от эпохи средневекового видения мира к культуре Нового времени. Переход этот совершался во всех областях мировоззрения и мироощущения человека – в науке, религии, искусстве. Эпоха Возрождения была не временем воскрешения античной древности, а эпохой рождения принципиально новой европейской культуры.

     Возрождение занимает особое место в развитии европейского театра. Начиная именно с этого периода можно говорить о европейском театре нового времени¹. И родиной его, как и многих культурных явлений Ренессанса, видов искусств, является Италия. Театр эпохи Возрождения – одно из самых ярких и значительных явлений в истории всей мировой культуры; это мощный исток европейского театрального искусства.

     Развитие  театра произошло позже расцвета других видов искусств. Именно это дало ему возможность «впитать» в себя лучшее из уже существующего, получить прекрасную базу для своего формирования.

     В Италии были заложены основы нового гуманистического театра: возрождены комедия, трагедия, пастораль; создана опера. Одним из высших достижений итальянского театра эпохи Возрождения, по моему мнению, стала народная комедия дель арте – комедия масок. Именно она способствовала превращению любительских спектаклей в профессиональное сценическое искусство.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ КОМЕДИИ ДЕЛЬ АРТЕ

     Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия  масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия Дзанни).

     Комедия дель арте родилась из карнавальных празднеств. Театра ещё не было, но были шуты, мимы, маски. Другим фактором стало зарождение национальной итальянской драматургии. Новые пьесы сочиняли Л.Ариосто, Н.Макиавелли, Б.Бибиена, П.Аретино, но все эти пьесы были мало пригодны для сцены, они перенасыщены персонажами и обилием сюжетных линий. Эта драматургия получает название «учёной комедии» (итал. Commedia erudita).

     Анджело Беолько (Рудзанте) в первой половине XVI в. сочиняет пьесы, используя технику «учёной комедии», но играет свои спектакли на венецианских карнавалах. Путаные сюжеты сопровождаются трюками и здоровым крестьянским юмором. Вокруг него собирается небольшая труппа, где обозначается принцип tipi fissi и утверждается использование на театральных подмостках народной диалектной речи. Наконец, Беолько ввел в драматическое действие танец и музыку. Это не было ещё комедией дель арте, — Беолько и его труппа всё ещё играли в рамках заданного сюжета, у него не было свободной игры и импровизации, но именно он открыл дорогу для возникновения комедии².

     Переход от ренессансной комедии – гуманистической  и «ученой», разыгрываемой актерами-дилетантами, – к комедии дель арте произошел  в конце XVI – начале XVII веков, благодаря  целой веренице счастливых случайностей, произошедших в этот период.

     Первой  из них было зарождение частных театров, особенно в Венеции, где аристократические  семейства начинают политику распространения  в городе новых сцен, посвященных  платным постановкам комедий  и мелодрам.

     Первыми были семейства Трон (Tron) и Микьель (Michiel), заказавшими строительство  двух "Комнат" ("Stanze") для комедий  в квартале Сан Кассиано (San Cassiano), что находится за Риальто; от этого  квартала театры получили свое имя; и  впервые (точно - после 1581 года, по свидетельству Франческо Сансовино, сына архитектора Якопо Сансовино), театры открыли свои двери и публике из народа, которой прежде были недоступны "ученые" спектакли, предназначавшиеся для князей и их двора.

     Следуя  примеру театра Сан Кассиано, и другие венецианские патриции взялись за создание этих новых предприятий. Семейства Вендрамин (Vendramin) и – особенно – Гримани (Grimani), которое в начале XVII века практически монополизировало сферу открытия венецианских подмостков, построили новые театры для постановок спектаклей комедиантов дель арте, такие как Театр святых Иоанна и Павла (il Teatro dei SS. Giovanni e Paolo) в окраинном районе Каннареджо, а также - театр Святого Моисея (Teatro San Moise) и театр Святого Луки (Teatro San Luca), построенные на Большом Канале (Canal Grande) – признак важности, которую приобрели платные театры в начале XVI века, причем не только в Венеции.

     Появление театров дало новый импульс актерскому искусству, которое, зародившись из роли уличного жонглера, канатоходца или придворного шута, которыми все ограничивалось раньше, начало проявляться в более сложных сюжетах; потому-то некоторые уличные актеры начинают собираться в бродячие труппы: первые "Fraternal Compagnie" (братства) начинают преобразовываться в самые настоящие труппы, зарабатывающие этим новым видом деятельности.

ОСНОВНЫЕ  МАСКИ И ПЕРСОНАЖИ

     Маска (итал. maschera) была обязательным атрибутом, закрывающим лицо комического персонажа, и изначально понималась исключительно в этом смысле. Однако, со временем маской стали называть и всего персонажа.

     Понятие «маска», таким образом, имеет двойное  значение в театре импровизации. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая  лицо актера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала  полностью или частично лицо актера. Маски носили по преимуществу комические персонажи. Были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать мукой лицо или разрисовывать себе углем усы и бороду. Иногда маску мог заменить приклеенный нос или огромные очки. Второй и более существенный смысл слова «маска» заключался в том, что оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз и навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом театре были важны не яркие индивидуальные свойства образа, но общие свойства характера. Выбрав маску, актер не расставался с ней в течение всей жизни. Эта особенность комедии дель арте — выступление актера всегда в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными. Актер не мог даже в разных пьесах играть разные роли. Этот сценический закон «одной роли» держался на протяжении всей истории театра масок. Задача актера сводилась к тому, чтобы с помощью импровизации как можно ярче изобразить всем известный персонаж.

     Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более  сотни. Однако большинство из них  было скорее вариантами нескольких основных масок.

     У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В  соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории:

1. старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан);
2. слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина);
3. влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры).

Мужские персонажи

Венецианская  группа масок

     Две маски Дзанни — Бригелла и Арлекин  были наиболее популярны на Севере. Известный итальянский исследователь  Андреа Перруччи писал: «Двое слуг называются первым и вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, забавен, остер: он должен уметь интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать людей. Роль второго слуги должна быть глупа, неповоротлива и неосмысленна, так, чтобы он не знал, где правая и где левая сторона».

     Бригелла – персонаж-маска итальянской комедии дель арте, первый дзанни; один из наиболее старинных персонажей-слуг итальянского театра. Это бывший крестьянин, уроженец Бергамо, говорящий на отрывистом, односложном, съедающем окончания, бергамском диалекте. Костюм его состоял из полотняной блузы, длинных панталон, плащ и белой шапочки, - костюм белого цвета и обшит зелёными галунами; жёлтые кожаные башмаки. У пояса чёрный кошель, за поясом кинжал (иногда деревянный, но чаще настоящий). Маска волосатая, тёмного цвета с чёрными усами и с чёрной торчащей во все стороны бородой. Бригелла ловкий и изворотливый, часто вороватый слуга; развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусами, но услужливый перед сильными; всегда криклив и многоречив. По началу злой и безжалостный, к XVIII в. Бригелла становится более мягким и весёлым. Он всегда против стариков, которые мешают молодым жить, любить и добиваться счастья. Маска Бригеллы, хотя и была одной из самых любимых простым зрителем, как правило, находилась на втором плане интриги, недостаток активного действия компенсировался большим количеством вставных трюков (лацци) и музыкальных сценок³.

     Арлекин, второй дзанни, в отличие от Бригеллы, по-деревенски простоват и наивен, он сохраняет неизменную веселость, не смущаясь никакими жизненными трудностями. Он уроженец Бергамо, переехавший в поисках лучшей доли в богатейший город — Венецию. На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком — символ его трусливой природы, а на блузе и панталонах яркие разноцветные заплатки в форме ромбов, которые показывали публике, что он очень бедный. Маска черного цвета с огромной бородавкой на носу. Он весел и наивен, не так умён, не так ловок, не так изворотлив, как Бригелла, потому легко совершает глупости, но следующие за этим наказания воспринимает с улыбкой. Он лентяй и ищет любой возможности увильнуть от работы и подремать, он обжора и бабник, но при этом учтив и скромен. И если Бригелла вызывает восхищение своей ловкостью, то Арлекин должен вызывать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям.⁴

     Панталоне – венецианский купец, богатый, спесивый, но любящий поухаживать за молоденькими девушками. Но он скуп и незадачлив. Одет в красную куртку, красные узенькие панталоны, в черной шапочке и маске, снабженной седой бородкой-клинышком. Он все время тщится изобразить из себя важную и значительную особу и всегда попадает впросак. У него одно преимущество перед другими — толстый кошелек, но и он никак не может заменить полного отсутствия личных достоинств глупого и своевольно-похотливого старца.

     Популярнейшей фигурой комедии дель арте так же был Доктор — болонский юрист, профессор старинного университета. Он щеголял латинскими тирадами, но перевирал их нещадно. Его речь была построена по всем правилам риторики, но была напрочь лишена смысла. При этом Доктор всегда был преисполнен высочайшего пиетета к своей особе. Академическая важность этой маски подчеркивалась строгим облачением. Черная мантия ученого – главная принадлежность его костюма. На лице маска покрывала только лоб и нос. Она тоже была черная. Щеки же, непокрытые маской, были преувеличенно ярко нарумянены — это указывало на то, что Доктор часто был разгорячен вином.

     Также часто существовал еще один персонаж – Капитан. Маска Капитана первоначально представляла хвастливого воина. Но за старинным итальянским Капитаном последовал капитан испанский, который и одет был согласно испанской моде. Со времени похода Карла V в Испанию этот Капитан проник в Италию и был одобрен публикой. Итальянского Капитана даже в Италии вытеснил испанец. В его характере главным было неуемное бахвальство, и кончалось оно тем, что на него сыпались палочные удары Арлекина. Капитан жаждал «мирового господства», был очень чванлив, превозносил свои личные воинские достоинства без меры, но бывал и трусоват, и пустоват. Одолеваемый манией величия Капитан так представлялся публике: «Я Капитан Ужас из Адской Долины, прозванный дьявольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, то есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясения и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола». Но Капитан оказывался трусом, голодранцем и вруном. После пышных тирад о его сказочных богатствах оказывалось, что на нем нет даже нижней рубахи.