Импрессионизм и постимпрессионизм

  Сейчас, когда горячие споры об импрессионизме ушли в прошлое, вряд ли кто решится  оспаривать, что движение импрессионистов  было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. "Импрессионизм - это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности" (В. Н. Прокофьев). Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче зримого мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.

  Последовательно просветляя свою палитру, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Условная, "музейная" чернота в их полотна уступает место бесконечно многообразной игре рефлексов и цветных теней. Они неизмеримо расширили возможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света и воздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения.

  В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. Не следует, однако, полагать, что живописи их было свойственно только "пейзажное" восприятие действительности, в чем их нередко упрекали. Тематический и сюжетный диапазон их творчества был достаточно широк. Интерес к человеку, и в особенности к современной жизни Франции, в широком смысле был присущ ряду представителей этого направления. Его жизнеутверждающий, демократический в своей основе пафос отчетливо противостоял буржуазному миропорядку. В этом нельзя не видеть преемственности импрессионизма по отношению к основной линии развития французского реалистического искусства XIX века.

  О том, насколько органично сливались  в искусстве импрессионистов  традиции и новаторство, свидетельствует  прежде всего творчество выдающегося  живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения.

  Начиная с двух своих программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863), - Э.Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной буржуазной публики и критиков его искусство  становится синонимом безобразного, а самого художника называют "сумасшедшим, который пишет картину, трясясь  в белой горячке" (М. де Монтифо). Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить  дарование Мане. Среди них был  Ш.Бодлер и молодой Э.Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено  место в Лувре".

  Между тем в этих работах, как и в  дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического  искусства. Стремясь эстетически осмыслить  современную ему жизнь, Мане использует величественные композиционные схемы  живописцев Возрождения, начиная с  Джорджоне и Тициана и вплоть до Веласкеса и Гойи.

  Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще  не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь  уже ощущается стремление к открытому  цвету и естественному освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте - "никто из современников Мане не мог написать натюрморт лучше, чем он" (О. А. Лясковская).

  Мане  обращался к разным жанрам - ему  принадлежит несколько картин на исторические сюжеты, - однако наивысшие  его достижения связаны с современной  фигурной композицией. Художнику была присуща необыкновенная зоркость в выборе острохарактерной ситуации, как бы выхваченной из окружающей жизни, где все угадывается, но ничего не сказано в лоб. Его композиционное мастерство проявляется в умении найти неожиданную точку зрения, наиболее выразительный ракурс, жест, ограничиться лишь самым необходимым, так что все лишнее остается за пределами "кадра".

  Особое  место занимает в творчестве Мане портрет. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новому пониманию  этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное и обстоятельное  раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в  ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным  жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань  личности.

  До  конца жизни Мане испытывал чувство  неудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалось  стремление к созданию "большого стиля". Его последняя картина "Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882) свидетельствует  о том, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества.

  В центре искусства Эдгара Дега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины.

  Пройдя  краткий период увлечения историческими  сюжетами и позднее портретом, в  котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под  влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. Главные его  темы - мир балета и скачек, лишь в  редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской  богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.

  Обе излюбленные темы Дега - театр и  скачки - давали ему возможность  изучить и показать движение во всем его многообразии. Он штудирует его  и как художник, с карандашом в  руке, за кулисами и на ипподроме, и  как ученый, изучая по книгам его  биологические механизмы у людей  и животных и интересуясь опытами художественной фотографии Радара (Дега сам был умелым фотографом). Чтобы добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие.

  Острая  наблюдательность и глубокий психологизм  были неизменно присущи работам  Дега. В таких шедеврах, как "Ночное кафе" и "Абсент", тема безысходной  тоски, отчужденности и одиночества  человека в толпе достигают у  него поразительной силы, предвосхищая достижения Ван Гога и Тулуз-Лотрека.

  Трудно  представить себе большую антитезу искусству Дега, чем живопись Огюста Ренуара (1841-1919), одного из самых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции, которого А.В.Луначарский называл "живописцем счастья".

  В юные годы художнику пришлось для  заработка заниматься живописью  по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный  отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом  просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего  с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей.

  Наивысшие достижения Ренуара связаны с  изображением женщин и детей. Его  излюбленный тип - женщины с пышными  формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и  обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья  или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки  из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета  и не стесняющиеся своей наготы.

  В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно  умеет передать внешний облик  и мимолетное настроение модели. Поэтому  столь удачны и привлекательны его  женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения детей с их живой непосредственностью и своим, совсем непохожим на взрослый миром, быть может, лучшие в европейской живописи XIX века.

  Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил  в творчестве Клода Моне (1840-1926). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. "Это, несомненно, было великой победой искусства Нового времени, - пишет В.Н.Прокофьев и добавляет: - Но и финальной его победой". Не случайно Сезанн, пусть несколько полемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне - это "только глаз".

  Одним из первых Моне начинает создавать  серии картин, в которых один и  тот же мотив повторяется в  разное время года и суток, при  разном освещении и состоянии  погоды. (Возможно, в этом следует  видеть воздействие японской гравюры  на дереве, где этот принцип играл  ведущую роль). Так появляются его  знаменитые серии, посвященные вокзалу  Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому  собору, лондонским мостам и др. Не все  они равноценны, но лучшие полотна  этих серий поражают свежестью красок, интенсивностью цвета и артистизмом  передачи эффектов освещения.

  Другие  художники-импрессионисты тоже были в  своём большинстве пейзажистами. Их творчество часто незаслуженно оставалось в тени рядом с действительно  колоритной и впечатляющей фигурой  Моне, хотя они не уступали ему в  зоркости видения природы и в  живописном мастерстве.

  Среди них должны быть в первую очередь  названы имена Альфреда Сислея (1839-1899) и Камиля Писсарро (1831-1903). Произведениям Сислея, англичанина по происхождению, присуща особая живописная элегантность. Блестящий мастер пленэра, он умел передать прозрачный воздух ясного зимнего утра, легкую дымку согретого солнцем тумана, бегущие по небу в ветреный день облака. Его гамма отличается богатством оттенков и верностью тонов. Пейзажи художника всегда проникнуты глубоким настроением, отражающим его лирическое в своей основе восприятие природы.

  Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов, - Дж. Ревалд называл его "патриархом" этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета - "дивизионизму" и " пуантеллизму". Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике.

3. Постимпрессионизм

  Следующий этап развития французской живописи связан с творчеством художников, получивших имя постимпрессионистов. Все они прошли период увлечения  импрессионизмом, а в дальнейшем отказались от него в поисках иных, более экспрессивных и одновременно синтетических возможностей живописи. Их объединяло резкое неприятие окружающей действительности. Отсюда противопоставление себя респектабельному буржуазному  обществу, бегство от него к природе, к естественным формам патриархальной жизни.

  В чисто живописном плане их объединяло стремление вернуть предметному  миру его пластическую материальность и весомость, утраченную поздними импрессионистами. Поль Сезанн (1839-1906) стремился "сделать из импрессионизма нечто весомое", интересуясь в первую очередь передачей пространственной структуры предметов. Нередко он сознательно упрощает их, сводя к простейшим геометрическим объемам, уплотняя форму, выявляя ее пластические ценности. Он достигает этого при помощи интенсивно сгущенного и сложно модулированного цвета, не прибегая к светотени. Художник утверждал: "Писать - это не значит рабски копировать объект, это значит уловить гармонию между многочисленными отношениями, это значит перевести их в свою собственную гамму".