Феномен культового кино

7. Бодрияр «Симулякры и симуляция»», с.27

Женщина в Красном была создана для того, чтобы выразить не исчезающую ни на миг человеческую потребность в иллюзорных объектах желания, причем независимо от того, находится человечество внутри или вне Матрицы. (А в качестве объекта фантазии Женщина в Красном выполнена так, что появляется в кадре, словно фотомодель на развороте модного журнала.)

Не нужно забывать о том, что команда «Навуходоносора» точно так же полагается на компьютеры и компьютерные модели для исполнения своих фантазий, как и их противники в контролируемой реальности. По крайней мере, они могут успокоить себя тем, что они сами создают свои модели и таким образом сдерживают свои фантазии.

Несмотря на то, что третья возможность указывает на дальнейшие перипетии сюжета в сиквелах «Матрица: Перезагрузка» и «Матрица: Революция», одно из последствий таких сбоев заключается в том, что нас заставляют сомневаться в статусе реальности, каким он предстает в фильме. Женщина в Красном также напоминает нам о том, что, в конечном счете, и «реальность» мира после холокоста, и «конструкция» 1999 года - это в действительности элементы более крупной метаматрицы, чем в фильме братьев Вачовски. По этой причине изначально предполагалось, что режиссеры фильма появятся в кадре в роли мойщиков окон здания компании Меtа Соrtechs, когда Нео отчитывает за опоздание его начальник, мистер Райнхарт. (Режиссеры не стали сниматься в этой сцене из соображений техники безопасности.) Смысл подобной эпизодической роли состоит в том, чтобы показать, насколько зрительская аудитория сама захвачена иллюзорным пространством голливудского фильма и полагается на режиссеров во всем, что бы она ни видела и ни слышала (настойчивые и отвлекающие внимание звуки и скрипы в эпизоде).
Суть появления в кадре режиссеров, моющих окна здания транснациональной корпорации (по сценарию это здание настоящей компании по разработке и выпуску компьютерных программ «Кор-Текс»), также подчеркивает отношение к капитализму в целом в режиссерском видении, включая транснациональный капитализм индустрии развлечений (неспроста Сайфер говорит агенту Смиту, что хочет «быть богатым и кем-нибудь важным, вроде актера»).

Такого рода маневры подводят нас к сомнениям в хеппи-энде фильма, поскольку подобный нереалистичный исход абсолютно аналогичен желанию Сайфера остаться в Матрице.

Действительно, как в случае с «батарейками», подключенными к Матрице, именно исполнение желания зрителей позволяет выжить огромной транснациональной капиталистической машине. В конце концов фильм стремится прокомментировать ситуацию, в которой каждый зритель сам становится батарейкой, чьими фантазиями манипулирует и таким образом питается капитал. Если этот вывод кажется вам натянутым, прислушайтесь к голосу Джона Гэты, объясняющего, почему создатели фильма чувствовали, что вынуждены подделать логотип киностудии Warner Bros. в первой сцене фильма: «Начало фильма было важно в том смысле, что мы хотели изменить логотип киностудии, главным образом потому, что ощущали: она - это империя зла, пьющая творческие соки у любого режиссера или сценариста. Они хотели сказать, что, в сущности, отвергают систему»8.
Насколько фильм преуспел в отрицании системы - это открытый вопрос. Позволяет ли сознательное использование теории постмодерна братьями Вачовски избежать обвинения в создании чисто эскапистской чепухи? Позволяет ли это им критиковать то, что Бодрийяр называет «молниеносной жестокостью (капитала), его непостижимой дикостью, его коренной безнравственностью», не вкладывая в фильм начинка товара массового производства?

8. Издание «матрицы» на DVD

Или использование теорий, резко критикующих транснациональный капитализм, - просто способ, которым Вачовски воспользовались для того, чтобы урвать свой кусок пирога и присоединиться к стае критиков?

Братьям Вачовски удалось заставить свою аудиторию задуматься, а это слишком необычно для стандартной голливудской продукции. Они позволяют рынку товаров массового производства вступить в диалог с некоторыми наиболее влиятельными «высокопоставленными» теоретиками нашей постмодернистской эпохи. Они препятствуют желанию зрителей увидеть сквозь пространство фильма некую не обременяющую, похожую «реальность» (наподобие способности Сайфера видеть не компьютерные коды, а «блондинку, брюнетку и рыжеволосую»). Таким образом, Вачовски заставляют нас посмотреть на матрицы, которые, питаясь нашими фантазиями, структурируют и представляют нам эту реальность, манипулируя ею. Режиссеры напоминают нам об их собственном контролирующем присутствии и о способности технологии создавать новое восприятие реальности (новаторские пространственные съемки «времени полета пули»). Они упорно высвечивают искусство кинематографа и тем самым хоть как-то подчеркивают наше доверие к технологии и ее управление нами, технологии, которая доставляет нам режиссерское видение - не просто реальность, а рулон кинопленки.

Заключение

Итак, среди всего многообразия критериев культовости, нельзя придти к единому мнению. Одни считают, что критерием культовости является сила воздействия, другие философский смысл, а третьи считают неотъемлемым и кассовый сбор.

Но на самом деле культовый фильм можно считать тот фильм, который при повторном просмотре не уменьшает своей привлекательности. Ко многим, из которых поклонники возвращаются снова и снова в течение всей жизни, продолжая находить новые идеи и пищу для ума. Такие фильмы способны воздействовать на огромную зрительскую аудиторию, расширяя сферу своего влияния, как в социальном, так и в географическом плане. Чувства, которые они пробуждают, представляют собой не простое одобрение, но страсть и даже преданность.

Культовые фильмы нередко являются образчиками технического мастерства создателей, часто ослепляют богатством связей и перекличек (с другими фильмами, с массовой или высокой культурой, а то и с самими собой).

Зачастую такая картина разрушает все существующие жанры: настоящий культовый фильм может стать основателем нового жанра, создать собственное пространство и время.

Таким образом, культовый фильм - это фильм, который не имеет массовой популярности и успеха, но пользуется огромной популярностью в узком кругу преданных поклонников. Фильм, вокруг которого группа поклонников создала некоторое культоподобное почитание, длящееся зачастую десятилетиями после премьеры фильма в кинотеатрах.

Список используемой литературы:

1.Кино: Энциклопедический словарь. Гл. ред. С.И. Юткевич, М., 1987

2. О.Ф. Нечай Основы киноискусства, М., 1989
3. Ежи Теплиц История киноискусства. В 4-х томах, М., 1968-1974

4. С.И. Фрейлих Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского, М., 2002

5. М.И. Туровская Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского, М., 1991

6. Андре Базен Что такое кино?, М., 1972

7. Зигфрид Кракауэр Природа фильма: Реабилитация физической реальности, М., 1974

8. Ханютин Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики, М., 1977

9. Жиль Делёз Кино, М., 2004

10. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973

11. Строение фильма. Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Под ред. К.Э. Разлогова, М.,1985.

12. www.stalker-portal.ru

13. wikipedia.org/wiki/Сталкер

14. wikipedia.org/wiki/Звёздные_войны

15. wikipedia.org/wiki/Матрица

16. Медведев А. Только о кино.- Кино в России - история ХХ век //

     Искусство кино. 1999.- №2 - с.5.

   17. http://www.combustiblecelluloid.com/cult.shtml

18. http://www.alternativereel.com/offbeat-cinema/Cult_Movies_Quiz.html

19. www.russ.ru

20. Бодрияр «Симулякры и симуляция», 1994 г.

21. Вачовски «Матрица», Нью-Йорк, 2001 г.

22. Лэвери Д. Кинеспэс к Киберпространству: Сионисты и Агенты, Реалисты и игры в "Матрице//Журнал Популярного Фильма и Телевидения, 2001 г.

34