Архитектура эпохи Возрождения

Возведя здание Библиотеки и снеся  прилегавшую к ней хаотическую застройку, Сансовино зафиксировал южную сторону площади перед собором Сан Марко,  разбил очаровательную Пьяцетту  (по –итальянски – маленькую площадь) и связал центр Венеции с водной стихией, раскрыв его на лагуну и на устье главной транспортной артерии – Большого канала. Тем самым он открыл великолепные возможности для организации излюбленных венецианцами празднеств и торжественных церемоний, утверждавших могущество венецианской республики. Сансовино, таким образом, создал одни из самых прекрасных ансамблей мирового зодчества, завершенный, правда , уже после его смерти Палладио, который возвел на расположенном напротив Пьяцетты небольшом острове Сан Джорджо Маджоре церковь и кампанилу, включив тем самым в ансамбль городского центра водный простор лагуны. Сама площадь Сан Марко приобрела свой окончательный вид после завершения строительства Новых Прокураций (начатый Скамоцы, законченный Лангеной в 17 веке) и торцового корпуса, замкнувшего площадь Сан Марко с запада (построен в начале 19 века).

Возведенная Сансовино, Библиотека Сан  Марко, которая протянулась на 80 метров параллельно западному фасаду дворца дожей и выходит торцем на Большой канал, выполнено целиком  из белого мрамора. Чтобы не конкурировать с собором, здание тактично решено мастером без собственного композиционного центра и представляет собой двухъярусную ордерную аркаду, необычайно богатую по пластике и светотени. нижняя аркада образует глубокую лоджию, гостеприимно открывающуюся на площадь; библиотечный зал, занимающий половину верхнего этажа, также связывается через огромные арочные окна с пространством площади. Богатый и сильно развитый скульптурный фриз и балюстрада увенчанная скульптурами, помогают верхнему карнизу объединить оба этажа в единую архитектурную композицию, непревзойденную по праздничному великолепию и торжественности.

В палаццо Корнер делла Ка-Гранде Сансовино делает шаг вперед в использование композиционных приемов, сложившихся в процессе разработке типов итальянского ренессансного дворца.

Но облик Венеции создают  не только уникальные сооружения. Быть может, ни в одном другом городе ренессансной Италии массовая застройка не отличается столь эффективным использованием природных условий в функциональных и эстетических целях. К началу 16 века здесь были выработаны своеобразные конструктивные и архитектурно-планировочные приемы, сохранившие свою жизненность и в последующие столетия. Жилые дома обычно строились в три – четыре этажа на свайных основаниях, стены предельно облегчались. Сложившиеся типы зданий – отличались экономной ассиметричной композицией и максимальной обособленностью каждого жилища. Дворы, в условиях невероятной тесноты представлявшие особую ценность, часто составляли ядро целого комплекса многоэтажных домов. В центре двора устраивались резные, каменные, мраморные и даже бронзовые колодцы, из которых брали отстоенную дождевую воду. Среди этой массовой застройки выделялись внушительные особняки богатых негоциантов с огромными складами, загружавшимися прямо с каналов, и монументальные дворцы венецианской знати. Необычайно высокая эстетическая культура ощущается в Венеции повсеместно. В крайне тесной застройки города площади играли роль своеобразных открытых залов.

 Последним из блестящей плеяды североитальянских архитекторов 16 века был Андреа Палладио. Он был также глубоким исследователем и теоретиком архитектуры; его «четыре книги об архитектуре», трактат, содержащий чертежи многочисленных произведений мастера, обмеры и описания античных памятников, стал настольной книгой для архитекторов последующих столетий. В творчестве Палладио ярко проявилось характерное для позднего расцвета гуманистической венецианской культуры отношение к античности. Если для поколения Браманте это наследие являлось источником закономерностей, познание которых открывало путь для коренной переработке форм и дальнейшего глубокого и своеобразного развития зодчества, то для Палладио та же античность явилась также идеалом, который он пытался оживить, приспособив к требованиям своих заказчиков и к условиям своего времени. Композиции Палладио всегда исполнены покоя, глубоко уравновешены, «классичны» в своей гармонической цельности.

Первая значительная постройка  Палладио  - знаменитая Базилика в  Виченце (1549-1514). Ее архитектурный облик проникнутый глубокой серьезность, торжественной монументальность отличается в то же время благородной простотой форм и богатством материала – белого истрийского мрамора. В основу фасадов базилики положен так называемый палладианский мотив строенных пролетов, средний и наиболее широкий из которых перекрыт аркой, что позволило сочетать пролеты старого ядра здания с наружным шагом колонн. Крайние пролеты Базилики несколько уменьшены, зрительно закрепляя углы здания и завершая его фасады.

Подавляющее большинство построек в богатейшем творческом наследие Палладио составляют дворцы и виллы. С падением международной торговли и отечественной промышленности венецианское купечество стремилось обзаводиться титулами и вкладывало капиталы в сельское хозяйство. Это привело к тому ,что с середины 16 века в материковых владениях венецианской республики (т.н. терра – ферме) развернулось строительство городских палаццо и сельских резиденций.

            Каждый дворец Палладио отличается глубоким своеобразием.

Героизированный образ ренессансного жилого дома получает в композициях Палладио дальнейшее развитие и углубление. В то время как фасад и внутренний двор во всех предшествующих палаццо Флоренции и Рима более или менее контрастно противопоставлялись, сложная связь и сопоставление этих элементов стали у Палладио основной темой архитектурной композицией дворца, раскрывающейся зрителю в последовательной смене впечатлений.

Творчество Палладио, его дворцы, виллы, а также трактат, выдержавший множество изданий , оказали огромное влияние на последующие развитие европейской архитектуры, особенно в Англии, Франции и России, в большой мере предопределив композиционные приемы и эстетические идеалы архитектурного стиля классицизма.

Архитектура Франции.

Архитектура Возрождения во Франции , имея общие принципы с зодчеством Италии этой эпохи во многом отличалась. Если в Италии основным видом строящихся сооружений были дворцы-палаццо и общественные здания, то во Франции центр тяжести переносится на замки. Это объясняется тем, что во Франции был иной общественный строй. Основными заказчиками в условиях абсолютной монархии были короли и придворная аристократия.

Архитектура Возрождения появляется во Франции, вследствие устойчивости средневековых  традиций, на целых сто лет позже  Италии – в начале 16 века и распространяется до семидесятых годов, до гугенотских войн.

Эпоха Возрождения – блестящий  этап в развитие французской культуры и искусства. Он соответствует историческому периоду формирования буржуазных отношений, образование и укрепление абсолютистского государства во Франции. В это время над средневековой религиозной идеологией восторжествовала новая, гуманистическое мировоззрение, широко распространилась светская культура и искусство, уходящее своими корнями в глубины народного творчества. Связь с наукой, обращение к античным образам, реализм и жизнеутверждающий пафос сближает его с искусством итальянского возрождения. Вместе с тем искусство ренессанса во Франции носило глубоко своеобразный характер. Жизнеутверждающий гуманизм сочетается в нем с чертами трагичности, порожденными характерной для Франции противоречивой сложностью возникновения нового исторического этапа.

По сравнению с итальянским  французское Возрождение опаздывает почти на полтора столетия. Еще более существенно то, что в Италии готика и ее традиции не играли сколько-нибудь определяющей роли в зарождение искусства Возрождения, напротив, ранее возрождение во Франции в значительной мере складывалось в процессе переосмысления реалистических тенденций и решительного преодоления мистической основы готического искусства.

Вместе с тем наряду с переработкой и развитием реалистических элементов  готического наследия применительно  к новым общественным и эстетическим требованиям времени большую  роль во Франции с конца 15 века играло и обращение к опыту уже достигшего высокой степени зрелости итальянского искусства.

Естественно, что существование  художественно-совершенного и обладающее необычайным престижем во всей Европе итальянского искусства предопределило на протяжение первой половины 16 века широкое обращение культуры ренессансной Франции к его опыту и достижениям. Однако молодая полная сил культура Франции переосмыслила достижения итальянской культуры в соответствие с теми национальными задачами, которые стояли пред культурой и искусством национальной французской монархии.

Внешним толчком к этому широкому обращению к итальянскому опыту, включавшему и приглашение во Францию ряда крупнейших мастеров высокого и позднего Возрождения, послужили  начавшиеся в 1494 году военные походы в Италию. Подлинные же причины лежали значительно глубже. Походы в Италию французских королей Карла VIII, а позже Франциска I стали возможными благодаря росту экономического и политического могущества страны, успехам, достигнутым на путях создания централизованной монархии.

    Переход от раннего к Высокому Возрождению , происходивший в течение первой трети 16 века, был связан с созданием культуры большой централизованной дворянской монархии, созданием единого национального государства.

     Утверждение новой исторической ступени в развитие французского общества и его культуры протекало в напряженной и жесткой борьбе. Антифеодальные и антикатолические выступления народных масс, использованные, а затем подавленные королевской властью и стоявшим за ним дворянством, получили свое косвенное отражение в наиболее прогрессивных и демократических течениях французского гуманизма.

Сложение и укрепление национального  абсолютистского государства выдвинуло  как основную проблему в архитектуре  французского ренессанса создание ансамбля дворца и города.

Особую роль стала играть проблема планировки города в связи с создание фортификационных сооружений , продиктованным потребностями эпохи. Об идеальном городе и сооружения мечтал Рабле, описывая Телемское аббатство, о чем думал Б. Палисси, создавая проекты «идеального» горда – крепости, в котором черты рационализма сочетаются с диковинной фантастикой. В то же время средневековый тип города с узкими хаотично расположенными улочками сменяется типом нового города с прямыми улицами, с определенным планом. Уже Франциск 1 издал указ, чтобы застройщики придерживались определенных правил, чтобы улицы были «красивы, широки и прямы».

При Франциске 1 по всей Франции развернулось обширное строительство, которое осуществляли как приглашенные из Италии, так и местные архитекторы. Оживилась строительная деятельность в Париже. Начатое еще при Людовике 12 сооружение замка в Блуа было продолжено по руководсвом французских зодчих Шарля Виара и Жака Сурдо. Рядом с корпусом Людовика 12, воздвигнутом из кирпича и белого камня по готической строительной системе и несущим лишь элементы ренессансного декора, они создали наиболее примечательную часть ансамбля – корпус Франциска 1, совершенно самостоятельную и новую по типу постройку. Эта первое ренессансное сооружение Франции, хотя и сохраняющее отдельные готические черты. Северный внешний фасад его вздымается, подобно старинному замку Амбуаз, над высоким обрывом. Своеобразен выходящий во двор южный фасад корпуса: двойные тяги балюстрад четко разделяют три этажа один от другого, стройные ренессансные пилястры членят этажи по вертикалям, богато декорированный карниз и ажурная балюстрада завершают сооружение. Самое замечательная часть фасада – на половину выступающая из него лестничная башня. Она обильно украшена орнаментом, составленным из масок, трофеев, эмблем, канделябров , различных декоративных мотивов, а также скульптурой. Три этажа балконов с балюстрадами, расположенными диагонально, указывают на движение лестницы, вносят элемент динамики и напряженности ритма в оформление всего фасада. Лестница в Блуа стала образцом для многих лестниц в постройках французского ренессанса, например в королевском замке Шамбор. Грандиозным строительством замка Шамбор последовательно руководили французские мастера Жак и Дени Сурдо, Пьер Нево и другие.

     Расположение замка в огромном парке, обнесенным стенами, его органическая связь с пейзажем, в который он вписывается со всеми своими балконами и башенками, связанность и соподчиненность всех частей здания составляют его неповторимое очарование. Новые строительные принципы в нем явно преобладают над все еще сохранившими традициями готики. 

Центральная часть постройки увенчана на крыше фонарем, который возвышается  среди фантастического леса труб и башенок с чердачными окнами. Своеобразное великолепие декораций верхней части замка Шамбор связывает его с готической традицией. Но все три этажа замка строго расчленены пилястрами, симметрично расположены башни, симметричным стал весь план сооружения. В резиденцию французских королей впервые была внесена так особенность, которая станет характерной для французской архитектуры 17-18 веков.

    Во вторую половину своего царствования Франциск 1 перенес центр строительной деятельности ближе к Парижу в Иль де Франс. Выстроенный недалеко от столицы замок Мадрид и охотничий домик Ла Мюетт не дошли до наших дней, сохранился расположенный в 60 км от Парижа замок Фонтенбло, последнее предпринятое королем строительство. В последствие замок переделывался неоднократно разными мастерами при разных королях, основные его части были возведены при Франциске 1 французским архитектором Жилем Лебретоном.

Примеру короля последовали придворные. Новые формы замков Блуа и Шамбор можно видеть в таких сооружения как замок Шенонсо воздвигнутый на реке Шер; фундаментом здания служит как бы мост с мощными сводами и быками. Новая архитектура проникает и в города; ее примерми могут служить ратуша в Божанси и отель (особняк) Эковиль в Канне.

    Постройки французской архитектуры первых четырех десятилетий 16 века, лучшим образцом которых является замок Шамбор, представляют собой яркие примеры раннего применения ренессансных форм. Освобождаясь от средневековых канонов готики, французские зодчие воспринимали классические каноны пока еще несколько внешне. Тем не менее архитектура этого времени, самые привлекательные черты которой – праздничность и жизнерадостность, уже далека от зодчества средневековья.

    С 40-х гг 16 века во Франции начинает работать блестящая плеяда архитекторов. Наиболее выдающимся из них бы Пьер Леско, часто сотрудничавший со скульптором Гужоном. Первым их совместным произведение был парижский особняк Линери, известный теперь под название отеля Карнавале. Здание сильно постродало от перестроек; к первоначальному виду его всего ближе левая строна – здесь строгая простота и суровость архитектурных форм гармонично сочетается с барельефами Гужона.