Американская культура ХХ веков

Носителем и  потребителем массовой культуры является американский средний класс, чье  существование преимущественно  вращается в утилитарной сфере  жизни человека и ориентировано  на деньги, выступающих богом. Не случайно, в своей статье П. Рикс-Марлоу обращает внимания на то, что великой темой североамериканской культуры являются вещи и их приобретение, т.е. "в наибольшей из всех когда-либо существовавших культур степени североамериканская является вещной культурой". Главной темой жизни являются вещи – они преобладают в ней, но отсутствие подлинной духовности обрекает общество в конечном счете на самоуничтожение. Эта великая тема вещей и способа обращения с ними вошла в сцену ноу-хау, представляющую собой "воплощение мастерства и объект показухи". Грезой же североамериканской культуры является американская мечта "жить все лучше и лучше", что означает постоянное повышение уровня материального благополучия и что находит свое выражение в игре, с которой связан менталитет "трюкача-обманщика". Именно воплощение "великой американской мечты" и лежит в основе американского образа жизни, который преподносится правящей элитой США как самый лучший в мире.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                              Глава 2. Искусство в Америке  в 20 веке

2.1. Изобразительное искусство.

В первые годы после второй мировой войны в Нью-Йорке появилась группа молодых художников, которые вознамерились круто преобразовать цели и методы искусства. Их движение, получившее известность как «абстрактный экспрессионизм», стало первым направлением в искусстве Америки, оказавшим серьезное влияние на иностранных художников. К началу 1950-х годов Нью-Йорк был центром мирового искусства.

В своем бунте  против традиционных графических стилей абстрактные экспрессионисты пошли  дальше, чем в свое время европейские  художники. Среди лидеров этого  движения были Джэксон Поллок (1922-1956) и Уиллем де Коонинг (р. 1904 г.). Эти молодые художники отказались от формальной композиции. Вместо этого они подчеркивали пространство и движение и опирались на свои инстинкты и на физический аспект живописи.

«Мне кажется, новые задачи требуют и новой  техники, и современный художник обрел новые способы и новые  средства, чтобы выразить себя, —  писал Поллок в 1950 году. — По-моему, современный художник не может выражать предметы своего времени — самолет, атомную бомбу, радио — в старых формах эпохи Ренессанса или какой-либо иной культуры прошлого. У каждого века должна быть своя собственная техника».

Во все эпохи  американские художники стремились выразить свое время. История американского  искусства являет собой изменяющуюся картину меняющихся представлений  американцев о самих себе. Однако до начала 20 столетия искусство Америки  развивалось главным образом  посредством тематики и совершенствования  мастерства. Новаторство и шедевры  западного искусства были в основном европейскими достижениями.

В колониальный период и в первые годы становления нового государства художественное творчество находило выражение в производстве полезных предметов, находящих применение в повседневной жизни, таких как простая элегантная мебель или цветные стеганые лоскутные одеяла. Для вечно занятых практичных американцев портреты были единственным видом «изящного» искусства, который они считали необходимым. Большинство американских художников того времени были самоучками. Их работы обладали примитивным очарованием народного искусства — непосредственностью видения мира, проникновением в характер, ощущением цвета, линии, формы.

В годы, предшествовавшие американской революции, некоторые  из самых известных американских художников побывали в Европе. Кое-кто  из них там процветал. Бенджамин Вест (1738-1820) стал придворным художником английского короля Георга III и в течение 28 лет выполнял функции президента Королевской академии. Но работы других художников, например, Джона Синглтона Копли (1738-1815), пожалуй, самого выдающегося портретиста колониальной Америки, казалось, теряли свою выразительность вдали от берегов Северной Америки.

Первая известная  американская школа пейзажной живописи (Гудзонская школа) сложилась в 20-е  годы 19 столетия. Освоение Запада принесло осознание гигантских просторов  и девственной красоты континента. Под руководством Томаса Коула (1801-1848) художники Гудзонской школы научились сочетать великолепную технику с романтикой американского пейзажа. Их картины являли собой зрительные исследования света и красоты природы.

Эта традиция прямоты, простоты и ясности видения мира в конце 19 столетия вылилась в нечто  совсем новое — натуралистическое  изображение широкого спектра американской жизни. Природа Америки — моря, горы, населяющие ее люди — вот что  было объектом изображения для Уинслоу Гомера (1836-1910).

Жизнь среднего горожанина в этот период нашла своего певца в лице Томаса Элкинза (1844-1916), бескомпромиссного реалиста, чьи честные, полные сострадания портреты уводили от романтического сентиментализма, столь излюбленного «приличным» обществом того времени.

В 20 столетии, как  для европейцев, так и для американцев  образом жизни стал конфликт. Подобно  Европе после итальянских футуристов, начиная с 1900 года значительная часть американской живописи и скульптуры представляла собой сплошной протест против традиции. «К дьяволу художественные ценности», — провозгласил Роберт Генри (1865-1929). Генри был лидером школы, которую окрестили «мусорной» из-за того, что художники этой школы реалистично изображали обывательские стороны городской жизни, темы, знакомые по произведениям Джона Рескина, Томаса Карлейля и других.

Всего лишь несколько  лет спустя художники «мусорной» школы были вытеснены движением европейских модернистов, представителями таких направлений, как кубизм и абстракционизм, получившими поддержку великого фотографа Альфреда Стиглица в его «Галерее 291» в Нью-Йорке. Но к 20-м годам 20 века у американских художников проснулось чувство национального патриотизма, которое побудило их заново открывать и изучать жизнь Америки. Художники-регионалисты, например, Томас Харт Бентон (1889-1975) и Грант Вуд (1891-1942) воспевали природу Среднего Запада. В то же время такие художники, как Эдвард Хоппер (1882-1967) по-новому использовали реалистический метод в изображении крупных и мелких городов.

Кризис 1930-х годов  и растущее в мире напряжение разбудили  романтическое искусство социального  протеста, что вылилось в направлениях, по стилю аналогичных творчеству художников в СССР и стенных живописцев в Мексике. Повсюду художники в массах картин и росписях на стенах общественных зданий громоздили изобразительные атаки на социальные системы. Однако ни в одной другой стране не было такого количества художников, которые столь правдиво и с таким идеализмом разоблачали бы зло, которое они видели у себя на родине. И часто — буквально за счет своего правительства, ибо в то время тысячи художников получали от федерального правительства зарплату, что было результатом попытки правительства обеспечить занятость населения. Радикальному новаторству абстрактных экспрессионистов 40-х и 50-х годов не уступали и американские скульпторы. Героические образы прошлого были отброшены прочь ради открытых, живых форм. Использовались новые материалы, цвет. Александер Колдер (1898-1976) изобрел мобили. Дэвид Смит (1906-1965), первый скульптор, который работал с металлической сваркой, создал монументальный абстрактный стиль, оказавший серьезное влияние на других художников.

В конце 50-х и  начале 60-х годов молодые художники  выступили против абстрактного экспрессионизма, предложив работы, выполненные «смешанной»  техникой. Эти художники — среди  них Раушенберг (р. 1925 г.) и Джаспер Джонс (р. 1930 г.) использовали в своих картинах фотографии, газетные шрифты и выброшенные предметы. В начале 60-х годов появилось «поп»-искусство. Такие художники, как Энди Уорхол (р. 1930 г.) и Рой Лихтенштейн (р. 1923 г.) в сатирическом духе изображали обыденные предметы и образы популярной американской культуры — бутылки из-под кока-колы, консервные банки, пачки сигарет, комиксы. За «поп»-искусством последовало «оп»-искус-ство, основанное на принципах оптической иллюзии и оптического восприятия.

70-е и 80-е  годы явились свидетелями взрыва  форм, стилей, разнообразной техники.  Художники больше уже не ограничивались  работой в студии или даже  созданием объектов. Произведение  художника могло представлять  собой либо пустую галерею,  либо гигантский рисунок, начертанный  в пустыне Запада. Это могла  быть видеозапись какого-то события  или письменный манифест. Эти  различные виды искусств имеют  различные названия: земное искусство,  концептуальное искусство, исполнительское  искусство. Тем не менее популярность, которую быстро завоевала в 80-х годах одна группа молодых художников, продемонстрировала, что изображение фигур на холсте по-прежнему вызывает у зрителей интерес. В этой группе, в состав которой входят Дэвид Сэлли и Сьюзен Ротенберг, работают новейшие звезды мирового искусства.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.2. Архитектура.

Новые формы  символизируют дух американского  города гораздо выразительнее, чем  небоскребы. Строительство первого  небоскреба в Чикаго в 1884 году стало  возможным благодаря созданию новой  строительной техники и изобретению  лифта. Создателем его был Уильям Ле Бэрон Дженни (1832-1907). Дженни решил использовать для строительства стальной каркас, представлявший собой внутреннюю опору, что означало, что внешние стены не должны более нести нагрузку множества этажей. По мере того как росла в городах стоимость земли, росли по высоте и здания.

Многие из самых  изящных небоскребов начального периода созданы Луисом Салливеном (1856-1924), первым великим архитектором современной Америки. «Форма всегда следует за функцией», — учил Салли-вен, утверждая, что цель здания должна определять его внешний вид. Эта идея является одним из основных принципов современной архитектуры. Самым талантливым учеником Салливена был Ллойд Райт (1869-1959). Сейчас его считают самым оригинальным архитектором страны, оказавшим большое влияние на современную архитектуру, но при жизни ему редко удавалось получать крупные заказы, и большая часть его творческой карьеры ушла на создание частных домов, в проектах которых он подчеркивал открытое пространство и изобретательно использовал строительные материалы. Одно из самых известных построенных им сооружений - цилиндрическое здание музея Гугенхайма в Нью-Йорке (1959 г.)

Идеи Салливена и Райта, несмотря на различие их индивидуальностей, постепенно стали доминирующими в американской архитектуре. Некоторые из этих идей были подхвачены группой европейских архитекторов, которые эмигрировали в Соединенные Штаты перед второй мировой войной и впоследствии образовали еще одно влиятельное течение в архитектуре. Среди них были Людвиг Миз Ван дер Рое (1886-1969) и Уолтер Гропиус (1882-1969), оба в прошлом — директора знаменитой немецкой школы градостроительства «Баухаус». В их творчестве, получившем название интернационального стиля, подчеркивалась машинная технология, геометрические формы и материалы. Некоторые критики называли здания, построенные по их идеям, «стеклянными коробками», другие же считают эти сооружения памятниками корпоративной жизни Америки.

Совершенно иной подход к дизайну развивал Р. Бракминстер Фуллер (1895-1984). Для создания формы, которую Фуллер называл геодезическим куполом, он использовал математические принципы. В таком куполе структура крыши принимает на себя ее собственную тяжесть.

Среди ведущих  архитекторов сегодняшнего дня —  Филип Джонсон (р. 1906 г.), которого обычно относят к «пост-модернистам», и И. М. Пей (р. 1917 г.). Многие из молодых архитекторов отказались от сооружения стеклянных коробок. Один из лидеров этого движения — Майкл Грейвз (р. 1945 г.). Для его работ характерно богатство деталей и украшений.  
 
 
 

2.3. Музыка.

В любом крупном  городе Америки можно найти музыку на любой вкус. В концертных залах  всей страны ежедневно можно послушать  джаз, поп- и рок-оркестры, симфонические оркестры, оперную, камерную музыку, блюзы, народную музыку, музыку в стиле кантри или блю грасс и посмотреть музыкальные спектакли.

Как и в ситуации с графическим искусством, богатое  музыкальное наследие Америки —  также результат множества различных  влияний. Самым сильным было взаимодействие — причем часто конфликтное —  классических европейских традиций с жизненной силой региональных и национальных форм. Ведь многие из наиболее талантливых композиторов Америки использовали в своем  творчестве народные формы.

Эдвард Макдоуэлл, самый изысканный серьезный американский композитор, чье творчество относится к рубежу веков, писал, что прежде чем Америка отыщет «сочинителя музыки, который будет созвучен ее гению», ей необходимы «главным образом, и со стороны публики, и со стороны сочинителя абсолютная свобода от тех уз, которые наложило на нас почти неограниченное преклонение перед европейской мыслью и европейскими предрассудками».

Первые американские поселенцы привезли с собой на новую родину и свою музыку —  народные песни и танцы, псалмы, гимны, а также какую-то музыку для официальных  церемоний. Среди всех этих видов  музыки преобладала, конечно, религиозная. Мелодии гимнов передавались из поколения в поколение, в основном в устной форме, и во многом послужили основой для создания музыки американских колоний.

Честь быть первым национальным композитором Америки  историки приписывают Фрэнсису Хопкинсону из Филадельфии (1737-1791), одному из лидеров американской революции и близкому другу Джорджа Вашингтона, первого американского Президента. Однако в области создания американского песенного жанра музыкальные критики считают революционной силой творчество Уильяма Биллингза (1746-1800). Композитор-самоучка, не устававший жаловаться на музыкальные правила, Биллингз писал мелодии, которые он называл неуловимыми. Эти мелодии считали неуклюжими и грубыми, но они были наполнены радостью, у них был заразительный ритм, и они легко запоминались.