Женские и детские образы в творчестве художников-импрессионистов

      Работы  Э. Мане утверждают новые принципы выражения  мира. Он смотрел на мир с такой  непосредственностью и свободой, какую вряд ли знал кто-либо из художников старшего поколения. При этом его  картины демонстрируют не только свежесть цвета и утонченность, но и отход от традиционных светотеневых моделировок, от иллюзорности в передаче объема. Если в “Завтраке на траве“ Мане еще не совсем последователен в этой    тенденции, то в “Олимпии” окончательно торжествует плоскость понимания форм, а живописное единство достигается в них не подчинением всех элементов картины условному общему тону, а гармонизацией обобщенных цветовых пятен.

     Между тем в своих работах, как и  в дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического искусства. Стремясь эстетически осмыслить современную реальную жизнь, Эдуард Мане использует величественные композиционные схемы живописцев Возрождения, начиная с Джорджоне и Тициана и заканчивая вплоть до Веласкеса и Гойи.

      Под впечатлением  от гастролей испанского балета Э. Мане пишет портрет примы-балерины испанской группы изображенной за кулисами перед выходом на сцену - ”Лола из Валенсии”. Эта картина знаменита четверостишьем Шарля Бодлера, освистанного и поруганного, как и сама картина.

   “Среди стольких красавиц, доступных  исканьям,

     Колебания в сердце возможны  друзья,

     Но в Лола де Валанс не  увидеть нельзя;

     Чар сокровища с розово-черным  мерцаньем”

      Ведь  это верно, Лола де Валанс - драгоценность  в розовом и черном; художник работает здесь только пятнами, его испанка написана широкой манерой живыми контрастами; весь холст покрыт двумя тонами. Знаменитая Лола, вызвавшая столько нападок и возмущения только потому, что она является правдивым изображением, по существу портретом очень реалистичным и выразительным, прекрасно сложенной красивой женщины. Ее формы не теряются под тяжелым национальным костюмом; короче говоря, она имеет вид испанской танцовщицы по той простой причине, что она действительно и испанка и танцовщица.

      Трудно определить жанр многих картин - нередко они объединяют портрет и бытовую сцену или изображение быта и пейзажа. Так, лишена жанровой определенности картина “Балкон”. Образ одной из женщин в полотне “Балкон” пронизан скрытой драмой отчужденности, тайным разладом с прозой окружающего, которые превращают ее из заурядной (подобно другим, находящимся рядом персонажам) в ранимую восприимчивую героиню. Даже цвет в скупых пределах черного, белого и зеленого регистров становится тревожным. Печать неповторимой индивидуальности каждого персонажа - новое качество в живописи Мане конца 60-х годов. Это желание предельно индивидуализировать персонажи своих картин простирается у Мане очень далеко. Оно побуждает его, в частности, использовать для них в качестве натуры своих близких и друзей, черты которых, хотя и преображенные художником, всегда можно узнать в “Балконе”, где сидящая женщина - это Берта Моризо, стоящая рядом с ней - скрипачка Дженни Клаус, а франт позади -    живописец Антуан Гийеме. В “Балконе”, бытовая сцена приобретает характер группового портрета. Но и многие свои портреты Мане решает как портреты-картины, изображающие модель в конкретной среде. Портрет мадам Мане за роялем, картина “Чтение”, портрет мадам Мане на голубой софе. Эти работы трудно назвать психологическими - скорее это портреты настроения. Спокойные линии, цветовые сочетания, словно мерцающие в неярком свете, создают атмосферу покоя, душевной ясности и чистоты. Но и большое дарование Мане имело свои пределы, его симпатии были на стороне ясных вещей и спокойных сюжетов. Сюжеты драматические мало соответствовали его творческому темпераменту.

     Тенденция к слиянию жанров живописи, к объединению  быта, портрета, натюрморта, а в 1870 году и пейзажа в одно универсальное  целое отчетливо прослеживается на протяжении всего первого этапа творчества Мане. В какой-то мере эти тенденции были в конце 60-х годов связаны с влиянием молодых друзей Мане: Дега, Ренуара и Клода Моне. Летом 1870 года Мане впервые пишет одну из своих картин на открытом воздухе (“Сад”) и в дальнейшем нередко работает на пленэре. Строго говоря, уже в некоторых ранних своих работах (“Музыка в Тюильри”), хотя они были написаны в мастерской, Мане утверждает многие принципы импрессионизма. Становление импрессионизма как течения в 70-е годы особенно сблизило главу Батиньольской группы с младшими коллегами. Выезды на натуру в парижские   окрестности вместе с К. Моне дали ему новые мотивы, еще решительнее очистили палитру, научили кисть большей текучести и легкости. Работая на пленэре, художник стремится передать окружающий мир в его динамическом единстве, в его изменчивых состояниях. Этим новым поискам уже не соответствовал живописный стиль ранних произведений Мане, в частности приемы гармонизации плоских цветовых пятен. Художник закономерно приходит к большей дифференциации цвета, улавливаемого в разнообразии тончайших оттенков, которые фиксируют эффекты света, его воздействие на видимый мир. Соответственно и техника Мане становится более подвижной, мазки различной формы передают вибрацию света и воздуха, мягко обволакивающего предметы и объединяющего их в целостную картину мира, живую и трепетную. Любая его картина поражает острой наблюдательностью, свободой и легкостью мазка, смелой изысканностью красочных сочетаний, Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитра Эдуарда Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то, покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Безусловно, художник обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность реального предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте - "никто из современников Эдуарда Мане не мог написать натюрморт лучше, чем он" [1, с.53].

     Мане  обращался к разным жанрам - ему  принадлежит несколько картин на исторические сюжеты, - однако наивысшие его достижения связаны с современной фигурной композицией. Художнику была присуща необыкновенная зоркость в выборе острохарактерной ситуации, как бы выхваченной из окружающей жизни, где все угадывается, но ничего не сказано в лоб. Его композиционное мастерство проявляется в умении найти неожиданную точку зрения, наиболее выразительный ракурс, жест, ограничиться лишь самым необходимым, так что все лишнее остается за пределами "кадра".

     Его женские портреты неизменно объединяет нечто общее: прежде всего особое утонченное обаяние. Мане умеет подчеркнуть  его и в изысканной интеллектуальности, и нервной грации портретов Берты Моризо,  и в исполненном очаровании юности образе актрисы Жанны Дешарси, и в портретном этюде натурщицы Сюзон, которая позировала художнику для его последней большой картины “Бар в Фоли-Бержер”(Приложение 3).

     Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым обращалось изобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства и воплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художники отворачивались или не замечали их. До конца жизни Мане испытывал чувство неудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалось стремление к созданию "большого стиля". Его последняя картина "Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882 гг.) свидетельствует о том, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества.

      В картине “Бар в Фоли-Бержер”  своеобразно совмещаются и  изображение  быта, и портрет, и натюрморт, приобретающий здесь совершенно исключительное, хотя и не первостепенное значение. Все это объединяется в сцену современной жизни, с предельно прозаической сюжетной мотивировкой (что может быть банальнее продавщицы за стойкой бара?), претворенную художником образ высокого художественного совершенства. “Бар в Фоли-Бержер” как будто подводит итог творческим исканиям Мане. И в сравнении с ранними его шедеврами, прежде всего с “Олимпией”, дает представление о том пути, который художник прошел за 18 лет, разделяющих эти    произведения. “Бар в Фоли-Бержер” воплощает гораздо более непосредственное ощущение жизни. Зеркало позади стойки бара, за которой стоит безымянная героиня полотна, отражает многолюдный зал, светящуюся люстру, ноги повисшей под потолком акробатки, мраморную доску с бутылками и саму девушку, к которой подходит господин в цилиндре. Впервые зеркало образует фон всей картины. Пространство бара, отраженное в зеркале за спиной продавщицы, расширяется до бесконечности, превращается в искрящуюся гирлянду огней и цветовых бликов. И зритель, стоящий перед картиной, вовлекается в эту вторую среду, постепенно теряя ощущение грани между реальным и отраженным миром. Этот зыбкий, дробящийся мир, живописно понятый как мерцающее душное марево, являет собой ту среду, где одиноко и примерно существует девушка. Ее неподвижная фигура расположена строго по центру и составляет содержательный и образный фокус композиции. Цвет сгущается, определяются    контуры, кисть замедляет движение и плотнее ложится на холст. Она будто ласкает нежное лицо девушки, ее русые волосы, светлую кожу, оттененную черным бархатом с чистыми синими тенями и просвечивающим голубизною кружевом. Отрешенная от всего вокруг, даже от собеседника, девушка глядит перед собою печально, чуть рассеяно и недоумевающе. Кажется, что стойка бара одновременно приковывает ее к вульгарному миру обыденности и ограждает от него, ибо кисть Мане преображает самые банальные предметы. Да и сама девушка - воплощение женственности и грации - кажется сказочной феей, отчужденной от своего окружения, и это подчеркивается выражением ее нежного лица: мечтательным и грустным. Но, отраженная в зеркале, ее фигура склоняется с заученной грацией к подошедшему посетителю. Совершенство “Бара в Фоли-Бержер”, показанного в Салоне 1882 года, было настолько очевидно, что его уже, наконец, никто не пытался оспаривать. После закрытия Салона Мане, наконец, был официально объявлен кавалером ордена Почетного легиона.

             В начале 1883 года здоровье Э. Мане резко ухудшилось. Левой ноге его угрожала  гангрена, и, чтобы предотвратить ее, два хирурга предлагали ампутацию. Мане согласился, и 19 апреля 1883 года в 10 часов операция была произведена. Нога была ампутирована выше колена. Мане не чувствовал никакой боли. Операция прошла довольно благополучно, и не предвиделось никакой угрозы. Но, увы! Надежда эта быстро рассеялась: через несколько дней больного охватила страшная лихорадка, сопровождавшаяся ужасными судорогами. Тогда же вечером доктора предупредили, что больной проживет одни сутки. Это мрачное предсказание сбылось…

     30 апреля 1883 года Мане скончался….  

     2.2  Эдгар Дега

     Среди импрессионистов практически не было скульпторов, редкое исключение составил Эдгар Дега (1834-1917 гг.), который писал картины и творил скульптуры. Он примыкал к направлению импрессионистов, хотя его живописные приемы были совсем иными. В центре искусства этого художника и скульптора всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве такой значительной роли. Он писал женщин различных общественных слоев Франции: модисток, прачек и гладильщиц за работой, балерин в минуты отдыха, на репетициях или во время выступлений на сцене; бытовые сценки - в кафе, на улице, на скачках (одна из его знаменитых скульптур - "Четырнадцатилетняя танцовщица").

     Пройдя  краткий период увлечения историческими  сюжетами и позднее портретом, в  котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под  влиянием Эдуарда Мане к изображению  сцен современной жизни Франции. [4, с. 45].

     Балет стал любимой темой Дега. Чаще всего  художник обращает внимание на все  то, что скрыто от глаз зрителя: на тяжесть  повседневного труда балерин, показывает их усталые позы – результат большого физического напряжения. «Голубые танцовщицы» (Приложение 2)изображены на сцене за кулисой, которая отгораживает их от зрительного зала. Дега смотрит на эту группу откуда-то сверху. Неровный свет скрадывает очертания лиц и фигур балерин. Линии нигде не выступают с достаточной определенностью, но в точной направленности движения, в его необычайно остро схваченной характерности угадывается замечательный мастер рисунка. Девушки не танцуют, но в самой пластике их движений  чувствуется ритм танца. Картина выполнена в технике пастели в 1890х гг.  Пастель привлекала Дега  возможностью создавать произведения, сразу воплощая свои образы в цвете.

     Большинство портретов Дега написал в начале своего творческого пути. Поначалу это были портреты членов его семьи  и автопортреты, однако впоследствии он начал создавать портреты своих друзей, принадлежавших в основном к миру искусства.

     В 1858-1862 гг. Э.Дега работает над портретом семьи Беллели (Приложение 2).  На этом внушительном групповом портрете изображены тетушка Дега Лаура со своим мужем, бароном Дженнаро Беллели, и двумя детьми. Лаура беременна третьим ребенком, хотя черное платье скрывает ее положение. В это время она продолжала носить траур по своему отцу, деду Дега, который умер совсем недавно - его портрет висит позади Лауры. Дега начал писать эту картину в 1858 году, когда находился в гостях у своих родственников во Флоренции. Здесь он сделал множество предварительных набросков, но окончательный вариант написал уже после возвращения в Париж в 1859 году. К тому времени этот портрет был самой грандиозной работой художника. Фигуры здесь изображены почти в натуральную величину, а сама картина выглядит тщательно продуманной. Мощь и глубина композиции обнаруживают стремление художника следовать образцам итальянского Ренессанса и традициям мастеров старшего поколения, прежде всего Энгру, который когда-то также создал в Италии ряд выдающихся портретов. В то же время картина отличается свежестью и индивидуальным взглядом художника. Позы стоящих на портрете людей нетрадиционны, и в целом полотно передает атмосферу крепких родственных связей, хотя на самом деле брак Лауры нельзя было назвать счастливым. Гордо стоящая Лаура на портрете не смотрит на своего мужа. В 1842 году, когда они с бароном Беллели поженились, Лаура была влюблена в другого. К тому времени, когда Дега писал этот портрет, брак Лауры с бароном явно не был удачным. Старшая дочь Джованна, которую мать обнимает за плечи, была замкнутым ребенком. На портрете она стоит, скромно сложив руки. Младшая дочь Джулия, более открыта, чем ее сестра. Она, озорно подбоченившись, сидит на стуле в свободной позе.

     В отличие от своих друзей-импрессионистов  Эдгар Дега не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его  живописи всегда была сюжетная композиция, в которой ярко раскрываются характерные особенности творческой индивидуальности этого художника - естественность и необычайная зоркость художественного видения, обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая, а подчас и горькая ирония.

     Стремление  к бескомпромиссному анализу  и отсутствие, каких бы то ни было иллюзий, заставляли его выбирать сюжеты и темы работ, позволяющие показать реальные отношения людей в буржуазном французском обществе, ту изнанку жизни, которая до сих пор оставалась за пределами искусства. Он предпочитает отражать в своих работах не блистательную феерию премьеры, а изнуряющие будни репетиций, когда движения балерин еще неизящны и угловаты.