Творчество Антониса ван Дейка

     "Самсон  и Далила", ок. 1620, Картинная галерея Далвичского колледжа, Лондон. До нас не дошли воспоминания современников об этой картине - впервые о ней было упомянуто только в 1711 году. Но то, как она написана, позволяет безошибочно датировать ее периодом, когда ван Дейк работал в мастерской Рубенса. Действительно, влияние Рубенса здесь настолько велико, что вплоть до XIX века эту картину приписывали именно его кисти, и только в последнее время большинство исследователей сошлось на том, что это произведение молодого ван Дейка. Вскоре после возвращения из Италии в 1608 году Рубенс написал картину с точно таким же сюжетом, и полотно ван Дейка во многом повторяет работу его учителя. Правда, картина ван Дейка менее эмоциональна, поскольку основное внимание художник уделил красоте колорита и фактуре. История Самсона на протяжении столетий привлекала внимание художников, а сюжет, повествующий о любовной связи героя с коварной Далилой, был особенно распространен в живописи XVII века. Самсон - непобедимый герой, разгромивший филистимлян, угрожавших еврейскому народу, - пал жертвой любовной страсти. Далила сумела выведать, что секрет непобедимости Самсона заключается в его волосах, которых он никогда не остригал. Утомив героя любовной игрой и напоив его вином, женщина позвала брадобрея, который отрезал Самсону волосы, после чего тот был схвачен филистимлянами. Самсона посадили в темницу и ослепили.

       Но даже в изображении сказывалось различие характеров двух художников. Рубенс имел плотное телосложение, он был нетороплив, умел работать кропотливо и размеренно. Хрупкий ван Дейк, напротив, отличался нервозностью, его легко было вывести из душевного равновесия. Большое количество картин, созданных им за недолгую жизнь, говорит о том, что он писал торопливо, энергично. Некоторые заказчики находили его излишне темпераментным и не заслуживающим особого доверия человеком.

     Огромное  влияние на ван Дейка оказали и работы Тициана. В "Итальянском альбоме" его копии с полотен венецианского живописца встречаются чаще, чем с полотен какого-либо другого художника. Творчество Тициана он также мог изучать в королевском собрании в Англии, поскольку этого великого художника любил Карл I. Наконец, ван Дейк собрал отличную коллекцию картин Тициана - 17 полотен, в их числе два знаменитых шедевра: групповой портрет семьи Вендрамин, хранящийся сейчас в лондонской Национальной галерее, и "Персей и Андромеда".

     У Тициана ван Дейк заимствовал для своих героев позы, позволявшие ему разнообразить и оживлять портреты. Как и Тициан, ван Дейк почти всегда писал на холсте, хотя маленькие работы иногда выполнял на деревянной панели, как Рубенс. Но если манера письма Рубенса отличалась широким, будто летящим по поверхности холста или панели мазком, то мазок зрелого ван Дейка был сдержаннее, конкретнее и больше напоминал живописную манеру Тициана.

     Превосходные  по стветотени картины Корреджо оказали  на Ван Дейка больше влияния, чем на Рубенса, увлекавшегося Веронезе. Сначала Ван Дейк подражал Тициану, затем Тинторетто, но вскоре нашел свой собственный почерк. В разработке композиций Ван Дейка чувствуется сентиментальность, однако, иногда он поднимается до потрясающего пафоса. Передача внутренних переживаний удавалась художнику лучше всего. Его излюбленная тема - умирающий или умерший Христос. Много раз Ван Дейк изображал Святое Семейство; эти полотна поражают ясностью, мягкостью и теплотой композиции. Но величайшим достижением Ван Дейка остаются его портреты. Как портретист, он превосходил всех своих предшественников и современников и в этом отношении является величайшим художником Северной Европы.

     Портреты, созданные ван Дейком в ранние годы, до итальянского путешествия, были небольшими по формату и чаще всего поясными. Портреты раннего антверпенского периода, запечатлевшие знатных горожан, их семьи, художников с женами и детьми, отмечены строгой простотой, сердечностью ("Семейный портрет", между 1618 и 1619, Эрмитаж; Корнелиса ВАН Геста, антверпенского мецената, друга и заказчика Рубенса, ок.1620, Национальная галерея, Лондон; живописца Франса Снейдерса и его жены Маргариты де Вос, собрание Фрик, Нью-Йорк; Изабеллы Брант, жены Рубенса, ок. 1620-21, Национальная галерея, Вашингтон). Однако в Италии художник, подражая Рубенсу, начал писать своих заказчиков в полный рост - как правило, он изображал богатых дельцов. Его генуэзские портреты выглядели столь же величественными, как и портреты Рубенса, и даже превосходили их в утонченности, качестве, вскоре ставшем неотделимым от имени ван Дейка.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Итальянский период (1621-1627гг). 
 
 

В 1621-27 Ван Дейк посетил Италию. Пребывание его в Генуе, Риме, Венеции, Милане, Палермо сопровождалось активным изучением  итальянской живописи, особенно Тициана, и стало триумфальным этапом в развитии его портретного искусства. В 1622–1623 годах художник создает одну из лучших картин – портрет кардинала Гвидо Бентивольо. Английский художник Д. Ричардсон Младший писал позднее: «Я никогда не видел ничего подобного. Я любовался картиной два часа и еще раз двадцать приходил смотреть ее снова. Кардинал сидит в кресле, опершись левым локтем о подлокотник, а руки его (изящнейшие и прекраснейшие на свете), небрежно опущенные на колени, естественно и непринужденно поправляют стихарь, выписанный тщательнейшим образом, но нисколько не разрушающий общую гармонию. Лицо его выражает силу, далеко превосходящую все, что я видел, но в то же время мудрость и твердость, не уступающие рафаэлевским, хотя гораздо более языческие. Воистину нельзя не признать, что, сравнивая трактовку сходных сюжетов у Рафаэля и ван Дейка, предпочтение приходится иногда отдавать последнему. Колорит у него – доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность…»

     Поселившись с 1624 в Генуе, художник становится популярным портретистом крупнейших аристократических семейств города. Он создает блестящие обстановочные портреты-картины, в которых надменные старцы, благородные кавалеры, стройные женщины в тяжелых, богатых платьях с длинными шлейфами представлены во весь рост на фоне пурпурных драпировок и массивных колонн роскошных генуэзских дворцов («Маркиза Улена Гримальди», Национальная галерея, Вашингтон; «Паола Адорно, маркиза Бриньоле Сале», собрание Фрика, Нью-Йорк; «Паола Адорно с сыном», Национальная галерея, Вашингтон; «Конный портрет Антонио Джулио Бриньоле Сале», Палаццо Россо, Генуя; «Маркиза Бальбиани», Метрополитен-музей; «Семейство Ломеллини», Национальная галерея, Эдинбург; «Старый сенатор», «Супруга старого сенатора», Картинная галерея Берлин-Далем).

     В Италии, в которой Ван Дейк провел с 1621 по 1627, он изучает произведения итальянской живописи. Восхищаясь творчеством  Тициана, Тинторетто, Веронезе (1528–1588), он делает зарисовки с натуры, наброски картин знаменитых художников, что  составило Итальянский альбом (Лондон, Британский музей) Ван Дейка. Обосновавшись в Генуе, он подолгу жил в Риме, Мантуе, Венеции, Турине, Флоренции, продолжая писать портреты.

     В 1624 Ван Дейк получает приглашение  от вице-короля Сицилии посетить Палермо, где он пишет поколенный Портрет вице-короля Эммануила Филиберта Савойского (1624), а также большую алтарную картину для палермской церкви Ораторио дель Розарио Мадонна четок (1624–1627) – самый крупный заказ, полученный Ван Дейком от церкви в итальянский период.

     Вернувшись  в Геную, Ван Дейк, уже известный, модный портретист, пишет блестящие  портреты-картины. Он создает сложные  композиции парадного портрета, на которых предстает несколько  романтизированный, величественный мир  аристократии. Он изображает портретируемых в полный рост на фоне роскошных дворцов, открытых террас, величественных пейзажей, придает им горделивые позы и эффектные жесты. Великолепие их костюмов с блестяще прописанными тканями, со струящимися складками усиливают значимость образов. Портрет маркизы Елены Гримальди Каттанео со слугой негритенком (1623, Вашингтон, Национальная галерея искусств), Портрет маркизы Бальби (ок. 1623, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), Портрет Паолы Адорно с сыном (ок. 1623, Вашингтон, Национальная галерея искусств), групповой портрет Портрет семьи Ломеллини (1624–1626, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии).

     Это один из лучших портретов, написанных ван Дейком в Италии. Не известно наверняка, кто именно позировал  художнику, однако можно предположить, что это вторая жена и четверо детей Джакомо Ломеллини (1570-1652), который был дожем Генуэзской республики в 1625-27 годах. В те, времена в Генуе, как и в Венеции, избирали главу города-государства - дожа. Правда, если венецианский дож мог оставаться на своей должности всю жизнь, то в Генуе его избирали всего на два года. Здесь существовал также закон, согласно которому во время правления дожа нельзя было изображать его на портрете, - это объясняет, почему па портрете семьи Ломеллини, написанном ван Дейком, отсутствует сам глава семьи. Портрет был создан именно в годы правления Джакомо Ломеллини, что подтверждает возраст детей дожа, чьи даты рождения хорошо известны. Двое его сыновей от первого брака, Николо и Джованни Франческа, родились в 1590 и 1601 годах, следовательно, одному из мужчин на полотне за тридцать, второму - за двадцать. Справа стоит вторая жена Джакомо, которая родила ему дочь и сына. Вероятнее всего, именно их мы и видим стоящими рядом с матерью. Этот портрет оставался в семье Ломеллини вплоть до 1830 года.

     В это время он обращается к изображению  пожилых людей, отмеченных печатью  прожитой жизни: Портрет сенатора и  Портрет жены сенатора (1622–1627, Берлин, Государственные музеи), а также  к изображению детей, создав впервые  в истории искусств первый парадный детский групповой портрет: Портрет детей семьи де Франки (1627, Лондон, Национальная галерея).  
 
 
 
 
 

Второй антверпенский период(1627-1632гг.) 
 

     В 1627 ван Дейк вернулся в Антверпен, в котором он пробыл до 1632, вступил  во владение наследством после смерти отца. В этот период, совпавший с временем зарубежной дипломатической деятельности Рубенса, ван Дейк практически становится первым художником Фландрии; он назначен одним из придворных живописцев испанской наместницы Изабеллы. Популярность его огромна: он выполняет заказы на крупные алтарные картины для церквей Антверпена, Гента, Куртрэ, Мелехена, портреты, картины на мифологические темы сочетают традиции Рубенса и влияние Тициана Для церкви иезуитов Ван Дейк пишет большую алтарную картину Видение св. Августина (1628, Антверпен, Церковь св. Августина), для придела Братства холостяков в антверпенской церкви иезуитов – Богоматерь и младенец Иисус со св. Розалией, Петром и Павлом (1629, Вена, Музей истории искусств), для церкви доминиканцев в Антверпене – Распятие со св. Домиником и св. Екатериной Сиенской (1629, Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Он создает много полотен меньшего размера на религиозную тематику: Видение Богоматери блаженному Герману Иосифу (1630, Вена, Музей истории искусств), Богоматерь с куропатками (нач. 1630-х, Санкт-Петербург, Эрмитаж), написанная для английской королевы. Каноны барочной композиции отступают подчас перед образом лирического плана, подчиняющим все изобразительные средства ("Отдых на пути в Египет", начало 1630-х гг., Старая пинакотека, Мюнхен).

     Четыре  года, проведенных в Италии, благотворно  отразились на технике ван Дейка.  Сохранив силу и широту кисти и  колорита, перенятые перед тем  у Рубенса, он приобрел, особенно через  изучение венецианских мастеров, большую округлость и определенность контуров, большую изящность и глубину колорита, большую пластичность и рельефность моделировки. Портреты Ван Дейка, писанные во время итальянского путешествия, в отношении обдуманности и нежности колорита уступают его более поздним работам этого рода, но зато превосходят их свежестью и силой красок.  

     Однако  в зрелом творчестве ван Дейка по-прежнему присутствуют портреты. Среди портретов ван Дейка этого периода преобладали изображения представителей правящих кругов, знатных семейств, духовенства, сановников, художников. Он с любовью прописывает детали костюмов, украшений, и вместе с тем его живопись очень свободна: динамичные мазки, широкое письмо. Он блистательно передает внутренний мир портретируемого, они полны жизни, естественны. Среди них парадное изображение вдовствующей эрцгерцогини Изабеллы в одеянии ордена св. Клары (ок. 1628, Музей истории искусств, Вена), Хендрика Ван дер Берга, фельдмаршала испанских войск в Нидерландах (ок. 1628, Прадо), представителей знатных семейств Фландрии и Брабанта (портрет Марии Луизы де Тассис, галерея Лихтенштейн, Вадуц), сановников и бюргеров, и менее парадные, но полные естественной жизненности портреты друзей и знакомых, в первую очередь собратьев по искусству - фламандских художников Гаспара де Крайера (там же), Хендрика Снайерса (Старая пинакотека, Мюнхен), Мартина Рейкарта (Прадо), филолога и издателя Яна Ван дер Ваутера (Музей изобразительных искусств, Москва), иезуита и географа Жана Шарля де ла Фай (1624, Королевский музей изящных искусств, Брюссель). В многочисленных автопортретах Ван Дейк создает романтизированный образ художника - баловня судьбы.

     С 1626 по 1633 он создает галерею графических  портретов выдающихся современников, получившая название Иконография. Для офортной серии он выполнил с натуры подготовительные рисунки, часть офортов была выполнена самим Ван Дейком, часть с помощью граверов. Портреты делились на три группы: монархи и полководцы (16 портретов), государственные деятели и философы (12 портретов), художники и коллекционеры (52 портрета). Одни рисунки Ван Дейк делал с натуры, другие – с портретов, написанных им самим или другими художниками. Иконография была издана в 1632 в Антверпене. На титульном листе помещался автопортрет Ван Дейка. После его кончины Мартин ван Эмден, гравер, печатавший эти офорты, продал первоначальные 80 досок. К ним было добавлено еще 15 досок, выгравированных самим Ван Дейком, а также гравюры других художников, так что общее число было доведено до 100. Это издание появилось в свет 1645 и стало известно под названием «Centum Icones» («Сто изображений»). Иконография не только важный исторический документ, но и имеет высокохудожественную ценность.

     Что представляет собой "иконография"? - собрание портретов выдающихся современников, воспроизведенных и размноженных средствами гравюры. До ван Дейка за такое брались не раз и не два. Еще в 16 веке в Антверпене издали "цикл гравировальных портретов художников", а объединили их надписи, "сочиненные гуманистом Домиником Лампсониусом". Или грандиозная "немецкая академия", затеянная издателем Иоахимом Зандрартом, в которую "вошли портреты великих европейских художников, писателей, поэтов, гуманистов от возрождения до середины 17 века".

     Замысел ван Дейка отличался от всех прочих тем, что принадлежал художнику... И все гравюры предполагалось сделать с портретов, написанных самим ван Дейком, что, понятно, предполагало единство идеи, стиля и воплощения.

     Посмертное  издание, выпущенное в 1645 году Гиллисом Хендриксом, содержало больше сотни листов. Кстати, именно тогда к циклу и прикрепилось название "иконография" - по предпосланной гравюрам латинской надписи: "icones principum virorum..." В общем, "образописание". Конечно, ван Дейк не мог сам сделать такое количество гравюр, разве что только этим бы и занимался. Но он прославился смолоду и получал столько заказов, что должен был держать большую мастерскую с учениками и подмастерьями, чтобы со всеми справляться.  

     Посему  для воплощения задуманного ван Дейк привлекает профессионалов - "лучших граверов мастерской Рубенса", среди которых Лукас Ворстерман и "его лучший ученик Пауль Понтиус, награвировавший для серии тридцать листов", Схельте Адамс Больсверт, Корнелис Галле, отец и сын де Йоде . "Сам ван Дейк гравировал восемнадцать листов, которые, бесспорно, относятся к лучшим листам цикла".