Творчество Анри де Тулуз-Лотрека

профессию или привычки ("Гостиная в Шато де Мальроме", 1886-1887; "Дезире Дио (Чтение газеты в саду)", 1890 - обе в музее Тулуз-Лотрека, Альби; "Портрет Мадам де Гортцикофф, 1893, частная коллекция).

Для того чтобы все внимание зрителя было сконцентрировано на внутреннем мире его модели, он делает ее внешние черты менее резкими, расплывчатыми,

использует абстрактный фон, а в более поздних картинах - пейзаж или некоторые предметы быта и обстановки,раскрывающие истинную сущность своих персонажей.Анри де Тулуз-Лотрек никогда не интересовался проблемой воздействия света на поверхность изображаемых предметов,

но постепенно его палитра светлеет, а утонченное сочетание нескольких цветов, в основном зеленого и фиолетового, станет визитной карточкой большинства его работ.Анри де Тулуз-Лотрек никогда не приукрашивал свои модели, но в его даже самых "грубых" портретах всегда чувствуется симпатия художника, выраженная в сжатой форме несколькими энергичными мазками ("Туалет (Рыжеволосая)", 1889, Музей Орсэ, Париж; "Рю де Мулен", 1894, Национальная галерея искусств, Вашингтон).

Анри де Тулуз-Лотрек внес большой вклад в становление жанра афиши, его творчество было высоко оценено его современниками. Всего за свою жизнь он нарисовал около 30 афиш ( "Джейн Авриль в Жарден де Пари", 1893; "Divan japonais", 1893 - обе в Музее Тулуз-Лотрека, Альби), в которых наиболее ярко выразился его великолепный талант рисовальщика. Художник блестяще владеет линией, заставляет ее прихотливо извиваться по контуру модели и по велению момента, создавая произведения, отличающиеся изысканной декоративностью. Особенную выразительность имеют большие одноцветные поля его картин.

Его стиль определяли цветные валеры, подчиненные основному тону картины. В этих работах он сочетал технику Ван Гога с приемом Раффаэлли. Прием состоял в том, что на листы картона тонким слоем наносилась сильно разбавленная растворителем краска. Картон впитывал ее, и она приобретала матовую фактуру пастели. Смелыми, широкими, раздельными мазками Лотрек записывал фон.

Работая в цвете, он рисовал кистью, поэтому работы его приобретали острую характерность, на что не могли претендовать произведения, решенные более мягко, обычными методами. Лотрек выработал свой почерк. В середине лета Лотрека ждала большая, настоящая радость. Напечатав в «Курье франсе» рисунок с композиции «Похмелье, или Пьяница», Лотрек подарил его своим дальним родственникам, неким Дио. Однажды Дега, увидев у Дио рисунок Лотрека, долго, внимательно рассматривал его, а потом с грустью в голосе заметил: «Подумать только, это сделал молодой, а мы столько трудились всю жизнь!

А. де Тулуз-Лотрек никогда не интересовался проблемой воздействия света на поверхность изображаемых предметов, но постепенно его палитра светлеет, а утонченное сочетание нескольких цветов, в основном зеленого и фиолетового, станет визитной карточкой большинства его работ.

Под прямым воздействия опытв импрессионистов Лотрек в целях изучения изменения цвета в зависимости от света и атмосферы обратился к пленеру. Но  пейзаж как таковой вовсе не занимал его, да и собственно пленерные  задачи интересовали его не сами по себе, а лишь в связи с работой над изображением человека. В портретных этюдах сделанных на открытом воздухе, пейзаж служит лишь фоном для человеческой фигуры и самое большое, определяем цветную тональность общего решения.

Живопиная манера Лотрека в это время основывается на уроках импрессионистов, но если для импрессионистов человек в пейзаже был как бы одним из его компонентов, дающим повод для создания особых эффектов изменения цвета и света, то для Лотрека человек оставался центром внимания, а пейзаж служил лишь фоном. И поэтому он избегал импрессиониского дробления формы игрой рефлексов и, укрепляя рисунок старался сохранить пластику и структуру человеческой фигуры. Его привлекало «неизменное». При этом он пользовался «рисующим» светом, иллюминуя контуры фигуры и придавая различно окрашенным оконтуривающим линиям различную цветовую интенсивность

К концу 1880-х годов в живописной манере Лотрека произошли заметные изменения. Помещая модели в саду, он уже не показывает игру света на фигурах, как это было ранее. Так в портрете «Женщины с зонтиком»(приложение4), правда, зеленоватые рефлексы на лице еще намекают как будто на игру бликов солнца, просвечивающего сквозь зеленую листву, но это выражено очень слабо. Взятые несколько блеклыми разбелено- зеленую листву, лиловатые, красные, голубые и синие цвета лишены интенсивности ощущения солнца и воздуха.Их сочетание порождается не столько намерением воссоздать свето-воздушную среду, сколько задачами декоративного порядка. И хотя этот этюд сделан маслом на холсте, в нем есть нечто близкое работам Лотрека на картоне- свободный желтоватый фон, смягченный приглушенный цвет.

Портретные работы конца 1880-х годов имели для Лотрека очень большое значение систематические портретные штудии обаготили запас его наблюдений, расширили его кругозор, его познания о душе и теле человека, углубили его аналитический подход.В «портрете Мадемуазель Дио» выразительность характеристики достигнута контрастом строгой сдержанность облика пианистки с эмоциональной напряженностью, почти страстностью поглощенного музыкой человека.

Мадемуазель Дио, сидящая за фортепьяно, отрешена от зрителя. Лицо ее видно даже меньше, чем в профиль, взгляд обращен на раскрытые перед ней ноты, Лотрек сконцентрировал внимание на изображении рук пианистки- узких нервных с гибкими угловатыми пальцами, которыми она властно и уверенно касается клавиатуры. Перед нами образ человека, раскрывающегося в своем искусстве, которое составляет для него смысл существования.

Убедительно раскрыв характер и душевное состояние пианистки, Лотрек сверх того, достиг в портрете очевидного эффекта сопереживания. Это сопереживание внушается зрителю самой композицией, как бы включает нас в пространственную сферу действия портрета.

В манере исполнения портрета Мадемуазель Дио сливаются графические и живописные средства, четкие штрихоподобные длинные мазки, строящие фигуру и предметы, сочетаются с «живописными»- короткими, отрывистыми, похожими иногда на запятые,- мазками, оживляющими фон и дающими вибрацию.

Здесь можно усмотреть известное сходство с одновременными поисками оживления фактуры у Ван Гога.

Портретные работы Тулуз-Лотрека, выполненные в 1880-е годы, обаготили художника обширным запасам наблюдений натуры, в которых он подчерпнул столь необходимое портретисту понимание взаимосвязи физического и психического индивидуального своеобразия. Свойственное Лотреку острое чувство характерности побудило его искать для воплощения этого свойства и особых художественных средств, главным из которых стало для него подчеркивание, утрировка персональных особенностей внешнего облика- черт лица, мимика, манеры держаться. Через  постижение внешней характерности он шел к анализу характера.

Портретные произведения 1890-х годов отмечены углублением психологизма и усложнением их психологического подтекста. Человеческая личность выступает теперь не в ее однозначной характерности, но во всем сложном, нередко противоречивом содержании духовной жизни художнику становится доступно жизни.Художнику становится доступно понимание всех оттенков эмоциального и интеллектуального строя модели, острое ощущение ее внутреннее состояния, ее постоянных главных особенностей и мимолетных переживаний.

Глава2.Произведение Тулуз-Лотрека «Модель в ателье».

2.1.Особенности техники живописи в работе над портретом.

Сравнительный анализ произведений.

Едва ли не само              известной из портретных работ Лотрека конца 1880-х годов является «Модель в ателье»- изображение некой Элен В. (1888,Художестанный музей в Бремене).(приложение 5). Известность эта объясняется, конечно , не только высоким художественным качеством портрета,  но и, главным образом, необычностью персонажа.

Представленная Лотреком молодая женщина своей полной достоинства осанкой, корректностью облика и очевидной интеллектуальностью являет неожиданный контраст с другими натурщицами, позировавшими Лотреку и запечатленными его кистью. Элен В. Сидит выпрямившись, чуть прислоняяясь к спинке кресла. Руки спокойно сложены на коленях. Выражение худощавого лица серьезное, почти строгое. Лотрек изобразил девушку в профиль, позволяющий выявить чистоту контуров (по свидетельству современника, в «маленькой Элен» его особенно восхищал «чистый профиль») и подчеркнуть правильность черт. Строгое, аскетически точная непрерывная линия, обегающая фигуру и создающая замкнутый силуэт, обособляет женщину от окружающей среды, акцетируя ее душевную замкнутость и отчужденность. Холодная гамма синих и голубых цветов усиливает это впечатление.

Уверенность в собственном достоинстве и даже некоторое высокомерие, сознание превосходства над окружающей средой, подчеркнутые здесь в характер образа, проявятся с такой прямолинейностью, пожалуй, лишь только в еще одной работе Лотрека - портрет Луи Паскали (1893, Музей Альби).(приложение 6). Но те черты, которые в образе Элен В. Раскрыты с благожелательной симпатией и уважением, в портрете Паскаля будут истолкованы иначе и переданы беспощадно аналитически, с глубоким обобщением эгоцентрической сути образа. И все же, известное внутреннее родство персонажей столь разных, как скромная натурщица и блестящий великосветский денди – наглядное свидетельство объективности мастера. 

Образ Элен В. Исключительно среди одновременно делавшихся Лотреком многочисленных портретных этюдов натурщиц, которые он сам называл «ежедневными упражнениями» в своей профессии. В этом время художника привлекают  модели иного типа- простонародные, нередко даже вульгарные, физический облик и характер которых уже сам по себе нес отпечаток сформировавший их среды, как видно в композиции «Рыжеволосая в белой блузе». (приложение8). «Рыжеволосая» обычная для Лотрека в это время штудия женской натуры, интересующей его как типаж и как определенная «живописная тема». Он изучает рефлексы на белой материи и вспышки света на рыжих волосах.

Как и в портрете Элен Лотрек показал рыжеволосую модель в достоверном воссозданной обстановке мастерской, включив ее, таким образом, во вполне определенную бытовую среду. Этим создается ощущение непринужденности и жизненности предстающего перед зрителем образа.

Большинство рассмотренных выше портретных произведений Лотрека написаны в интерьере. Среда, окружающая модели, - кафе, где сидит Ван Гог, комфортабельный салон графини Тулуз-Лотрек, ателье художника, где позирует  Элен В. Или рыжеволосая женщина в белой блузе, спальня женщины с сигаретой- показана очень лаконично, обстановка обозначена немногими- самыми необходимыми предметами. Главный объект интересов художника- сам человек, а не его окружение.

39

2.2. Особенности выбранного жанра

Цель настоящего исследования — выяснить общие закономерности развития портретного жанра в изобразительном искусстве Франции, включая живопись, графику, скульптуру, и охарактеризовать творчество наиболее видных портретистов. Автор стремился показать, как развивался французский портрет в XIX веке, формируя новый важный этап в эволюции жанра. Послушный велениям времени, он опирался на собственную национальную традицию, активно взаимодействуя с национальными портретными школами других стран, многое беря от иных жанров искусства.
                   Вклад XIX века в историю французского портрета был не менее значителен, чем вклад предшествующих столетий; XIX век был щедр на таланты в сфере портретирования. По прошествии времени достижения мастеров выглядят все более бесспорными и внушительными. Исполненные Давидом и Энгром, Дега, Мане, Роденом портреты могут быть сегодня в такой же мере, как портреты Тициана, Веласкеса, Рембрандта, Хальса, отнесены к портретной классике. Но — и мы ставили своей задачей показать читателю всю весомость этого «но»— творившие в иную эпоху, нежели мастера Возрождения или XVII века, художники XIX столетия не могли воплотить в портрете целостного представления о человеке, присущего старым мастерам. Они вели самоотверженную борьбу за человеческую личность, за полноценное воплощение ее. Однако логика и исторического, и собственно художественного развития все чаще и чаще приводила к констатации разлада человека с миром и с самим собой, к противопоставлению мечты и действительности. Портрет драматически остро передавал эту ситуацию.
                    Портрету XIX века был присущ целый ряд общих черт как явлению, порожденному одной эпохой. В то же время — и в этом одна из особенностей развития портретного жанра в XIX веке — нам представлялась натяжкой попытка четкого выявления типов портрета XIX века с присущими только им структурой, формой, в которые укладывалось бы представление о личности современника. Как известно, понятия «ренессансный портрет» или «портрет барокко» сразу же говорят об определенном типе композиции, использовании художником тех или иных выразительных средств. XIX век почти не дает примеров такого единства. Интерпретируя человеческую личность, даже портретисты-современники чаще всего приходят к различным, а нередко и противоположным изобразительным решениям. Невозможность обозначения устойчивых портретных структур для XIX века выглядит фактом закономерным. Она говорит о поисках более многообразных контактов с действительностью и обусловливается бурной общественно-политической жизнью Франции прошлого столетия.
                    После буржуазно-демократической революции 1789—1794 годов Франция еще дважды в XIX веке испытала на себе революционные бури — в 1830 и 1848 годах; трижды (а если считать сентябрьскую республику 1870 года, четырежды) на протяжении ста лет в стране провозглашалась республика, дважды — империя, дважды — монархия: один раз во главе с Бурбонами, другой — с Орлеанами. Франция представила миру образец самой последовательной буржуазной революции, и она же впервые в истории создала первое в мире рабочее правительство — Парижскую коммуну 1871 года. Смены режимов сопровождались глубочайшими сдвигами в общественном сознании, порождали совершенно особую, незнакомую предшествующим столетиям духовную атмосферу, характеризовавшуюся резкими сменами идеалов и вкусов.
      Уже революция 1789—1794 годов в достаточной степени опровергла рожденное эпохой Просвещения представление о человеке. Объективные исторические закономерности и непреложная логика классовой борьбы ставили под сомнение и отвлеченное суждение о человеке как носителе высшего разума и возможность достижения свободы, равенства, братства для всех. И если в революционные и первые послереволюционные годы эти суждения еще держались какое-то время, то новое столетие со всей решительностью пересмотрело просветительские идеалы.
      Действительность неподвластна законам разума, а человек свободен от нормативов. Личность формируется под влиянием влечений и страстей, она живет напряженной эмоциональной жизнью. Именно эта, романтическая в своей основе концепция человека пройдет через все последующие Этапы развития французского искусства XIX века, ибо романтики были первыми, кто столь отчетливо осознал и констатировал как непреложную истину неудовлетворенность современного мыслящего человека буржуазной реальностью.
      Недовольство действительностью порождало стремление уйти в себя, в мир своих чувств и переживаний, что закономерно приводило к противопоставлению себя обществу, к усилению индивидуализма.
      С другой стороны, конфликт с окружающим, порождающий подчас философию отчаяния, вызывал желание вести борьбу за светлое будущее, и рядом с героем, пассивно размышляющим, появляется герой, активно действующий. Эпоха подготовки революции 1830-го, а затем 1848 года убеждает в том, что целое поколение французской интеллигенции не утратило веры в возможность перемен, что оно с надеждой смотрит на народ, видя в нем реальную силу, способную оздоровить общество. Революция 1848 года, как и последующие за ней события, показала, что эти надежды были отнюдь не беспочвенны. Правда, лишь очень немногие представители французской интеллигенции. отдавали себе отчет в истинной расстановке классовых сил, и поражение революционного движения неизменно способствовало росту социального пессимизма, неверия в человека.
      На первый взгляд может показаться, что портрет в гораздо меньшей степени, чем историческая картина или жанровая сцена, обусловлен перипетиями социальной борьбы, общественными катаклизмами. Но это представление поверхностно, даже более того — ошибочно. Ведь именно портрет теснее и глубже, чем любой другой жанр, связан с тем, что является самым важным в искусстве,— с образом человека, и общая концепция понятия «человек» проявляется в нем наиболее ярко. Через представленную на портрете личность художник раскрывает и мир изображенного человека, и мир человека изображающего. Объединяясь на полотне, эти два начала порождают третье — созданный изобразительными средствами портрет, в котором отражается и конкретное, неповторимое, и общее, свойственное времени, эпохе, и нечто универсальное, всечеловеческое. Конечно, только в том случае, если портрет писался большим художником.
      Окидывая мысленным взором пройденный французским портретом с конца XVIII столетия путь, словно листаешь страницы огромной книги, повествующей о людях ушедшего столетия, их разочарованиях и надеждах, их духовном самочувствии и отношении к окружающему. Портрет XIX века можно смело назвать энциклопедией духовной жизни эпохи.
Показ выдающихся достижений и невосполнимых утрат в истории французского портрета XIX века, увиденных в их сложном диалектическом переплетении, является задачей не только научного, академического плана. Опыт предшествующего XX веку столетия особенно важен. В лучших своих работах художники выявили в изображенных такие черты социальной типичности, которые сохраняются и до наших дней, поскольку живет породившее их капиталистическое общество. Это придает портретам XIX века актуальность. Но еще большую актуальность имеет обращение к поучительному опыту борьбы за воплощение в искусстве многогранной человеческой личности. В XX веке, когда буржуазная культура буквально задыхается от бездуховности, опыт сравнительно недавнего прошлого очень полезен.
                   Обращаясь к изучению путей развития французского портрета XIX столетия, следует иметь в виду, что XIX век в значительной мере поколебал устоявшиеся представления о художественных направлениях и жанровых границах.
      Еще сравнительно недавно в искусствоведческих трудах история искусства XIX века рассматривалась как последовательная смена течений: классицистического, романтического, реалистического, импрессионистического... Давид и Энгр попадали при этом в раздел классиков, Жерико и Делакруа — романтиков, Милле и Курбе — реалистов, а Мане и Ренуар — импрессионистов. В такого рода распределении есть основания, поскольку в творчестве названных художников действительно ярко выражены присущие этим направлениям черты. Эта схема, однако, ограничивала реализм небольшим временным отрезком — серединой XIX столетия. В отличие от просветительского реализма XVIII века этот реализм получил название критического. Не останавливаясь на не очень удачном, на наш взгляд, распространении термина, пришедшего из литературоведения, на все виды художественного творчества, отметим, что при такой классификации реализм выступает как явление временное, непродолжительное и противопоставляется прочим художественным течениям.
      В настоящее время никто из советских специалистов, занимающихся проблематикой изобразительного искусства XIX века, не будет оспаривать положение о том, что реализм XIX столетия приходит вместе с рождением нового века, что он живет на протяжении столетия, активно взаимодействуя с прогрессивными тенденциями прочих художественных направлений.
      Это обстоятельство имеет для темы нашей работы важное методологическое значение, определяя одну из поставленных в ней задач: показать через портрет особенности и эволюцию реализма XIX столетия, модификации этого течения. Проблема эта в портрете имеет свою специфику, поскольку сходство в портрете в том или ином виде существует всегда. Однако похожесть не есть еще портретность.
      Что касается отношения к проблеме жанра, то XIX век достаточно ясно выявил свою двойственную природу в этом вопросе. С одной стороны, по мере движения от начала столетия к его концу все отчетливее размывались жанровые границы. С другой стороны, процесс этот не привел к уничтожению жанровой специфики, во всяком случае в портрете. Если бы дело обстояло иначе, сама постановка нашей темы вряд ли имела бы основания.
      Французский портрет XIX века опирался на богатую портретную традицию, корни которой уходят в те давние времена, когда возникло новое понимание человеческой личности, связанное с формирующимся ренессансным мировоззрением, и зародились национальные художественные формы собственно портрета. Французская портретная школа складывалась под влиянием итальянской и нидерландской школ. И в дальнейшем французский портрет продолжал активно взаимодействовать с портретными школами других стран. Относительно XVII века, правда, речь должна идти не столько о национальных школах, сколько об отдельных художниках, прежде всего Рубенсе и Бернини. Аккумулируя иностранные влияния, французский портрет вырабатывал свои, лишь ему присущие черты, обусловленные особенностями историко-художественного развития Франции. Не касаясь специфики самих образов, связанной с преимущественным изображением французов, в лицах, фигурах, манере держаться которых проявлялись черты национального характера, отметим следующее. Поскольку во Франции были необычайно сильны тенденции, приведшие к образованию могущественного централизованного государства, репрезентативность и парадность, связанные с прославлением монарха, государственного деятеля, дворянина, устойчиво держались во французском портрете, начиная от «Портрета Франциска I», приписываемого Жану Клуэ, до «Портрета Людовика XIV» Риго и позднее. Рост классицистических тенденций во французской культуре, достигший апогея в XVII столетии, не мог не сказаться на портрете, придавая ему особое сдержанное благородство. Даже в пору увлечения барочными формами, французские портретисты тяготели к чеканной ясности композиций, отточенности жеста, пластической выразительности (Ф. Шампень). Уже в ренессансном портрете получают отражение такие особенности французского национального вкуса, как стремление к изящному, грациозному (например, Ф. Клуэ). Эти тенденции проявляются и в подчеркнутой элегантности силуэтов, и в изысканном характере линейного рисунка, и в нарядной цветовой аранжировке. Говоря о французской портретной школе, нельзя не вспомнить и о том, что с самого начала она развивалась, охватывая практически все виды изобразительного искусства: живопись, графику и скульптуру. Причем ни в одной европейской стране в эпоху Возрождения карандашные портреты не имели такого распространения, как во Франции.
Следует заметить, что с годами значимость портретной школы Франции среди прочих европейских школ непрерывно возрастала. От столетия к столетию французский портрет набирал силу, причем вся линия его эволюции прослеживается очень четко, практически ни разу не прерывается. В XVIII веке, когда итальянская портретная школа почти полностью утратила свое значение, когда окончательно сошла на нет нидерландская (в дальнейшем фламандская и голландская) школа, Франция выдвигается наряду с Англией и Россией в число ведущих «портретных держав».
      Французскому портрету XVIII века посвящена монография Ю. К. Золотова4 непосредственно подводящая к предмету настоящего издания. В книге известного исследователя французского искусства дана характеристика ведущих тенденций в портрете XVIII века вплоть до 1789 года. Имена Гудона и Давида, встречающиеся в заключительных главах монографии Золотова, появятся в первой главе настоящего издания «Давид и французский портрет конца XVIII — начала XIX века»
      Заключительный этап исследования не определен, таким образом, событием столь важного исторического значения, как его начальная фаза. Тем не менее, исходя из темы, подобная концовка имеет основания. XX век, начавшийся во французском искусстве выступлениями фовистов и кубистов, весьма резко отмежевался от предшествующего века, в частности в портрете. Хотя фовисты и кубисты во многом опирались на искания постимпрессионистов, в первую очередь Гогена, Ван Гога и Сезанна, эти последние как портретисты были, думается, все же более связаны с проблематикой XIX века, чем следующего столетия. Во всяком случае, именно в искусстве постимпрессионистов достигает предельного напряжения противоборство духовности и бездуховности, пронизывающее все искусство XIX века. В XX столетии эта борьба приобретает уже совершенно иные формы.
      Ни в советском, ни в зарубежном искусствоведении нет значительных обобщающих трудов, посвященных французскому портрету XIX века, хотя и в общих работах, и в монографиях об отдельных мастерах, и в специальных статьях приводится большой материал, так или иначе связанный с проблемой портрета. В процессе работы много ценных сведений автор статьи почерпнул в трудах советских специалистов, занимавшихся проблемой искусства XIX века: М. В. Алпатова, И. А. Кузнецовой, В. Н. Прокофьева, Д. В. Сарабьянона, В. С. Турчина, А. Д. Чегодаева.
      Автор статьи выражает горячую признательность сотрудникам парижских музеев (Лувр, музей д'Орсэ, Пти-пале, Карнавале) и библиотек, давших.

возможность изучить нужные материалы в фондах музеев и представивших редкие издания с публикациями критических обзоров и статей, посвященных искусству XIX века.

Лотрек не писал заказных портретов, поэтому на его полотнах появляются только лица спутников его жизни - не важно, были они товарищами, родственниками или случайными знакомцами. То, что художнику    приходилось    вращаться    в различных слоях общества, позволило ему избежать однообразия - среди его героев мы встретим аристократов, художников, писателей (на акварели 1895 года изображена Мизия Натансон, жена Таде Натансона, редактора журнала «Ревю бланш»), спортсменов, врачей, певиц («Портрет Иветт Гилъбер», 1894). 

Портреты особенно близких ему людей Лотрек писал неоднократно. Среди них можно упомянуть кузена художника Габриэля Тапье де Селей-рана5 (они были очень экстравагантной парой, поскольку Габриэль отличался необыкновенно высоким ростом) - в качестве примера приводим работу «Габриэль Тапье де Се-лейран в театре "Коридор"», 1894 .

Портрет был актуален во многие времена, и не менее актуальным он остается сейчас, так как именно спомощью портрета можно показать индивидуальность человека, духовную историю личности.

Также стоит отметить, что именно в портрете отчетливее, чем где-либо, прослеживается стойкость реалистических традиций, яснее вырисовывается связь с предшествующими достижениями. Конечно, в разные эпохи менялся подход к натуре, характер и тип портрета, живописно-пластические приемы, всевидоизменялось, где привносилось свое, выходя тем самим за рамки

4. См. Шитов Л.А., Ларионов В.Н. Живопись - М.; - Просвещение

определенного стилистического направления.

Одно из главных мест занял особый вид портрета -- портрет-тип, где человек, изображаемый во всей своей психологической сложности, оценивался еще и по его роли в обществе, воссоздавался в неразрывном сочетании его индивидуальныхи типических черт.Это не просто портрет, а портрет-обобщение, в котором через индивидуальное, присущее, казалось бы, только модели, передано нечто всеобщее, закономерное, характерное для всех лучших людей эпохи. Он находит у своих моделей неповторимо-конкретные, только им присущие позы, жесты, выражения лиц и передает с их помощью и духовные особенности личности, и ее социальную характеристику.

Так, например, Репин достигает жизненной полноты и многогранности характеристики благодаря удивительной композиционной изобретательности и активности изобразительных средств, чуждых пристрастия к какой-либо одной манере: она всегда сообразуется с "манерой"-- повадкой, осанкой, темпераментом -- портретируемого лица.

Что интересно в портрете можно показать не только характер портретируемых и присущие им индивидуальные особенности, а также взаимосвязь человека с внешней средой, показать его значимость в этом мире, его восприятия мира. Сила законченной работы в точно найденной мере частного и общего, конкретно-индивидуального и типического, чувственного и рационалистического, мгновенного и вечного. Включались дополнительные компоненты, помогающие более разносторонне обрисовать модель, рассказать о ее образе жизни, вкусах и интересах, манере одеваться, держаться и прочее. Портрет необычайно многообразен по своим формам, стилистическим особенностям, изобразительному языку. Самые высокие проявления этого жанра.