Театрально - оформительское творчество Н.К. Рериха

Рерих часто возвращался к «Князю Игорю». Он делал эскизы декораций и костюмов для оперной постановки Дягилева в Париже и в Лондоне в 1914 г., для труппы лондонской королевской оперы в 1930 г. и в 1940 г. для танцора и хореографа Леонида Массина, который так и не использовал их в постановке. Следующий эскиза который Рерих написал по заказу Дягилева, предназначался не для декораций, а для занавеса к музыкальному антракту оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронни», поставленной в l91l г. Музыкальный антракт, названный «Битва при Керженце», в музыкальной форме изображает сражение русских воинов с татарскими ордами.

В 1911 г. после четырехгодичного перерыва «Старинный театр» возобновил второй и последний сезон, организаторами которого снова стали Николай Евреинов и барон фон Драйзен. Вновь им захотелось восстановить старинный театр, но не периода раннего средневековья, а Испании XVI-XVII веков. Рериха пригласили оформлять декорации к постановке Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна». Так же, как и в декорациях для «Трех магов», художник небезуспешно пытался создать иллюзию того времени и того места, где впервые игралась пьеса.

В 1912 г., после того, как Рерих разорвал сотрудничество с драматическим театром «Ренек» в Санкт- Петербурге, не согласившись с декорациями к «Снегурочке», выполненными вразрез с его эскизами, его пригласили к себе Владимир Немирович-Данченко и Константин Станиславский, основатели Московского Художественного театра, для оформления декорации и костюмов к предстоящей театральной постановке драматической поэмы Г.Ибсена «Пер Гюнт». Режиссером постановки был Константин Алексеевич Марджанов. Несмотря на существенные различия в темпераментах, обычно сдержанный Рерих и импульсивный Марджанов имели общую точку зрения на постановку пьесы.

Планировалась поездка артистов, занятых в спектакле, в Норвегию для знакомства с родиной Ибсена, и Станиславский предложил Рериху сопровождать их.  Но художник отказался, предпочитая делать эскизы в соответствии с собственным восприятием образов. Когда артисты вернулись и увидели законченные эскизы Рериха, их поразила точность, с которой он передал атмосферу и пейзаж мира Ибсена.

Рерих делал эскизы для всех тринадцати сцен пятиактной пьесы. На них были изображены не только места происходящих событий, их цветовая композиция соответствовала переменам духовного состояния героя в процессе жизни. Декорации, соответствующие юности Пер Гюнта, насыщены трепещущими зелеными, фиолетовыми, синими, оранжевыми тонами и охрой (например, «Песня Сольвейг»), но по мере расточения его сил, юности и жизни, краски постепенно тускнеют, все больше и больше становятся монохромными и сдержанными. В финальной сцене «Домик Сольвейг» героиня воссоединяется со своей долгожданной любовью на фоне сурового, но романтического пейзажа.

Протоколы репетиций Московского Художественного театра свидетельствуют о скрупулезном внимании Рериха к работе над деталями. Посетив несколько репетиций, он сделал замечания  касающиеся тонкой цветовой корректировки декораций («Оттенок синего на облаках - грязный, - писал он, - в нем отсутствует свежесть - молочный цвет далек от того, что на эскизах»), их освещения («Осветите мельницу сверху фиолетовыми лампами, добавьте оранжевый свет»). Он очень заботился о фактуре материала, из которого делались декорации, и указывал на необходимость ее сходства с камнем или мхом. Такое же внимание он уделял костюмам, стремясь, чтобы они выглядели достаточно правдоподобно.

Например, он посоветовал продырявить платок матери Пер Гюнта, выстирать совершенно новый костюм и затем окунуть его в кофе. Несмотря на то, что постановка была раскритикована за скучность и неуклюжесть, критики были единодушны в похвале декорации и костюмов, выполненных по эскизам Рериха. «Весь спектакль был праздником его кисти» - заметил один из них.

К 1912 г. относятся декорации и костюмы Рериха к опере Вагнера «Тристан и Изольда». Заказ на них поступил от владельца Оперный театра Сергея Зимина, но постановка так никогда и не была осуществлена из-за начавшейся Первой Мировой войны.

Если Вагнер был европейским композитором, чьи духовные искания и тематика произведений находили глубокий отклик в душе Рериха, то Морис Метерлинк был западноевропейским драматургом, к которому он испытывал глубочайшую тягу.

В высоком символизме бельгийского драматурга, стилизованных страстных пьесах с их всеобщей мистерией и средневековыми декорациями, Рерих увидел собственное представление о Европе. До того, как стать декоратором, он проиллюстрировал ряд книг Метерлинка, изданных на русском языке в 1905 г., и сделал несколько картин на основе его пьес.

В 1913 г. Рериха попросили сделать эскизы декорации и костюмов к постановке «Принцесса Мален» для Свободного театра в Москве. Рерих закончил эскизы, но пьеса никогда не была поставлена, так как театр просуществовал всего шесть месяцев со дня своего открытия. В 1914 г. Рерих оформлял декорации к опере на сюжет Метерлинка «Сестра Беатриса», которая была , поставлена в Театре Музыкальной Драмы в Санкт- Петербурге, переименованном после революции в Большой Драматический театр.

После успеха декораций Рериха к «Половецким пляскам» в 1909 г. Дягилев предложил ему обсудить идею нового балета. Импресарио решил познакомить Рериха с молодым, талантливым композитором - Игорем Стравинским. Когда Стравинский встретился с Рерихом в 1910 г., чтобы поговорить о сотрудничестве, художник предложил ему два балетных сценария: «Игра в шашки», в котором действие разворачивается на шахматной доске и управляется гигантскими руками, и «Великая жертва», где изображен древне-языческий обряд жертвоприношения Избранницы богу солнца Яриле, чтобы обеспечить приход весны. Стравинский предпочел второй сценарий. Так родилась идея создания балета «Весна Священная».

Рерих и Стравинский расширили либретто, работая над ним все лето 1911 г. в Талашкино. В законченном варианте балет состоял из двух актов. В первом действии под названием «Поцелуй Земле» язычники из славянского племени сходятся у священного холма. Трехсотлетняя женщина - прародительница племени, рассказывает о предстоящем обряде, а язычники участвуют в игрищах и ритуальных танцах, празднуя возвращение весны. Первая часть достигает кульминации в тот момент, когда старик-мудрец освящает землю торжественным поцелуем. Во втором действии, «Великая жертва», девушки племени начинают замысловатый хороводный танец на священном холме, и Судьба или Ярило выбирает одну из них для принесения в жертву. Старейшины племени накрываются медвежьими шкурами (древние славяне верили, что медведь был предком человека), окружают ее, в то время как она в исступленном танце готовится к смерти, чтобы спасти землю.

Стравинский завершил создание резко диссонирующей полиритмичной партитуры в 1913 г. и написал Рериху: «Мне кажется, я постиг тайну кратких ритмов весны и ощутил их связь с действующими персонажами нашего детища». Между тем, Рерих занимался оформлением декорации для двух актов и занавеса к музыкальному антракту, эскизы которого он посвятил Стравинскому «в честь нашего детища». Рерих также создал эскизы костюмов для балета, в которых с характерной для него точностью изобразил этнографические детали - богатый символикой орнамент, украшающий одежды.

Когда Стравинский увидел эскизы костюмов, он воскликнул: «Боже, как они мне нравятся - это чудо! Лишь бы их сшили хорошо... Господи! Только бы Нижинский успел бы поставить «Весну», ведь это так сложно! Я по всему вижу, что эта вещь должна «выйти», как - редко что!» [1].

Ко дню премьеры, которая состоялась 29 мая 1913 г. в Театре на Елисейских полях, Дягилев уже знал, что постановка бросит вызов всем существующим представлениям о балете. Но реакция зрителей была даже более бурной, чем он ожидал. При первых резких звуках музыки Стравинского, атональной партитуры и конвульсивных движениях танцоров зрительный зал взорвался какофонией криков, свиста и топота, заглушивших оркестр. Из своей ложи Дягилев, возможно, втайне наслаждаясь произведенным публикой скандалом, требовал: «Дайте закончить спектакль!», но после короткой паузы, во время которой были слышны музыка и стук пуантов танцоров, бунт возобновился с новой силой и продолжался, не ослабевая, на протяжении всего антракта.

Протест публики против "Весны Священной" - некоторые парижане ассоциировали танцоров в белых прямых рубахах и исполняемые ими дикие пляски с неистовством душевнобольного - глубоко рассердил Нижинского и вынудил Стравинского покинуть ложу после первого акта. Но Рерих стал свидетелем превращения утонченных парижских зрителей в беснующуюся, ревущую толпу, в которой на некоем внутреннем уровне балет вызвал первобытные инстинкты: «Кто знает, - напишет он позже, - может быть, в этот момент они в душе ликовали, выражая это чувство, как самые примитивные народы. Но должен сказать, эта дикая примитивность не имела ничего общего с изысканной примитивностью наших предков, для которых ритм, священный символ и утонченность движения были величайшими и священными понятиями».

В тот сезон балет показывали только восемь раз: пять раз в Париже и три раза в Лондоне, где реакция была более благоприятной - и затем быстро изъяли из репертуара, отчасти потому, что вскоре отношения между Дягилевым и Нижинским осложнились. Импресарио воскресил "Весну Священную" семью годами позже, используя декорации и костюмы по эскизам Рериха, но в новой и менее спорной хореографической постановке Леонида Массина. Музыка, которая так шокировала зрителей в 1913 г., стала рассматриваться как классика, и многие из ведущих хореографов двадцатого века, включая Марту Грэхем и Мориса Бежара, создавали на ее основе собственные балетные постановки. В 1987 г, спустя семьдесят пять лет после премьеры, спектакль был восстановлен «Жофрей Балетом».

Благодаря неутомимым усилиям историографа балета Миллисент Ходсон и специалиста по творчеству Рериха Кеннета Арчера, кропотливо восстановивших хореографию, костюмы и декорации, современным зрителям была предоставлена возможность самим увидеть балет, который и теперь время от времени обвиняют в разрушении основ хореографии двадцатого века. Его возрождение может показаться нынешним зрителям менее дерзким, чем показалась оригинальная постановка толпе в Театре на Елисейских полях в 1913 г.; и, тем не менее, примитивные внутренние чувства, вызванные стихийной силой, благодаря стараниям Рериха, Нижинского и Стравинского, будут напоминать о бесконечном и универсальном явлении возвращения весны.

«Весна Священная» была самым значительным и оригинальным вкладом Рериха в развитие театрального искусства. В ней он проявил не только мастерство декоратора и знание древне-языческих ритуалов и обычаев, но и все свое мировоззрение. Она является кульминацией его театральной карьеры.

Рерих продолжал создавать декорации к нескольким новым постановкам ( к операм Римского-Корсакова «Садко» и «Сказка о царе Салтане»), представленным в Лондоне в 1920 г. Создавал заново декорации к постановкам, которые уже принесли ему известность, таким как «Князь Игорь», «Снегурочка» и «Весна Священная», но никогда больше ему не принадлежала ведущая роль в создании замысла театральной постановки и его осуществлении, как это было в «Весне Священной».

В отличие от других русских театральных декораторов довоенного периода, таких как Головин, Коровин, Бакст и Бенуа, считалось, что Рерих находится в стороне и не интересуется закулисной суетой театральной жизни. Он редко помогал расписывать декорации, как иногда делали другие художники.

Он дарил директорам полностью завершенные эскизы, выполненные в виде чудесных мольбертных картин, и которые, будучи увеличенными до громадных размеров сцены, служили ее оформлением. Но, как свидетельствуют репетиционные журналы к опере «Пер Гюнт» и воспоминания Брониславы Нижинской, художник внимательно следил за созданием декораций и их соответствием действиям артистов, певцов и танцоров.

Работая над декорациями, Рерих был не просто иллюстратором, он был интерпретатором. Директора, приглашавшие его на работу, заведомо знали, что им придется подчинить свои постановки его магическим краскам и ритмам. Иногда его декорации просто подавляли исполнителей. Но когда его восприятие музыки, действия, времени и места событий, а также действующих лиц совпадало с мнением директора или хореографа, композитора или драматурга, или же исполнителей, спектакль удавался на славу.

2.2. Оценка творчества Н.К. Рериха современниками

«Нелегко описать жизнь, в ней было столько разнообразия. Некоторые называли даже это разнообразие противоречиями… Назовем эти особенности жизни именно трудом», – так начинает Николай Константинович Рерих свои автобиографические записки.

Художник и искусствовед И. Э. Грабарь высоко оценивал талант Рериха-художника[27], но давал ему довольно резкую личностную характеристику: «Рерих был для всех нас загадкой. Я даже не знаю сейчас, и никогда не знал раньше, где кончается искренность Рериха, его подлинное credo, и где начинается поза, маска, беззастенчивое притворство и рассчитанное мудрецом жизни уловление зрителя, читателя, потребителя. Два элемента — правдивость и лживость, искренность и фальшь — в жизни и искусстве Рериха неразрывно спаяны… Рерих — вообще явление особенное, до того непохожее на все, что мы знаем в русском искусстве, что его фигура выделяется ослепительно ярким пятном на остальном фоне моих воспоминаний о жизни и делах художников давно кинувших лет. Рерих, прежде всего, бесспорно блестяще одарен...»[28].

          Художник и критик С. К. Маковский дал выразительный психологический портрет Рериха-живописца[29]: «Мечтатель о прошлом ... [Рерих] всегда холоден, неизменно жутко нем даже тогда, когда хочет быть ласковым и осветить человеческим чувством каменную пустынность седых далей ... Сказочным окаменением представляется мне мир Рериха, и краски его ложатся твердые как мозаика, и формы его не дышат, не зыблются, как всё живое и преходящее, а незыблемо пребывают, уподобляясь очертаниями и гранями своими скалам и пещерным кремням»[30].

       Художник  Ян Вахтра  В воспоминаниях он так характеризует Рериха: «Его манера обучения была предельно проста. Он определял тему и формат эскиза, объяснял в нескольких простых словах, какие и каким образом разместить фигуры, добавляя при этом, что так сделал бы лично он, но каждый волен делать так, как ему нравится. Для завершения эскиза давал неделю. Для просмотра эскизов он велел повесить их на стену и тогда начинал их основательно разглядывать. ...В основном, ему нравились исторические и музейные темы, ибо он был самым одарённым и известным живописцем на темы древнерусской истории. Он был всесторонне образованным человеком. ...Своим поведением он походил более на учёного, чем на художника» [36].