Специфика кинематографа Китая

     1977-1983 Поиск в движении  – возрождение

     После разгрома «банды четырех» художественная жизнь Китая стала динамично  развиваться по всем направлениям. Для возрождения кинематографа, как комплексного жанра искусства, требовалось больше времени.

     На 4-м заседании деятелей творческой сферы, которое состоялось в 1979 году, был выдвинут курс «Художественная  деятельность должна служить социализму и народу», был подтвержден и  курс «Пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто школ». Упорядочение политического курса и создание благоприятной атмосферы для творчества способствовало здоровому развитию кинематографии в новых условиях.

     На  фоне упорядочения, идеологического  раскрепощения и активизации художественной деятельности к 30-й годовщине со дня образования КНР были выпущены такие замечательный киноленты, как «Из раба в генералы», «Улыбка в горе», «Рассвет» и «Колыбель». Появление этих фильмов ознаменовало завершение периода застоя в кинематографе и вступление его в стадию динамичного развития. Как 1959 год, 1979 год стал «годом возрождения китайского кино».

     Переосмысление  опыта «культурной революции» послужило  толчком к развитию китайского кинематографа. Возрождение кино стало отвечало воле народа. Воспоминание о печальной истории и серьезные размышления стимулировали рождение новых культурных школ «раненой литературы» и «литературы переоценки». Были выпущены фильмы, рассказывающие о десятилетии хаоса и о боли, причиненной этой трагедией.

     Между тем, ряд популярных кинолент исторической и революционной тематики заслужили признание кинозрителей. Эти фильмы реалистично показывали процесс развития революции в Китае. В середине и конце 80-х гг. фильмы на исторические и революционные темы получили особо динамичное развитие.

     Углубленное размышление об истории, критика  совершенных грубых ошибок, пропаганда социалистического гуманизма –  вот основные лейтмотивы китайского кино того времени. Возвращение человечности, внимание к чувствам приблизили кино к реальной жизни помогали ему найти путь к сердцам зрителей.

     Примерно  половина всех выпущенных в 80-е годы фильмов балы посвящена описанию реальной жизни и пульса эпохи, воспеванию героев социалистического строительства. Всё больше кинематографистов обращались к современности в качестве источника своего вдохновения, иллюстрируя процесс реализации политики реформ и открытости художественными методами.  
 

     1984-1986 Поиск в движении  – «Кинематограф  поиска»

     В середине 80-х гг. самым важным феноменом  киножизни Китая стало становление «пятого поколения» китайских режиссеров и возникновение так называемого «кинематографа поиска».

     Зимой 1983 года премьера фильма «Один и  восемь» в Пекине (режиссер –  Чжан Цзюньчжао), вызвала сильнейший общественный резонанс. В период с 1984 по 1986 гг. молодые режиссеры, которых назвали режиссерами «пятого поколения» (Чэнь Кайгэ, Тянь Чжуанчжуан, Хуан Цзяньсинь и др.), выпустили ряд отличных фильмов, таких как «Желтозем», «Инцидент с черной пушкой», «Последний звук» открыв новое направление развития китайского кино – направление «кинематографа поиска».

     «Кинематограф поиска» породил новый тип  киногероя. С одной стороны, режиссерская мысль настойчиво изучала историческую и культурную специфику китайской  нации, а с другой – разрабатывала и применяла более содержательные и продуманные художественные приемы, чем нанесла серьезный удар по традиционной концепции реализма.

     «Кинематограф поиска», яркий и самобытный, иллюстрирует процесс диверсификации киножанров и послужил предвестником появления волны кинофильмов различных направлений.

     «Кинематограф поиска», с одной стороны, воспитал нового зрителя, а с другой – не всегда находил понимание отечественной  аудитории. Иногда складывалась парадоксальная ситуация, при которой созданный  в Китае фильм оставался неизвестен широкому зрителю (или была продана лишь одна копия кинопленки) до присвоения премии на каком-нибудь зарубежном кинофестивале. «Кинематограф поиска» постепенно был замещен новыми жанрами после 1986 года.

     1987—1989 Поиск в движении  – концепция развлекательного кино

     С 1987 года китайский кинематограф в  полной мере вступил в рынок и  вынужден был приступить к реорганизации. Акцент был сделан на развитие игрового кино и на развитие рентабельного  кинематографа. Появилась концепция  развлекательного кинематографа. С 1987 по 1989 гг. в китайском кинематографе господствовала именно эта концепция, для признания которой, впрочем, потребовалось определенное время – деятели кинематографа сначала не признавали эту концепцию.

     С другой стороны, в конце 80-х гг. многие кинокритики и режиссеры называли развлекательное кино «эффективным способом возрождения китайского кинематографа», а в 1988 г. они назвали фильмы такого типа «главным направление развития китайского кино». В этом же году доля развлекательных фильмов превысила 60% от общего числа выпущенных лент. Подобного бурного развития история китайского кино не знала.

     Активно развивался жанр кинокомедии («Друг  начальницы», «Тайный счет мужа»  и др. ленты). Кино отражало по преимуществу жизнь городской молодежи (фильмы по романам Ван Шо «Колесо кармы», «Веселые ребята» и др.), которая отходит от традиционных и устаревших моделей поведения и жизни.

     В рамках развлекательное кино активно  разрабатывались и осваивались  новые жанры и творческие приемы, что способствовало созданию фильмов, отвечающих вкусам и предпочтениям различных категорий зрителей. Вместе с тем, в то же время создавались некачественные ленты.

     Появление концепции «развлекательного кино»  вызвало неоднозначную реакцию  и критику. По словам многих критиков, эта концепция не имеет научного характера. Нельзя подчеркивать развлекательный характер, игнорируя эстетическую составляющую кино.

     Однако, дискуссия вокруг фильмов развлекательного характера на самом деле не смогла помешать их бурному развитию. Лишь за 1989 год были выпущены около ста кинофильмов развлекательного характера, их доля выросла до 70%. 

     6. Шестой этап –  «Кун-фу фильмы» (1989 - настоящее время)

     Многие «серьезные» китаеведы и критики полностью игнорируют феномен кунг-фу фильмов. Однако этот феномен отражает определенные особенности Китая и китайцев. Фильмы «экшн» - это по-существу те же самые фильмы кун-фу с небольшими оговорками. Основные сюжетные линии одни и те же.

     Обычно  гордый герой/героиня вынужден бороться с трудными обстоятельствами жизни и выходит, в конце концов, победителем. Как правило, на протяжении фильма идет борьба с подручными главного злодея, а в конце происходит решающая схватка со злодеем. Положительный герой, как правило, находится в одиночестве против сонма врагов. Но с моральной поддержкой и превосходящим мастерством, полученными от старого уважаемого мастера (которого, по ходу дела, могут убить), он побеждает все трудности и выходит победителем из всех схваток.

     Концепция личности, встающей на защиту попранных прав против группы врагов – сама по себе является для китайских условий фантазией. В китайской философии, традиции и быту бытует совершенно иной подход: «личность – ничто, группа – всё». Однако герой кун-фу всё равно идет в бой для того, чтобы спасти свое доброе имя и заодно весь мир. Китайцы, в затруднительных ситуациях, предпочитают сугубо мирные средства, изобилующие компромиссами.  В фильмах положительный герой также нередко пытается увещевать злодея, но вторым средством в кино – всегда является насилие. Правда насилие это принимается главным героем на вооружение только после провокации со стороны злодея – обычно жестокого и немотивируемого убийства кого-либо из близких положительного героя: учителя, друга, отца и т.д.

     Многим  иностранцам может показаться, что в силу такого обилия жестокости, насилия и крови в китайских боевиках, сами китайцы должны быть жестокими и склонными к насилию. Однако дело обстоит как раз наоборот.

     Насилие в чистом его виде, хотя оно нередко  и встречается на китайских улицах, обычно не такое свирепое и жестокое как в кино. Причина кроется в том, большинство китайцев боятся потерять свое лицо, будучи побитыми. В основном китайская потасовка заканчивается на грани брани, криков, оскорблений и яростной жестикуляции, но не переходит в борьбу-драку. Кроме того – в реальной жизни редко у китайцев происходит борьба между двумя людьми. Чаще – это группа людей против одного человека или против другой группы. Но в китайских сценариях побеждает именно герой-одиночка, что само по себе подразумевает некий вымысел, мечту-идеал, который редко встречается в повседневной жизни. И сцены борьбы в кун-фу фильмах в большинстве своем нереалистичны и похожи больше на ритуальный танец (многие из ранних артистов кун-фу фильмов играли в китайской опере). Большинство китайских кун-фу фильмов подразумевают нереальность происходящего – именно поэтому герои могут в них прыгать на 20 метров.

     Другим  интересным типажом в этих фильмах  является образ иностранца. Японцы в них всегда лживы и немного  монструозные. В то время как белые или черные иностранцы – все вписываются в определенный стереотип: чем здоровее, волосатее и похотливее они будут – тем лучше. В определенном смысле это является обобщением, Но правда и то, что многие жители Китая никогда не видели в глаза живого иностранца и испытывают своеобразный комплекс неполноценности перед белой расой. По крайней мере, многие из исследователей китайской культуры настаивают на этом, говоря что это явление уходит своими корнями в полуколониальное прошлое страны, в Опиумные войны и японскую оккупацию. Другая точка зрения списывает всё на отсутствие в китайской традиции Настоящего Героя. Хотя есть и те, кто считает это своеобразным проявлением простого расизма.

     В целом  - кун-фу фильмы являются для китайцев своего рода уходом в мир фантазии.