Сочинение классического танца

              Таким образом, в результате работы драматурга над программой, балетмейстера над композиционным планом, композитора над музыкой, балетмейстера-сочинителя над хореографическим решением классической постановки создаётся единая цепь взаимосвязанных друг с другом работ различных художников. Всё их творчество направлено к единой цели, они решают одну общую идейно-творческую задачу.

              Балетмейстер, работающий над постановкой классического танца в небольшом творческом коллективе, к сожалению, не часто имеет возможность обратиться к композитору для написания музыки задуманного им хореографического произведения. Чаще всего он использует готовое музыкальное произведение либо довольствуется подбором музыкального материала.

              Когда говорят, что танец основывается на музыкальном произведении и раскрывает музыку, то, казалось бы, первична музыка, и здесь как нельзя лучше подходит работа над готовым музыкальным произведением, который и рождает в голове у постановщика идею от услышанного.  Но если брать за основу план-сценарий, в котором балетмейстер уже определяет в какой-то степени и характер, и стиль будущего произведения, то можно сделать вывод, что замысел танцевального номера предшествует рождению музыкальных образов,  - здесь необходимо сотрудничество с композитором. Бесспороно одно: сила воздействия подлинно художественного хореографического произведения – в единстве музыки и танца.

              Так как же работать с готовым музыкальным проиведением? Когда мы говорим сегодня о необходимости выражения музыки в танце, мы требуем совпадения образного строя, стиля музыки и танца, структуры музыкального языка и пластического рисунка, структуры формы, соответствия темпа, метроритма. Это не означает, что должна быть «отанцована» каждая доля такта, каждая нота, что в пластике неоходимо в точности повторить ритмический рисунок мелодии. Но есть необходимость учитывать  мелодичный строй музыки, паузы, темповые изменения и так далее, чтобы не возникало впечатление своего рода диссонанса. Только полное понимание балетмейстером музыки способствует созданию хореографического произведения, цельного по художественному замыслу, направленности, по музыкально-пластическому языку, по слитности видимого и слышимого образов.

Как уже говорилось выше, композицию создаёт балетмейстер – создатель, сочинитель классического произведения. Это может быть сочинение целого балета, отдельного танцевального номера, дуэта, трио, квартета т.д. Каждая композиция танца включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определённом музыкальном материале и отражать все особенности музыки, строиться по законам драматургии и включать в себя экспозицию, завязку, ступени перед кульминацией, кульминацию и развязку. В композиции следует различать рисунок танца и хореографический текст.

              Рисунок танца – это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке. Рисунок танца, как и вся композиция, должен быть подчинён основной идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию героев, которое проявляется в их действиях и поступках. Прежде чем разбирать значение рисунка танца  в создании классического танца, следует сказать, что рисунок танца и танцевальный текст неразрывно связаны.

              При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя. Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.

              Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определённое психологическое воздействие. Разнообразие и богатство рисунка танца никогда не должны быть самоцелью. Важно, чтобы рисунок не отвлекал зрителя своей индивидуальностью, а всей своей выразительностью способствовал пониманию основной идеи произведения.

              Драматургия танца раскрывается через композицию танца, а следовательно, и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы к кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Логика рисунка танца предусматривает связь предыдущего рисунка с последующим, а также,  что каждый последующий рисунок должен быть развитием предыдущего. При постановке танца важно стремиться к разнообразию рисунков, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно размещать рисунок по сценической площадке.

              А какова взаимосвязь рисунка танца и музыкального материала? Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный классический номер. Он должен отражать характер, образ музыки, её стиль, находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального сочинения. Танец, его рисунок, развивается вместе с музыкой, он то замедляется, то убыстряется, то звучит еле слышно, то усиливает звучание. В танце, так же как в музыке, где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок должен сменять другой.

              С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или её развитие, балетмейстер должен услышать это и отразить либо в повторе, либо в развитии уже использованного рисунка.

              Темп музыкального произведения, динамика должны получить соответствующее выражение в рисунке танца. Темп определяет не только скорость движения, не только быстроту перемещения исполнителей по сценической площадке, но и определяет характер прозведения. Таким образом, динамика, темп являются средствами выразительности танца.

              Если рисунок танца – это перемещение исполнителей по сценической площадке, то хореографический текст – это танцевальные движения, жесты, позы, мимика.

              Танцевальный язык для классического танца столь же важен, как литературный язык для произведения литературы.

              Балетмейстер может считать своё произведение успешно решённым в том случае, если слышимый, рождённый музыкой образ будет совпадать с видимым хореографическим образом. Именно музыка диктует хореографическое решение, структуру хореографического языка, и, таким образом, танцевальный текст находится в прямом взаимодействии с музыкальным материалом.

              Сочиняя танцевальный текст, балетмейстер должен наделить своих героев таким танцевальным языком, чтобы в полной мере раскрылись их образы. В свою очередь танцевальные образы дадут возможность раскрыть идею произведения, изложить сюжет номера.

              Должна существовать неразрывная связь между танцевальным языком и законами драматургии, как и в логической связи с рисунком танца.

              В хореографическом произведении, в классическом танце, балетмейстер должен  выделить кульминацию средствами хореографии. В номере, не имеющим связного сюжета, это может быть каскад технически сложных движений и комбинаций, либо наиболее интересный рисунок танца, наибольшая динамика движения, наивысшая эмоциональность исполнения, либо другой балетмейстерский приём. Таким образом, танцевальный текст тесно связан с драматическим развитием действия, подчиняется законам драматургии.

              В классическом танце одно движение рождает другое, они логически связаны и составляют единое целое, единую, логически развивающуюся фразу, предложение. Поэтому при сочинении хореографического текста балетмейстер должен следить за логикой развития движений. Также сочинение хореографического текста должно быть логически связано с рисунком танца.

              Большое значение имеет ракурс, в котором движение исполняется. Балетмейстер должен найти такой ракурс (естественно, учитывая основную задачу раскрытия образа, его характера, манеры исполнения), который был бы наиболее интересен для данного движения.

              Классический танец может быть сольным, дуэтом, трио, квартетом и так далее. В сочинении массового номера балетмейстер  может иногда использовать единый текст для всех исполнителей. В других случаях можно выделять сольные партии или отдельных солистов, и во время их сольных выступлений остальные исполнители как бы аккомпанируют им. Аккомпанемент не должен отвлекать внимание зрителей, а должен лишь помогать воспринимать сольную пару или солиста. Иными словами, здесь имеет место пластическое одноголосие и многоголосие.

              Что же такое хореографический образ? Это конкретный характер человека, проявляющийся в его отношении к окружающей действительности. Характер героя раскрывается на сцене в линии его поведения, в его действиях и поступках средствами хореографического искусства. Так как искусство хореографии теснейшим образом связано с музыкой, следовательно, хореографический образ, его развитие следует рассматривать в тесном взаимодействии с музыкальным произведением.

              Создание образа – процесс сугубо индивидуальный у каждого художника, общее же в том, что все они черпают материал для своей работы из жизни, причём не только окружающей, но и прошлой, для чего тщательно изучают всевозможные материалы. Анализируя весь комплекс полученных знаний, впечатлений, художник, в нашем случае – балетмейстер, вырабатывает своё суждение, свой взгляд. Умение выбрать главное, самое существенное играет большую роль для конечного результата работы – создания классического произведения.

              Большое значение в создании образа героя имеет знание балетмейстером психологии. Это даёт ему возможность не только понимать встречающиеся в жизни различные характера людей, но и правильно выстраивать сначала в своём воображении, а потом и на сцене линию поведения героев хореографического произведения.

              И конечно же, для создания художественно правдивого образа балетмейстер должен быть профессионалом в высокой степени, т.е. в совершенстве знать не только технологию классического танца, но и уметь проанализировать музыкальное произведение, чтобы определить его форму, стиль, характер, музыкальные характеристики каждого персонажа, связать развитие хореографических образов с развитием музыкальной формы.

              Балетмейстер в решении образа отталкивается от сюжета, идеи и строит хореографический образ, основываясь на музыкальном материале. Для верного решения сценического образа, для того чтобы этот образ раскрывал идею произведения, режиссёр должен знать и верно отразить историческую обстановку. Перенеся действие механически в другую эпоху или наделив образы несвойственными данной эпохе чертами, балетмейстер тем самым искажает историческую правду, что влечёт за собой неточную трактовку идейного содержания произведения, неверное раскрытие образов, искажение идеи.

              Балетмейстер, работая над образом героя, должен продумать его историю, биографию. Не только то, что с ним будет происходить на сцене, но и то, что было с ним до этого и что будет потом. Автор только тогда добьётся убедительного художественного результата, если сделает поведение своего героя логичным, правдивым, естественным. Герой может быть показан в самых различных проявлениях своего характера, но зритель должен понять, что гнев его вызван такими-то причинами, а нежность проявляется под влиянием таких-то чувств.

              В создании хореографического образа едва ли не основное значение имеет танцевальный язык. Танцевальный текст, сочинённый хореографом, должен быть образным для определённого действующего лица. Балетмейстер должен найти наиболее подходящее «слово», наиболее подходящее хореографическое воплощение своей мысли. Именно через пластику, через танцевальный язык воспримет зритель замысел балетмейстера. Не умаляя значения других компонентов, играющих роль в создании образа, можно сказать, что танцевальный текст, музыкальный материал, на котором он рождается, играет первостепенную роль.

              Создание классического танца требет творческого труда, таланта не только балетмейстера и исполнителей, не только композитора, но и художника – создателя костюма.

Костюм в классическом танце - один из важнейших компонентов оформления номера, отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфике хореографического искусства в целом. Роль костюма в хореографическом произведении значительнее, чем в любом другом виде искусства, так как  танец лишён словесного текста и его зрелищная сторона несёт повышенную нагрузку.

Как и в других жанрах хореографии, костюм в классическом танце характеризует персонажей, выявляет их исторические, социальные, национальные, индивидуальные особенности. Вместе с тем,  он должен отвечать требованиям танцевальности, то есть быть лёгким и удобным для танца; не скрывать, а выявлять структуру тела; не сковывать движения, а помогать им и подчёркивать их.

Требования образно-характеристической конкретности и танцевальности нередко вступают  между собой в противоречия. Как чрезмерное «обытовление», так и схематичное обеднение костюма в классическом танце являются крайностями, которые могут быть оправданы в отдельных случаях только особым содержанием и сюжетом того или иного концертного номера. Мастерство художника состоит в преодолении этих противоречий и крайностей, в достижении органичного единства образности и танцевальности.

Костюм в классическом танце, будучи одеждой  конкретных персонажей, независимо воодушевлённых или нет, вместе с тем есть элемент целостного художественного решения всего номера, что выдвигает задачу его колористически-цветового согласования с декорациями, «вписывания»   в единую изобразительную картину. Костюм – это «подвижный» элемент изобразительного оформления классического танца. Поэтому, он может вносить в него динамическое начало, наполнять ритмами, соответствующими ритмам музыки. В этом смысле костюм является как бы соединительным звеном в синтезе изобразительного искусства и музыки всей хореографической постановки.