Сочинение классического танца

Балетмейстер-репетитор должен ясно представлять конечную цель своей работы, чётко определить её задачу и, исходя из неё, наметить такую последовательность и методику репитиционной работы, которая способствовала бы наиболее быстрому и качественному её завершению.

Профессия балетмейстер-репетитора очень сложна, она требует ежедневного напряжённого труда.

Балетмейстер-репетитор должен составить план репетиций, определить, сколько их потребуется на данный классический номер, наметить задачу каждой из них. На первом этапе чаще всего бывает нецелесообразно проводить совместные репетиции солистов и кордебалета, репетиции с ними проводятся раздельно, и только тогда, когда партии тех и других будут тщательно отрепетированы, их объединяют уже для совместной работы.

Естественно, что репетиционный план в процессе работы может корректироваться и незначительно изменяться. Нужно следить, чтобы на репетиции были обязательно заняты все вызванные исполнители.

Балетмейстер-репетитор должен быть и педагогом: ему нужно уметь распределить силы исполнителей, распланировать нагрузку в процессе занятий так, чтобы избежать перенапряжения мышц, что может привести к травмам. Для этого технически сложные эпизоды необходимо чередовать с лёгкими или работу с одной группой исполнителей сменять работой с другой. Если номер технически сложный, то не следует стремиться «прогонять» его с начала до конца, даже если технические трудности легко преодолеваются исполнителями. Необходимо отрабатывать сначала отдельные части номера, потом объединять их вместе и только потом уже репетировать весь номер на одном дыхании, с тем чтобы исполнители не только овладели техникой танца, но и выразительно, без напряжения смогли бы станцевать весь номер.

Иногда в постановках классического танца встречаются технически сложные движения. Тогда балетмейстеру-репетитору приходится отрабатывать их отдельно. Исполнители ставятся в линию или по диагонали, для того, чтобы репетитор видел каждого, а они видели себя в зеркале и ориентировались друг на друга. После того как будут выучены сложные движения, репетитор может требовать их выполения в заданном рисунке.

Балетмейстер-репетитор должен создавать в коллективе творческую атмосферу, чтобы, несмотря на большую затрату физических сил, труд участников коллектива был радостным, чтобы все видели цель, к которой нужно придти в результате репетиции, и конечную цель всей работы. Часто бывает целесообразно в конце репетиции подытожить то, что создано, сказать исполнителям, чего они достигли, что вышло, а над чем ещё предстоит трудиться на следующих репетициях, назвать лучших исполнителей, сделать замечания тем, кто был недостаточно внимателен или недостаточно активен. Одним словом, балетмейстер-репетитор пользуется всеми педагогическими приёмами, делая по ходу и в конце репетиции общие и индивидуальные замечания.

Каждая репетиция имеет свою кульминационную точку, и исполнители должны уходить с репетиции с чувством удовлетворения от того, что главное удалось сделать.

Следует помнить о длительности репетиции, которая зависит от физической нагрузки данного классического номера, от задачи, от возможностей исполнителей. Длительность рпетиции должна планироваться так, чтобы обеспечить максимальную продуктивность работы.

Если репетируется новое сочинение, то балетмейстеру-репетитору следует приглашать время от времени балетмейстера-сочинителя для просмотра сделанного. Это позволит, с одной стороны, избежать искажений авторского замысла, а с другой – балетмейстер-сочинитель может внести изменения или дополнения в первоначальный вариант произведения. Предложения репетитора должны быть направлены на улучшение и развитие сочинённого балетмейстером. Только в этом случае они могут быть полезны, так как не будут искажать замысла, нарушать стиль произведения, изменять трактовку образов. Но в любом случае изменения или добавления нужно согласовать с автором хореографии.

В работе с исполнителями нужно всегда учитывать педагогические и психологические моменты. Отношения с участниками коллектива должны быть искренними, дружескими, тёплыми, но не панибратскими. Нужно стараться найти в отношениях с исполнителями золотую середину. Это поможет продуктивно строить работу.

Балетмейстеру-репетитору необходимо хорошо знать танцевальный коллектив. Только при глубоком знании характера, склонностей, возможностей каждого исполнителя можно добиться наилучших результатов в работе. Надо уметь видеть, кого можно и нужно поощрить по ходу репетиции, кому сделать замечание послее неё, кого заставить повторить движение несколько раз. Бывает, что учитывая особенности отдельных исполнителей, их необходимо подбодрить, поощрить, даже если их исполнение несовершенно. Это поможет им в преодолении трудностей.

Таким образом, подходя со знанием дела к своей работе, репетитор сможет наиболее эффективно проводить каждую репетицию. Следя за точностью, музыкальностью, техничностью исполнения, он должен помочь танцовщику и танцовщице выявить характер роли. На одну и ту же роль могут быть назначены два разных по своей индивидуальности исполнителя. В этом случае необходимо прежде всего следить за тем, чтобы  сохранить авторский замысел, а индивидуальное прочтение образа может иметь место, но в определённой степени.

Репетитор должен быть человеоком эмоциональным, уметь зажечь исполнителей темой, идеей номера, иногда с помощью темпераментного показа исполнения тех или иных движений. Темп и характер репетиции во многом зависят от мастерства балетмейстера. В каждую репетицию он должен вносить творческое начало и добиваться того же от исполнителей.

В начале репетиционной работы особенно сложные технические движения и комбинации следует разучивать в замедленном темпе, с тем, чтобы в дальнейшем привести темп исполнения в соответствии с замыслом композитора и балетмейстера.

Работа балетмейстера-репетитора чрезвычайно ответственна и важна. Он ближайший помощник балетмейстера – создателя произведения, от него во многом зависит успех постановки.

              Слово «драматургия» происходит от древнегреческого слова «драма», что означает действие. Со временем это понятие стало употребляться более широко, применительно не только к драматическому, но и к другим видам искусства: музыке, хореографии так далее.

              Драматургия драматического театра, кинодраматургия, драматургия музыкального или хореографического искусств имеют общие черты, общие закономерности, общие тенденции развития, но каждое из них вместе с тем имеет свои специфические особенности.

Если говорить об использовании законов драматургии при сочинении классического произведения, то различают пять основных частей.

1.                            Экспозиция знакомит зрителей с действующими лицами, помогает им составить представление о характере героев. В ней намечается характер развития действия; с помощью особенностей костюма и декорационного оформления, стиля и манеры исполнения выявляются приметы времени, воссоздаётся образ эпохи, определяется место действия. Действие здесь может развиваться неторопливо, постепенно, а может динамично, активно. Длительность экспозиции зависит от той задачи, которую решает здесь хореограф, от его интепритации произведения в целом, от музыкального материала, строящегося в свою очередь, не основе сценария сочинения, его композиционного плана.

2.                            Завязка. Само название этой части говорит о том, что здесь завязывается – начинается действие: здесь герои знакомятся друг с другом, между ними или между ними и какой-то третьей силой возникают конфликты. Драматургом, сценаристом, композитором, хореографом сделаны в развитии сюжета первые шаги, которые впоследствии приведут к кульминации.

3.                            Ступени перед кульминацией – это та часть произведения, где развёртывается действие. Конфликт, черты которого определились в завязке, обретает напряжённость. Ступени перед кульминацией действия могут быть выстроены из нескольких эпизодов. Количество и их длительность, как правило, определяются динамикой развёртывания сюжета. От ступени к ступени она должна нарастать, подводя действие к кульминации. Некоторые произведения требуют стремительно развивающейся драматургии, другие, наоборот, плавного, замедленного хода событий. Иногда, для того чтобы подчеркнуть силу кульминации, надо для контраста прибегнуть к снижению напряжённости действия. В этой же части раскрываются разные стороны личности героев, выявляются основные направления развития их характеров, определяются линии их поведения. Действующие лица выступают во взаимодействии, в чём-то дополняя, а в чём то противореча друг другу. Эта сеть отношений, переживаний, конфликтов сплетается в единый драматургический узел, всё более привлекая внимание зрителей к событиям, отношениям героев, к их переживаниям.

4.                            Кульминация - наивысшая точка развития драматургии хореографического произведения. Здесь достигает наивысшего эмоционального накала динамика развития сюжета, взаимоотношения героев.

В бессюжетном классическом танце кульминация должна выявляться соответствующим пластическим решением, наиболее интересным рисунком танца, наиболее ярким хореографическим текстом, то есть композицией танца.

Кульминация обычно соответсвует также наибольшая эмоциональная наполненность исполнения.

5.                            Развязка завершает действие. Развязка может быть либо     мгновенной,   резко обрывающей действие и становящейся финалом произведения, либо, наоборот, постепенной. Та или иная форма рязвязки зависит от задачи, которую ставят перед собой его авторы. Развязка – идейно-нравственный итог сочинения, который зритель должен осознать в процессе постижения всего происходящего не сцене. Иногда автор подготавливает развязку неожиданно для зрителя, но эта неожиданность должна быть рождена всем ходом действия.

Все части в сочинении классического танцевального номера или балета должны быть органично связаны друг с другом, последующая должна вытекать из предыдущей, дополнять и разивать её. Только синтез всех компонентов позволит автору создать такую драматургию произведения, которая бы волновала, захватывала зрителя.

Работа над любым классическим произведением – танцевальным номером, сюитой, балетным спектаклем – начинается с замысла, с написания программы и либретто этого произведения.

В обиходе мы часто говорим «либретто», и некоторые считают, что программа и либретто – одно и то же. Это не так. Либретто – это краткое изложение действия, описание уже готового хореографического сочинения (балета, хореографической миниатюры, концертной программы, концертного номера), в котором есть лишь неоходимый материал, нужный зрителю.

              При постановке классического танца необходимо создание программы для будущего  номера. Это первый шаг в работе над ним: автор излагает сюжет, определяет время и место действия, раскрывает в общих чертах образы и характеры героев. Удачно задуманная и написанная программа играет большую роль для последующих этапов работы балетмейстера и композитора.

              За основу сюжета автор программы может взять какое-либо жизненное явление, исторический факт, литературное произведение (поэму, стихотворение, рассказ и т.д.).

              В том случае, когда автор программы использует сюжет литературного произведения, он обязан сохранить его характер и стиль, образы первоисточника, найти способы решения его сюжета в хореографическом жанре. А это подчас заставляет автора программы, а впоследствии и автора композиционного плана менять место действия, идти на известные сокращения, а иногда и дополнения по сравнению с литературным первоисточником, взятым за основу.

              В каких же пределах драматург хореографического произведения может дополнять, изменять литературный первоисточник и есть ли в этом необходимость? Да, необходимость, безусловно, есть, ибо специфика хореографического жанра требует тех или иных изменений и дополнений к произведению, которое берётся за основу программы классической постановки. Но драматург, создавая либретто для хореографического произведения, обязан сохранить характер первоисточника и предусмотреть рождение хореографических образов, которые соответствовали бы образам, созданным поэтом или драматургом, создателем первоисточника.

              Далее разрабатывается композиционный план. Композиционный план – это развёрнутый хореографический сценарий балета (либо концертного номера), включающий режиссёрскую разработку сюжета; в нём рассказывается, как на сцене будет решаться идея и тема произведения, будут раскрываться образы действующих лиц. Заложенная в программе схема будущего хореографического произведения находит в композиционном плане своё развитие: хореографические образы приобретают зримые черты, разрабатывается действие, через которое раскрывается характер героев; в нём указывается место и время действия каждого эпизода.

              Как же создаётся композиционный план классического произведения? Автор, прежде чем приступить к этой работе, должен изучить материал, который берётся за основу сюжета. В небольшом вступлении к композиционному плану автор описывает время и место действия, говорит об атмосфере, в которой будут раскрываться события. Указывая примерную длительность (хронометраж) номера, отдельных его частей (в секундах или количестве тактов), необходимо учитывать темп данного номера, желательно для балетмейстера в данном эпизоде музыкальный размер.

              Подробный композиционный план направит фантазию композитора в нужное русло, поможет ему проникнуться эмоциональной атмосферой будущего произведения, понять, каким балетмейстеру-драматургу видится задуманное произведение, образный строй, характеры действующих лиц, их внешние проявления.

              Создание композиционного плана – работа творческая. Ведь музыка ещё не написана, нет хореографического текста, декорационного оформления, и автор композиционного плана – драматург-балетмейстер должен мысленно представить себе всё это и рассказать своим соавторам.

              Композиционный план – это режиссёрско-балетмейстерское решение будущего хореографического произведения с конкретным заданием композитору, художнику, всей творческой группе.

              Следующий этап – работа над сочинением музыки. Если композитор учавствовал в разработке композиционного плана или же балетмейстер, создавая этот план, советовался с будущим автором музыки, значит, исходные позиции для композитора есть и предопределено единство стилистических приёмов композитора и хореографа, общность позиций в подходе к сюжету, к выбору художественно-выразительных средств.