Шанель в мире моді

 · Саме  характерне для костюма «Шанель» - це кишені, гудзики і кайма. Як кайма використовується різноманітна декоративна тасьма (золота, срібна, вовняна, мереживна), шнур, бахрома, бейка, ручне в'язання або кант оздоблювального кольору. Гудзики Шанель створювала до своїх жакетам сама - золоті, срібні, виконують роль декоративного оздоблення. Гудзиків в костюмі багато, їх пришивають скрізь: по борту, на кишенях, не менше трьох на шліцах рукавів. Відомі в тридцяті роки XX століття посипані блискітками сукні - також творіння Шанель.  

 · Підкладка  жакета і блузки часто виконана  з однієї тканини. Блузку може доповнювати бант, краватка, красива шпилька. Дуже багато в костюмі «Шанель» елегантних дрібниць - пряжки, пояси з ланцюжком, брелки.  

 · Обробка  може й не бути взагалі - головне, щоб зберігалися пропорції  і була гармонія.  

 · Матеріал - натуральні тканини типу джерсі, твіду. Створюючи костюми до дягілівського «Блакитному експресу», Шанель зробила ставку на нею ж винайдене джерсі - і ледь не програла. На генеральній репетиції танцівники опинилися в трико, які пузиряться в області колін. Разом з кравчинями вона люто орудувала ножицями прямо перед завісою. Результат - нове слово в сценічному костюмі.  

 · Ступінь  відкритості - помірна (шия, кисті  рук, ноги нижче колін).  

 · Талія  вбрання - на природному місці.  

 · Моделі  прості. Розкіш «по Шанель» - це  простота і почуття міри, витонченість, досконалість ліній і форм.  

· Довжина  костюма передбачає трохи закрите  коліно. Причому сама Шанель зберігала  прихильність одній довжині дуже стійко.  

 · Колірне  рішення в стилі «Шанель» найкраще  описала його автор: «Колір? Той,  який вам до лиця ».    Проте в її роботах помітна перевага пастельних тонів, неяскравих кольорів, але яскравою обробкою. 

     Шанель запропонувала наступні гармонійні поєднання: сукня з жакетом, спідниця з блузою і жакетом, спідниця з блузою і пальто. Пізніше ці практичні поєднання збагатилися додаванням брюк - все це костюм «від Шанель». Костюм від Шанель завжди буде сучасним. Перші костюми Шанель створювала виключно для себе, наочно демонструючи, де і як повинні виглядати її сміливі речі. Відмовившись від підкладки, полегшивши крій і вибравши неймовірні тканини, вона зробила жакети м'якими, як в'язані кардигани.  Незважаючи на революційність ідей, Шанель була на рідкість практична. Її універсальний костюм мадемуазель, яка працює могла одягти в офіс, легковажна - на прогулянку по магазинах, а ввечері і та і інша, вклавши хустку і помаду в нагрудну кишеню, відправлялися в ньому на коктейль. Оригінальний костюм від Шанель намагалися кустарно підробляти ще в шістдесяті. Однак сама Коко була до цього на рідкість лояльна:

 «Імітувати  мене безглуздо, тому що все  одно не вдасться скопіювати  всі мої фасони. Але якщо мій костюм полюбила і прийняла вулиця, значить, я дійсно створила свій стиль ». 

3. Семіотика Шанель № 5

     Духи «Шанель № 5» по праву визнані найвідомішим ароматом XX століття. Чи можна аналізувати класичні духи в семіотичному ключі? Який був культурний сенс «Шанель № 5» в історичному контексті? Спробуємо спершу розібратися, як і чому виникли ці духи, наскільки вони були пов'язані з авангардом 1920-х років і, нарешті, як вони сприймаються зараз.

     Коко Шанель не любила квіткових запахів, вважаючи їх прикметою буржуазного стилю. Образ жінки-квітки не влаштовував реформатора моди. Шанель зберігала упередження проти духів як денді, прихильник гігієни, що ратує за особисту охайність. Вона була проти тих, хто використовує духи, щоб заглушити запах немитого тіла. Крім того, їй не подобалася манера рясно душитися, типова для початку століття. Ця ситуація була багато в чому вимушеною: «До 1920 року жінкам пропонувалося вибирати для себе легко впізнаваний запах одного або декількох кольорів. Розкіш полягала в тому, щоб пахнути геліотропом, гарденією, жасмином або трояндою, бо будь-яка суміш, хоча і була дуже різкою, швидко видихалася. Звідси необхідність надмірно душитися на початку вечора, щоб через кілька годин запах ще зберігався »[3]. Непомірне споживання духів суперечило мінімалістським установкам Шанель, і вона почала думати, як змінити ситуацію і стиль їх використання.

      Новаторське мислення Шанель знайшло опору в останніх наукових розробках свого часу. До 1920 р. в парфумерії вже застосовувалися синтетичні мускус в якості фіксаторів композиції. Використання фіксаторів дозволило дозувати споживання: сильно душитися стало просто непотрібним. Але головною технологічною новинкою були альдегіди - синтетичні речовини, отримані в результаті відновлення жирних кислот. Працювати з ними було важко і незвично: вони відлякували парфумерів своїм різким і неприємним запахом, до того ж ці летючі з'єднання було важко закріпити.

     Скористатися цими ще не апробованими новинками міг тільки дуже досвідчений парфумер. Ним виявився емігрант з Росії Ернест Бо. Шанель познайомилася з ним на відпочинку, на пляжі в Каннах. Саме Ернест Бо, до революції працював на найстарішої російської парфумерній фабриці ралі, склав знаменитий аромат «Шанель № 5». До еміграції, в 1912 р., він встиг створити у Ралі до сторіччя Бородінської битви духи «Букет Наполеон».

     Це знайомство було невипадковим: якраз в 1920 р. у Шанель почався роман з іншим іменитим російським емігрантом - великим князем Дмитром Павловичем, що жив у вигнанні з 1917р.Не дивно, що в 1920-1921 роках у творчості Шанель прозирає явний російський акцент: вона розробляє модель сукні-сорочки з вишитим коміром та з поясом, навіяну традиційної російської сорочкою. З легкої руки великого князя Дмитра в Будинку Шанель з'явилися російські вишивальниці, був прийнятий на роботу адміністратором князь Кутузов, який прослужив потім у Шанель багато років. У цей період у неї було чимало російських друзів: на її віллі жив Стравінський з сім'єю, у 1921 р. вона субсидувала постановку «Весни» Дягілєва, а пізніше шила костюми в «Російських балетах» для постановки «Блакитного Експресу».

     Але повернемося до Ернесту Бо;за своїм особистим стилем він був типовим денді-парфумером, спеціально акцентували дендизм за рахунок імпозантних костюмів і аксесуарів. Досить поглянути на «концептуальні» фотографії Бо, де він стоїть в костюмі для гольфа, явно наслідуючи принцу Уельському: він тримає ключку для гольфу, і одна рука у нього в рукавичці - данина старовинною традицією [4]. На іншому фото молодої Ернест Бо відображений в смокінгу і сорочці з Arrow collar [5];

     Творча сміливість Бо дозволила зробити істотний переворот в парфумерії: альдегіди надавали композиції абстрактний характер. Духи з впізнанним запахом були замінені на складний, невизначений аромат, в якому найдосвідченіший «ніс» не міг виокремити головних компонентів. Ернест Бо згадував про історію цього аромату: «Я створив ці духи в 1920 році, коли повернувся з війни. Частина моєї військової кампанії пройшла в північних країнах Європи, за Полярним колом, під час опівнічного сонцестояння, коли озера і річки випромінюють особливу свіжість. Цей характерний запах я зберіг у своїй пам'яті, і після великих трудів і зусиль мені вдалося відтворити його, хоча перші альдегіди були нестійкі »[6] ...

     При першій пробі аромату зазвичай відчуваються троянда і жасмин, іланг-іланг - але все перекривають альдегіди. Вони-то і повинні були служити парфумерної метафорою невловимого враження полярної свіжості, про що, звичайно, ніхто, крім Ернеста Бо, не здогадувався. Насправді верхню ноту композиції становили альдегіди і бергамот, середню - конвалія і жасмин, а нижню - ветивер [7] і сандалове дерево. «До складу Шанель № 5 входить близько 80 інгредієнтів, і хоча в них теж є свіжість саду, в цьому саду витають запахи незнайомі.Саме цим Шанель увійшла в історію парфумерії:          «Номер п'ять» вражає своїм абстрактним характером »[8].

     За естетичному ефекту абстрактний відтінок аромату можна порівняти з абстракціонізмом у мистецтві. Відмова від принципів фігуративності в живопису В. Кандинського та П. Мондріана, К. Малевича і X. Миро порівняти з відмовою від відомих запахів в композиції духів. Це був суто сучасний підхід. Ставка на нові технології, в даному випадку - використання альдегідів, спричинила за собою авангардну естетику «Шанель № 5». Суть її полягала у відмові від мімесіса, наслідування природі, а «антиприродна», в свою чергу, робила необов'язковим впізнавання.

     Існує легенда, що, експериментуючи з нестійкими альдегідами, Ернест Бо, сам того не бажаючи, трохи порушив пропорцію, і остаточний результат був отриманий в результаті щасливого випадку. Але цій легенді суперечить документально засвідчена історія про те, як парфумер надав Шанель кілька проб і вона вибрала одну: «Мадемуазель Шанель, що мала дуже модний кутюрні будинок, просила мене створити для неї парфуми.Я показав їй серії від 1-го номера до 5-го і від 20-го до 24-го номера. Вона вибрала кілька, і серед них № 5 »[9]. Як ми бачимо, «щасливий випадок» був, по-перше, однією з двадцяти чотирьох розробок Бо, а по-друге, був свідомо відібраний на останньому етапі самої Шанель.

     У спогадах К. Веригіна наводиться також розповідь Ернеста Бо, пояснює назву парфумів. «Як назвати ці духи", - запитав я її. Мадемуазель Шанель відповіла: «Я представляю колекцію суконь п'ятого числа п'ятого місяця, тобто в травні. Значить, і залишимо духам номер, який вони носять.Цей 5-й номер принесе нам успіх ».Зізнаюся, вона не помилилася »[10]

     Варто відзначити, що, крім особистих сприятливих прикмет, у виборі назви присутній виразний стилістичний виклик усталеній естетиці. До цього було прийнято називати духи пишніше і поетично, наприклад, «Квітка Італії», «Антична амбра», «Досконалість», «Рококо», «Різдвяна ніч», «Золота мрія». Ці декоративні назви після Шанель стали здаватися несучасними.Мода на цифрові назви була швидко підхоплена іншими Будинками: «Le numéro cinq» Молине, «Double cinq» Аліс Шоку, «1000» Жана Пату, «Givenchy III» і т.д.

     Суха, абстрактна назва перших парфумів Шанель і простий квадратний флакон ідеально відповідали духу конструктивізму, впливової течії в перші декади XX століття. Конструктивізм виводить на перший план функціональну геометрію форми. Представники конструктивізму - архітектори Ле Корбюзьє, К. Мельников, художники Р. Делоне, К. Малевич, Л. Лисицький прагнули до простої, суворої експресії чистої доцільності, вільної від декоративних елементів. Модифікації конструктивізму - мінімалізм і абстракціонізм в мистецтві. Якраз в 1921 р. в Росії була організована «Перша робоча група конструктивістів», куди входили А. Ган, К. Йогансон, К. Медунецкій, А. Родченко, брати Стенберг. У Німеччині в 1919-1925 рр.. працювала конструктивістська архітектурно-художня школа «Баухаус»;в її діяльності брали участь В. Гропіус, П. Клеє, Л. Мохой-Надь і інші майстри.

     Але з усіх варіантів європейського конструктивізму Шанель, мабуть, був найбільш близький французький. У Франції в 1918-1925 рр.. був популярний «пуризм». Його засновники - художники А. Озонфан і Е. Жаннере, архітектор Ле Корбюзьє - в 1918 р. випустили маніфест «Після кубізму», в якому стверджували, що кубізм перетворився на суто декоративне мистецтво і на зміну йому повинен прийти функціональний «пластичний символ», що відображає інструментальне призначення кожного предмета. Чистота («пуризм») конструкції вимагала очистити форму від всіх зайвих деталей, перетворити її в схему, тип. Деякий вплив пуризму відчутно в роботах Ф. Леже, поетизував культ машин і техніки. Найбільш повно принципи пуризму втілилися в архітектурі Ле Корбюзьє.

     Духи «Шанель № 5» з'явилися в 1921 р. і багато в чому увібрали в себе пурістскіе і конструктивістські ідеї, витали в атмосфері того часу. Вплив конструктивізму відчутно не тільки в цифровому назві, але й у формі флакона. Це один з перших зразків класики XX століття: невипадково флакон «Шанель № 5» виставлений зараз в нью-йоркському Музеї сучасного мистецтва.

     Відсутність декоративних елементів, лаконічний прямокутний контур скляного флакона, сувора біла етикетка, подовжена прозора кришка - все в ньому виявляло любов до геометрії і функціональності. Флакон як би розчинявся в світлових променях, вказуючи на вміст - дорогоцінну рідину. «Флакон Шанель № 5 є з художньої точки зору прекрасним твердженням простої функції: вміщати», - зазначає Фаб'єн Павья [11].А Едмонда Шарль Ру узагальнює: «У скляному флаконі з чітко окресленими кутами, пущеному в оборот Габріель, чудовим було те, що він примушував уяву пристосовуватися до нової знаковій системі.

     Бажання викликало вже не вмістилище, а вміст. Не предмет визначав бажання купити, Шанель зверталася до почуття, до нюху: золота рідина, укладена в прозорий куб, була видна і повинна була викликати бажання »[12].

     Роблячи ставку на «матеріал-модель» скло, Шанель використовувала його базові властивості ідеальної упаковки: скло «надійно наділяє і дозволяє розглянути», воно створює «формальне задоволення, візуальну близькість, але, по суті, і відокремленого від ув'язненого усередині продукту» [13 ].У рамках технократичної естетики 20-х років особливу роль грали також «футуристичні» властивості скла: воно було улюбленим матеріалом утопічної архітектури. У реальності ж його чудовим властивостям знайшлося застосування в творчості і Ле Корбюзьє, і Міса ван дер Рое, і Франка Ллойда Райта. А міжнародна група архітекторів, на чолі якої стояв Бруно Таут, розробляла проект «Скляна ланцюг», де склу відводилася центральна роль у містах майбутнього.