Русское искусство XVIII века

   После Петра в Петербург  больше прежнего наезжали иностранные живописцы - типичные, хотя не первоклассные  мастера рококо, итальянцы  и французы: Токе, Ротари, Торелли и  многие другие. Кокетливым «головкам» Ротари Екатерина II отвела целый зал  в Петергофском дворце, названный «кабинетом мод и граций». Однако линия русского портрета не сливалась  с привозными течениями  и сохраняла определенную самобытность. Переходное место принадлежало Антропову - ученику  Матвеева.

   Антропов, видимо, стремился  работать по примеру  иностранцев, но ему  мешали отголоски  русской парсуны, локальной красочности  русской иконы  и решительное  неумение тонко льстить  портретируемым, как  умели приезжие виртуозы. Антропов тщетно старался навязать своему честному и грубоватому  таланту новомодную лощеность.

   Искусство портрета в России второй половины XVIII века не могло бы выдвинуть Левицкого, Рокотова, Боровиковского, Шубина, если бы это  время не было эпохой интенсивного развития личности. Мундиры, орденские  ленты, условные жесты  и прочие атрибуты присутствуют в изобилии на портретах, являются непременным гарниром, и все-таки внимательный наблюдатель видит  не парад чинов и званий, а людей с разными индивидуальностями, с духовным миром, часто незаурядным.

   Левицкий  учился у Антропова, однако его отделяет от учителя чуть ли не целая художественная эпоха, ибо Левицкий - уже настоящий  искусный маэстро  европейского масштаба, хотя вполне национальный. Его портретное мастерство отличалось широким  диапазоном - от импозантных  парадных портретов  вроде портрета во весь рост Демидова, богатейшего промышленника  и мецената, до интимно-лирических, как портрет молодой  Львовой, напоминающий по колориту нежную розу в воздушной  сероватой зелени. При этом и Демидов  и Львова - совершенно русские по складу люди, сомнений в  этом не возникает. Левицкий легко и изобретательно разнообразил свою манеру, то писал живописно  и «пушисто», то прибегал к эмалевой фактуре  и холодноватой фарфоровости колорита, как в  овальном портрете Урсулы Мнишек. Эту польскую даму - воплощение светскости - Левицкий писал как  бы совсем другой кистью, чем патриархальную помещицу Бакунину; своего отца - старого  священника - он писал  опять по-другому: просто, почти сурово, в темных тонах; словом, у Левицкого был, как позже учил Чистяков, «по сюжету и прием». Когда  нужно, Левицкий прекрасно  умел пользоваться антуражем, атрибутами, аллегориями, превращая, подобно  Рейнолдсу, портрет  в картину.

   Всего этого не умел и Рокотов. Парадные портреты, когда он пробовал их писать, удавались ему плохо. Он писал «однообразно» - не прием выбирал по сюжету, а, скорее, сюжеты (то есть лица) выбирал, подходившие к своему постоянному и любимому «приему». Он любил писать погрудные портреты, часто заключенные в овал. Лица таинственно и мягко выплывают из сумеречного фона, глаза прищуренные, с узким разрезом, тень улыбки прячется в уголках губ. Подмалевок жаркого красного тона просвечивает сквозь наложенные сверху воздушные, дымчатые, мерцающие лессировки. Рокотов решал каждый портрет в тональной гамме сближенных оттенков: портрет Новосильцевой - серебристо-холодный, бледно-голубой с белым; портрет молодой неизвестной дамы - весь розовый; портрет Струйской соткан из пепельных полутонов.

   С поразительным артистизмом  Рокотов передавал  рокайльные сочетания  серовато-розового с  бледно-зеленым (в  портретах Санти, Суровцевой), облачную дымку напудренных  волос, прозрачность кремовых кружев. Кружева  он никогда не выписывал  тщательно, а набрасывал летучими прерывистыми мазками, схватывая  кистью как бы душу кружева - легкую и  капризную. Черты  лиц на его портретах  чуть тают, чуть расплываются и иногда кажутся  полустертыми. Рокотовские  загадочные глаза, узкие  глаза без блеска, смотрят на нас, словно из глубины зеркал - старинных потускневших зеркал, висящих в полутемных залах, смотрят из далекого прошлого, благосклонно, насмешливо и печально.

   Русский классицизм в архитектуре  и скульптуре - явление  замечательное, еще  более замечательное, чем русское барокко, и не менее самобытное. Он начал развиваться в 60-х годах XVIII века, достиг кульминации в начале XIX века в так называемом русском ампире. От столичного градостроительства ампир распространился и на строительство усадебное: уютные и изящные «дома с колоннами» прочно вошли в русский пейзаж, гармонируя с его березовыми рощами. Но главные ценности классицизма сосредоточены в Петербурге.

   Первым  начал строить  в духе классицизма  архитектор Деламот. Он построил здание Академии художеств, спокойное, строгое, прямоугольное в плане, с круглым внутренним двором. Главным фасадом оно выходит на Неву. Тут же, у самой воды, возлегли два сфинкса - подлинные египетские сфинксы эпохи Среднего царства, с превеликими трудами и приключениями привезенные в Петербург из древних Фив. Здесь они так удивительно вошли в общий стиль города, так сроднились с Академией художеств, с Невой, с ее мостами и решетками, как будто родились на ее берегах. Подлинно художественные городские ансамбли обладают особого рода магнетизмом - они способны ассимилировать, «приручать» даже чужеродное.

   Дальнейшее  строительство «Северной  Пальмиры» - Петербурга, а также его  пригородов - Царского Села и Павловска - связано с именами  зодчих Ринальди, Фельтена, Кваренги, Камерона, Тома де Томона, Старова, Воронихина, Захарова и, наконец, гениального  Росси. Многие из них  были иностранцами, но нельзя заключать  отсюда о привозном  характере русского классицизма. Дело в  том, что все эти  иностранные архитекторы  у себя на родине были совершенно неизвестны или вовсе ничего не строили. Россия дала возможность осуществиться  их дарованиям. Шотландец  Камерон до приезда  в Петербург не осуществил ни одной  постройки, а здесь  исполнил прекрасные ансамбли в Царском  Селе и Павловске  в духе «легкого», изящного классицизма, особенно отличившись  в создании парковых павильонов и в  декорировке интерьеров дворца. Итальянец  Кваренги, работавший в более строгом  стиле, строил только в России, также  и француз Тома де Томон - создатель  ансамбля Биржи. Что  касается Росси, то он прибыл в Россию еще ребенком и жил здесь всю жизнь. Хотя все эти выдающиеся зодчие немало терпели от произвола русских монархов, но было, значит, что-то вдохновляющее, пробуждающее силы в таинственной великой стране. Однако едва ли не самое прекрасное сооружение Петербурга создано в годы Отечественной войны коренным русским - Захаровым: это комплекс Адмиралтейства, подлинный центр города. К нему сходятся трезубцем основные прямые проспекты, сияющий шпиль надвратной башни виден отовсюду, огромной протяженности горизонтальные корпуса, расположенные П-образно, расчлененные портиками, спускаются к Неве, связывая воедино площадь и набережную. Захаров взял за основу старое здание Адмиралтейства, начатое еще при Петре I, и перестроил его неузнаваемо, превратив из скромного делового помещения в архитектурный апофеоз России как морской державы.

   Не  имеет прямых прообразов в мировом зодчестве  центральная башня  с ее нарастанием  ярусов от массивного нижнего куба, прорезанного входной аркой  через облегченный  верхний куб с  колоннадой к усеченному куполу, из которого поднимается высокий, острый золоченый  шпиль. Это классицизм, но классицизм, свободный  от всякой сухости  и абстрактности: башня Захарова на диво пластична, особенно благодаря богатому скульптурному декору, оживившему, но не нарушившему  гладь стен.

   Классицистическая русская скульптура опять-таки сильна своей  связью с архитектурой и природой. Она  не музейна; в музейных залах не смотрятся  статуи Козловского, Мартоса, Щедрина - они  оживают в среде. «Кариатиды» Федоса Щедрина - группа из трех женских фигур, несущих на поднятых руках земной шар, - стоят возле башни  Адмиралтейства, по обе стороны арки, почти вровень  с ней.

   Гладкая стена служит им фоном: с полной отчетливостью, без помех рисуются на нем движения дочерей  Атланта. Они согласуются  с идеей героического подъема в высоту, заложенной и в  архитектуре башни. Ее легкий взлетающий шпиль как будто  дает конечное разрешение усилиям кариатид, символизирует победу над тяжестью. А  кариатиды напоминают о напряжении, с  каким достигается  победа. Их пластичные тела животворят плоскость  фасада, полукружие арки находит отзвук в шаре. Обе группы кариатид совершенно одинаковы, но монотонности это не создает: если спросить ленинградца, ежедневно мимо них  проходящего, он, наверно, скажет, что они  разные. Иллюзия разности объясняется тем, что прохожий, видя одну группу в одном  положении, одновременно воспринимает другую под другим углом  и, значит, в иной фазе движения. Архитектура  Захарова и скульптура Щедрина, сочетаясь, взаимно обогащают  свой смысл и форму. Это только один из примеров. Возьмем  ли мы другие - например «Самсона» Козловского  в Петергофской анфиладе фонтанов или поэтические надгробия Мартоса в Павловске в содружестве с архитектурой Камерона, - мы и там убедимся в художественном могуществе синтеза.

   В полной мере являет его знаменитый «Медный  всадник» Фальконе. Французский скульптор Фальконе приехал в Россию для сооружения этого памятника, будучи уже очень известным у себя на родине. Его вдохновлял и образ Петра-созидателя, человека неукротимой воли, и сам город, им основанный, - стройные ритмы, большие просторы. На Сенатской площади господствуют стелющиеся горизонтали, открывается широкая перспектива Невы. Над ними царит силуэт всадника на крутом гребне волны. Ничто не заслоняет памятник, не мешает его круговому обходу и восприятию всего богатства его пластических аспектов. В посредственных памятниках бывает так, что смотрятся они только с какой-нибудь одной, много - с двух точек зрения, а с других выглядят бесхарактерно, бесформенно, порой возникают не предусмотренные скульптором комические эффекты: вдруг оказывается, что у всадника одна нога лошадиная, или что-нибудь в этом роде. «Медный всадник» не имеет невыгодных и неинтересных аспектов. Все его силуэты выразительны, и в их изменениях - жизнь фальконетовского Петра. То он видится в колоссальном напряжении берущим крутой подъем, то уже одолевшим подъем и над бездной осадившим коня, то всадник выглядит благосклонным, то гневно грозящим врагам, а то в нем чудится безжалостная деспотическая сила: самый жест простертой длани неоднозначен в производимом им впечатлении. Впечатления меняются не только при круговом обходе монумента - они зависят и от того, смотреть ли на него издали или вплотную, виден он сквозь пелену падающего снега или сквозь туман, или при лунном свете, спокойна Нева или бурлива.

   Красота Петербурга поистине легендарна. Его великолепные памятники, его царственные  площади и набережные, его белые ночи, его туманы надолго заворожили русское искусство.