Русское искусство XVIII века

   РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII ВЕКА

   История искусства не знает  более крутого  поворота от средневековья  к новому времени, чем в России начала XVIII столетия. Вплоть до начала царствования Петра I могло казаться, что позднесредневековая  художественная система  на Руси прочно властвует, а чужеземные «фряжские  затеи» растворяются в ней, как ручьи  в море. И вдруг  это море ушло под  землю и на обнажившемся дне стали со сказочной  быстротой произрастать совершенно новые побеги, так как на берегах Невы «из тьмы лесов, из топи блат» встала новая русская столица, вскоре ставшая одним из красивейших городов мира. Разумеется, дело не в том, что средневековое искусство вообще и русское в частности было «хуже» искусства нового времени. Скорее, оно было лучше, но определения «хуже» и «лучше» надо употреблять с большой осторожностью, когда речь идет о стадиально-разных художественных системах. Художественная система Древней Руси была великой и прекрасной, покуда не истощилась ее историческая почва. Но в XVII веке она истощалась, и плоды начинали чахнуть. На общемировом историческом фоне она становилась архаизмом; Петр, прорубая окно в Европу, взорвал и старую художественную традицию.

   Впрочем, в эпоху, начавшуюся с реформ Петра, древнерусские  традиции не погибли, а только ушли вглубь и на периферию. Россия была громадна. От камня, брошенного Петром в  застоявшиеся российские заводи, круги шли  по всему обширному  пространству, но чем  дальше от центра - от Петербурга и Москвы, - тем они были слабее. Окраинная деревенская  Россия продолжала жить художественным наследием  старины: пела старинные  песни, рассказывала былины и сказки, резала по дереву русалок-берегинь, хранила заветы иконного письма, донесенные до наших дней мастерами  Палеха. Художественный облик России XVIII века складывался  из многих пластов, и  только верхние, петербургские  пласты основательно оторвались от прошлого. Петр I в своей  художественной политике на первых порах руководствовался не столько эстетическими, сколько деловыми соображениями. В искусствах он видел, прежде всего, важное подспорье научному и техническому прогрессу, потому и хлопотал об их обновлении: иконописными методами нельзя было ни иллюстрировать научные книги, ни исполнять чертежи и проекты, ни делать документальные зарисовки. Для этих целей лучше всего годилась гравюра - линейное, точное, экономное изображение, среднее между картиной и чертежом. Такие документальные гравюры при Петре сразу же получили распространение. Сначала ими занимались граверы, выписанные Петром из Голландии,- Шхонебек, Пикар, - а вскоре у них появились русские исследователи, например Зубов, исполнявший «перспективы» строящегося Петербурга, суховатые, но не лишенные изящества. Задача художественного отделения при Академии наук, созданной в 1724 году, определялась так: «Художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натуралей». Культура петровского времени отличалась деловитостью, но скучной ее не назовешь: в ней таилась романтическая нетерпеливость - поскорее узнать, открыть, освоить, догнать.

   Из  Голландии Петр выписывал  мастеров и художников, там покупал картины, сам обучался там  корабельному делу, а свое великое  детище - Петербург - ему хотелось сделать  похожим на Амстердам.

   Первыми этапами строительства  Петербурга руководил  зодчий Трезини, приехавший в Россию из Дании. Строительство подчинялось  общему плану: новая  столица была задумана как город не стихийный, а регулярный, не деревянный, а сплошь каменный, с длинными лучевыми проспектами, с системой каналов  и шлюзов, с обилием  зданий делового назначения. Трезини делал  и «типовые проекты» фасадов жилых  домов трех категорий - для «именитых», «зажиточных» и «подлых» (то есть простых) людей. Справедливость требует сказать, что эти три  категории не так  уж разительно друг от друга отличались: фасады домов «именитых» были изящнее «подлых», но так же просты и сдержанны в  украшениях. Простотой  стиля отличались и общественные сооружения - раннее Адмиралтейство, здание Двенадцати коллегий, Кунсткамера. Несмотря на скромные барочные фронтончики, дух  барокко в них  отсутствует. «Летний  дворец» Петра  в Летнем саду похож  не на дворец, а на уютный двухэтажный  дом: внутри небольшие  комнаты, большая  кухня, очаг, изразцовая облицовка. Единственная декорация фасада - прямоугольные плитки с барельефами  на темы моря: корабли  в волнах, игры морских божеств.

   Самым значительным сооружением  Доменико Трезини  был Петропавловский  собор (собор представляет собой трехнефную базилику с колокольней, увенчанной золоченым шпилем. Резной деревянный иконостас (1722-1727) выполнен мастерами московской школы Т. Ивановым и И. Телегой по рисункам И. П. Зарудного), вернее, его колокольня - высокий узкий шпиль, предваряя будущую «адмиралтейскую иглу», давал тон облику Петербурга.

   Самое главное - в петровское время вспыхнул интерес к личности, появилось доверие к ее силам, и искусство портрета, раньше почти неведомое на Руси, сразу же заняло одно из главных мест. Первые живописцы Петра Андрей Матвеев и Иван Никитин, посланные для обучения один в Голландию, а другой в Италию, - прославились как портретисты. Все похоже на Возрождение и вместе с тем все не похоже. Совершенно иной мировой исторический фон, совершенно иные внутренние условия и иной путь предшествовавшего национального развития сделали то, что сходные тенденции вылились в несходные формы: плоды русского Ренессанса, конечно, мало напоминают об итальянском и североевропейском Ренессансе. Притом для России это был только короткий переломный период.

   Исследователями истории культуры не раз замечалось, что в странах, почему-либо задержавшихся  в темпах своей  культурной эволюции, когда они начинают наверстывать отставание, развитие идет ускоренно, смена одного этапа  другим совершается  в короткие сроки. Так происходит выравнивание общемирового культурного  процесса. Так и  было в России: в  течение одного столетия ее искусство проделало  путь, приблизительно аналогичный тому, какой другие страны Европы прошли за несколько  веков. Еще при  жизни Петра своеобразный русский Ренессанс  переходит в своеобразное русское барокко, - конечно, под прямым влиянием западноевропейской культуры.

   Петру хотелось быть ничем не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске. Он пригласил из Франции королевского архитектора Леблона и поручил ему главную роль в строительстве Петербурга и Петергофа. Петергоф (Центр ансамбля — Большой дворец, построенный на приморской террасе и обращенный к морю. Первый дворец сооружен в стиле «петровского барокко» в 1714—1725 годах, затем достроен в стиле «зрелого барокко». Важная часть ансамбля — парки с фонтанами: Верхний сад (с южной стороны) с пятью фонтанами и Нижний парк, где находится крупнейший в мире комплекс фонтанов. Площадь нижнего парка 102,5 га, фонтаны питаются от ключей в районе Ропши по водоводу длиной 22 км (1721—1724, инженер В. Туволков). Декоративным подножием дворца служит Большой грот с обрамляющими его каскадами (Большой каскад). Большой каскад спускается к бассейну и Морскому каналу. В центре бассейна — фонтан со скульптурой «Самсон, разрывающий пасть льва») - это загородная резиденция - был самой честолюбивой художественной затеей Петра: он задумал сделать его подобием Версаля и даже превзойти французский оригинал. Тут уже не поминалось об утилитарном назначении искусств: напротив, все достижения техники использовались для создания декоративного великолепия. И в самом деле, Петергоф ослепителен, особенно его центральная панорама с каскадами фонтанов, Большим гротом и статуей Самсона, разрывающего пасть льву. Только Монплезир напоминает о первой любви Петра - Голландии. Решающей для расцвета русского барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Карло Бартоломео Растрелли, итальянский скульптор, приехал в Россию из Парижа в 1716 году, и с ним - его шестнадцатилетний сын.

   Старший Растрелли участвовал в декоративном оформлении Петергофа, проектировал «Триумфальный столп», прославляющий победы русского оружия,- покрытую барельефами колонну (этот памятник не был осуществлен), но самое лучшее, что он сделал,- это  скульптурный портрет  Петра I и статуя императрицы Анны Иоанновны с арапчонком. Бронзовый бюст Петра увековечил лик яростного реформатора таким, как представляли его последующие поколения, как рисуется он нам и доныне. Портрет исполнен в типичных динамических формах барокко, напоминая о манере Бернини: текучая, блистающая бронзовая масса передает и латы, и кружево, и муаровую ленту, и мантию - все это в эффектном перемещении, клубящееся, как бы схваченное в момент сильного движения против ветра. Лицо Петра на этом портрете послужило потом одним из прототипов для лица «Медного всадника» Фальконе и Мари Колло.

   Сравнивая портрет Петра  со статуей Анны Иоанновны, можно думать, что  Растрелли был  под обаянием личности Петра, но со скрытой  иронией и неприязнью относился к его  консервативным преемникам. Статуя Анны тоже по-барочному эффектна, ее облик тоже устрашает, но устрашает по-другому: нарядный многопудовый идол с отталкивающим лицом старой женщины, тупая деспотическая сила, которая важно движется, не видя кругом себя ничего, и способна раздавить не глядя, не понимая... Редкий пример поистине разоблачительного парадного портрета.

   Сын скульптора Растрелли, Бартоломео Растрелли-младший, был архитектором. Его без всякой натяжки можно считать русским художником: он работал исключительно в России.

   Он  начинал при Анне, а по-настоящему развернулся  в царствование «дщери Петровой» Елизаветы, то есть в 40-х и 50-х  годах. Русская архитектура  середины века частью создана, частью вдохновлена  им - это пленительное русское барокко, оригинальный стиль, переработавший западные и впитавший русские  традиции.

   Большой Царскосельский дворец представляет образец позднего барокко. Продольная ось здания стала главной пространственной координатой в его плане; огромная протяжённость двух параллельных анфилад парадных помещений, масштаб которых нарастает к центру — Большому залу и Картинной галерее, подчёркнута выносом парадной лестницы в юго-западный конец здания. Ритмическое разнообразие ордерной системы фасада, большие выступы колоннад с раскреповками антаблемента над ними, глубокие впадины окон, создающие богатую игру светотени, обилие лепнины и декоративной скульптуры, многоцветие фасадов (голубой и золотистый цвета) придают зданию эмоциональный, насыщенный, праздничный и очень торжественный облик.

   Зимний  дворец - здание было решено в виде мощного каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади. Грандиозные размеры здания (свыше 1000 помещений) и его различно решенных, согласованных с окружением фасадов, сильные выступы крупных ризалитов, акцентировка ступенчатых углов, изменчивый ритм колонн (изменяя интервалы между колоннами, Растрелли то собирает их в группы, то обнажает плоскость стены) создают впечатление пластической мощи, торжественности и великолепия. Пышная отделка фасадов и расположенных анфиладами помещений подчеркивает парадное назначение здания. Неоднократно перестраивались и дополнялись интерьеры Зимнего дворца, в том числе анфилады вдоль Невы и Тронный (Георгиевский) зал.

   Собор Смольного монастыря - построен в стиле пышного елизаветинского барокко с такими архитектурными элементами, как люкарны, лучковые фронтоны, покрашен в светлый, мягкий голубой цвет, купола — в серый. Пятиглавие собора выполнено достаточно необычным образом. По изначальному проекту Растрелли планировал построить однокупольный собор по образцу европейских храмов, но императрица Елизавета упорно настояла на православном пятиглавии. В итоге собор построили пятиглавым, но только один, центральный купол относится непосредственно к храму, остальные четыре — колокольни. Центральный купол расположен на барабане и по размерам значительно больше остальных, он имеет шлемовидную форму, сверху его венчает расположенная на фонаре луковичная главка, имеющая при этом большой размер. Четыре одинаковых колокольни имеют вогнутую форму и состоят из двух ярусов, во втором ярусе располагается звонница, каждую из колоколен венчает маленький луковичный купол. Вливаясь в хор корпусов Смольного института, фасад нижней части собора по стилю архитектуры гораздо больше напоминает дворец, нежели храм. Вторая часть собора с пятиглавием, по сравнению с ним выглядит лёгкой и устремлённой ввысь. Домовые церкви располагаются по четырём углам монастыря и как бы встроены в его стену. Каждая из них имеет только один шлемовидный купол, увенчанный большого размера главкой с крестом. Архитектурное решение собора создаёт необычную иллюзию его размеров. По мере приближения собор визуально уменьшается, при этом не теряя своей величественности.

     Без этих построек  мы не мыслим  Петербурга. Они праздничны  и строги, пластичны  и ясны.

   Растрелли в полной мере осуществил скульптурный принцип  обработки стены: словно в медлительном торжественном танце  колонны, полуколонны  и пилястры расходятся, сближаются, сгущаются  в букеты колонн, линии раскрепованных карнизов вычерчивают рисунок сложной конфигурации, декоративная пластика, маски, украшения органически включены в движение архитектурных массивов. Растрелли даже приближается к легкому изяществу рококо. Но он - и в этом его особая оригинальность - не создает впечатления беспокойства, асимметрии, атектоничности. Его пластичные формы подчинены мерному ритму и спокойному, ясно читаемому плану. Он сохраняет симметрию, протяженность и прямизну фасадов. В соборе Смольного Растрелли артистически переводит на язык барокко традиционный русский тип пятиглавой церкви. У Растрелли было много последователей. Кроме петербургского барокко появилось и московское, продолжавшее ту близкую к барокко линию, какая в московской архитектуре намечалась еще в конце XVII века.