Роль ритма в формальной композиции

   Мы  уже упомянули о ценгричной симметрии, активно привлекающей внимание к центру, а также об угловой. В отличие от цеитричной в пей создается движение. Движение к центру - центростремительное, движение от центра - центробежное. Такой композиционный прием широко применялся и сейчас применяется в декоративно прикладном искусстве: при росписи керамических блюд, платков, в решении плафонов, плоскости пола в интерьере и т. д.

   Симметрия применяется не только в плоскостных композициях, но также в объемных и объемио-пространствепиых. Хотя надо отметить, что в начале XX века, века скоростей, неудовлетворенности, алогичности и т. п., симметрия несколько отошла на второй план и отдала пальму первенства асимметричной композиции. Использование асимметрии позволяет более активно относиться к плоскости, на которой необходимо расположить группу или группы элементов - в зависимости от задач, стоящих перед автором. В этих случаях значительно сложнее уравновесить композицию, но для этого существуют такие изобразительные средства. как цвет и его насыщенность, форма и ее конфигурация, ориентация на плоскости, фактура, а также средства гармонизации: ритм, пропорции, контраст, нюанс и масштаб.

   Первый  разговор о гармонии в композиции, о ее основном и непременном условии - равновесии - привел нас к логическому выводу о том, что все взаимозависимо: и количество элементов, и их конфигурация, и их соотношение с композиционной плоскостью и между собой, и их цветовое, тоновое и фактурное решение, и т. д. Поэтому, добиваясь выполнения одного закона гармонии, необходимо выполнить условия второго закона — единства и соподчинения. И наоборот: создавая единство, цельность произведения, вы тем самым решаете задачу его равновесия. Только выполнив два этих условия, вы можете сказать, что создали гармоничную композицию. Но не забывайте о средствах гармонизации, которые помогут вам в выполнении этих условий. Это пропорции и масштаб, контраст, нюанс и тождество, ритм. Разговор о них пойдет ниже.

Композиционный центр 

   От  мудрецов древности мы восприняли идею о красоте и гармонии природы. Свои философские трактаты посвятили этой проблеме Пифагор, Платон, Леонардо да Винчи и многие другие мыслители. Мир – это гармония и ритмика, считали греки. Законы музыкальной гармонии они переносили па всю Вселенную. Порядок и красота царствуют в космосе. Тогда же были развиты и математические идеи гармонии, выраженные в системах пропорционирования, о которых мы расскажем подробнее. На протяжении всей истории человечества не прекращались поиски всеобщего закона Гармонии. Ньютон, Поликлет, Дюрер, Кеплер, Альберти, Витрувий, Хогарт, Кант, Гегель и другие пытались решить в своих исследованиях и творчестве поставленную задачу. Всеобщий закон Гармонии должен быть единым для живой и неживой Природы, для материального и идеального мира, куда входят мышление, искусство.

   Долгое  время считалось, что именно греки стали первооткрывателями законов гармонии. Однако сейчас мы уже знаем, что еще задолго до них жрецы Древнего Египта в совершенстве владели фундаментальными знаниями: тому подтверждение находки склепа Хеси-Ра.

   Ученые  доказали, что познание единства и есть познание гармонии, так как эти два понятия тесно переплетаются между собой. Но открытие законов в отдельных областях науки не в состоянии претендовать название всеобщего закона Гармонии. Хотя работы Планка, Павлова, 
Эйнштейна действительно являлись крупнейшими событиями нашего века, их открытия все-таки нельзя назвать всеобщим законом Гармонии, потому что они никоим образом не связаны с идеальным, духовным миром, а являются выразителем лишь материального начала. А ведь гармония — «это особое, целостное единство, охватывающее абсолютно все сущее, как материальное, так и идеальное. Гармония— закон именно такого единства, закон целого». Гармония выражает в основном не количество, а качество, сущность, красоту.

   «...Гармония есть связь различных частей в единое целое. Эта связь сложнейшая, тончайшая, многообразнейшая. Как же осуществляется такая связь и что такое целое? Ясно, что связать части между собой так, чтобы они представляли некоторое законченное целое, можно только за счет сходства самих вещей, иначе говоря, за счет того общего, что содержится в каждой части.

   Если  же между частями нет ничего общего, то есть все части различны (в смысле абсолютно различны), то и целое они образовать не смогут. Но не существует таких частей (или вещей), которые были бы абсолютно различны, так как все вещи одной и той же природы и, значит, содержат общее. Различие между вещами в этом глобальном смысле относительно. Следовательно, в этом же смысле и нужно понимать гармонию целого, как гармонию Вселенной. Итак, определение и познание гармонии зависит от определения и познания, связи между частным и общим — одного из фундаментальных вопросов философии». Аристотель говорил: «Надо идти от вещей (воспринимаемых) в общем, к их составным частям: ведь целое скорее уясняется чувством, а общее есть нечто целое, так как общее охватывает многое наподобие частей». Поэтому, ставя задачу организации гармоничной композиции из некоторого количества элементов, необходимо, чтобы она (композиция) была едина. Это должно выразиться в единстве пластического решения, образного и смыслового раскрытия темы, в единстве формообразования, колористического и фактурного решения. Единства можно добиться путем соподчинения. Но прежде чем разбираться в различных вариантах соподчинения, обратите внимание на организацию композиционного центра, так как соподчинение происходит в основном между центром и прочими элементами. Именно композиционный центр является выразителем художественного образа и несет смысловую нагрузку. Однако существует и такой принцип композиционного построения, когда центром может оказаться «пауза». При организации композиционного центра следует учитывать законы визуального восприятия плоскости. Как правило, он располагается в активной, центральной ее части. Смещение относительно геометрического центра придает порой произведению большую внутреннюю напряженность и пластическую выразительность в раскрытии художественного образа и темы. Обратимся к наследию В. А. Фаворского в области теории композиции. Он писал: «Совсем иначе мы смотрим середину плоскости и края ее. Края плоскости образуют, хотим мы этого или не хотим, обрамление, а в центре - глубина, пространство. И вся плоскость должна быть построена напряженно - ритмически. И тогда она принимает конструктивную цельность и повышает ее... Плоскость обрамляется обычно вертикально и горизонтально. Значит, вертикаль, и горизонталь уже присутствуют, и, кроме того, как я говорил, уже к краям образуется поле или рама. Вся плоскость изобразительная готова принять любую конструкцию, отметить центр и боковые области, приняв любую цельность в двух измерениях, а планы - это прямое порождение плоскости. Плоскость открывается планами в глубину, причем мы можем выбрать, какой план главный и как другие ему подчиняются. Произведения есть разные — мы можем подчинить первый план второму, третьему или задний подчинить переднему. Для этого нам нужно двинуть задний план вперед, так создается обратная перспектива. Но при помощи изобразительной плоскости мы изображаем пространство - предмет пропитывается пространством, и мы получаем третий вид цельности -композиционный». Фаворский в данном случае говорил о фронтальной композиции, хотя задачи композиционной цельности и единства необходимо решать и в других видах композиции, таких как объемная и глубинно-пространственная. В той и другой также важна проблема единства и соподчинения, а следовательно, и организации композиционного центра, так как решение этой проблемы заложено именно в нем. Центр в основном песет смысловую нагрузку, выражает художественный образ произведения, воздействуя на зрителя психологически и вызывая у него тем самым поток ассоциаций, развивая воображение, заставляя сопереживать. Каким же должен 
быть центр по форме, цвету, фактуре? Эту сложнейшею задачу может решить только художник, создатель произведения. Его видение определяет многое. А для достижения композиционного единства имеется немало средств и приемов.

   Разберем  несколько вариантов. В композиции, состоящей из простых по восприятию элементов, появляется элемент, сложный по силуэту. Конечно, он привлечет к себе внимание сильнее, чем группа более простых по форме. Именно он за счет своей сложности начнет играть роль доминанты или композиционного центра. Однако при этом необходимо выполнить условие единства и соподчинения всей композиции. В данном примере соподчинение может выразиться в подчинении сложному центру колористического решения или во введении новых подобных по силуэту форм -линий, а также в применении таких средств гармонизации, как ритм, контраст, нюанс и тождество, конкретный разговор о которых пойдет ниже.

Рассмотрим  следующий пример. Возьмем одинокий по форме центр (именно он необходим автору для решения художественного образа). За счет выделения определенной формой доминанты композиции автор может добиться яркой характеристики, создать незабываемый образ. В данном случае применен контраст форм, поэтому добиться соподчинения можно путем цветового и фактурного решения, а также с помощью активного применения средств гармонизации.

История искусств предлагает нам различные схемы построения композиций. В одном варианте решения организация композиционного центра осуществляется самым маленьким по форме элементом, а в другом - самым большим. Их выбор уже доказан творческим решением автора произведения и возможным выполнением непременных условий существования композиции: равновесия, единства и соподчинения. Вариантов решения этих задач может быть множество.

   А вот создание композиции, центром  которой является композиционная пауза, требует от художника хорошей профессиональной подготовки. При необходимости можно предложить несколько вариантов решения художественного образа таким способом. Приведем два наиболее распространенных. Первый - создание движения к центру, который не выражен никакой формой, путем использования одного из средств гармонизации - ритма. Второй — расположение элементов, подобных по форме, цвету и фактуре, без какого-либо акцента. Тем самым композиция представляет собой как бы раму.

   При внимательном анализе произведений искусства обращает на себя внимание тот факт, что многие авторы отдают предпочтение цветовому единству композиции, соподчиняя центр общей колористической задаче. Он (центр) может быть решен как самый активный по цвету, контрастный ко всей гамме, самый темный или самый светлый. Это цветовое единство в решении элементов и всей композиции дает цельность восприятия произведения. Но единство и соподчинение выражаются не только в колористическом единстве и соподчинении, а еще и в единстве форм и фактур. Большую роль в создании композиции, отвечающей законам гармонии, играют средства гармонизации. К ним относятся ритм, контраст, нюанс и тождество, пропорции, масштаб. 

   1.3. Средства гармонизации  формальной композиции 

   Ритм

   Действительно, разве можно отрицать, что многие процессы жизнедеятельности человека протекают циклично? Человек ощущает ритмы сердца, дыхания, ритмично двигается при ходьбе, беге, танце. Любая трудовая деятельность связана с ритмичными движениями, то есть с повторами. Важнейшие признаки ритма -это повторяемость явлений, элементов или форм, закономерность их чередования. «Ритм» буквально означает «такт, мерность» (от греческого «рафмос»).

День, ночь, день, ночь... Зима, весна, лето, осень, зима, весна, лето, осень, зима... Одно время года сменяется другим, затем все повторяется вновь и вновь. Детство, отрочество, юность, зрелость, старость. Временной ритм связан с качественными изменениями в человеке, его физическим состоянием, а также с повышением духовного и умственного уровня. Любая личность находится в системе развития всего человечества, живущего на Земле, а Земля в свою очередь является частью Вселенной, которая также имеет свое развитие и движение, то есть определенный ритм. Физиологи и психологи установили, что человек реагирует не только на свои собственные ритмы, но и способен усваивать ритмы, идущие извне. При этом организм как бы настраивается на внешний источник ритма и адаптируется к нему. Процесс усвоения ритма довольно сложен, он протекает как на уровне врожденных безусловных рефлексов, так и условных, приобретаемых человеком на протяжении всей жизни. Современные научные исследования доказывают, что ритм признается раздражителем, формирующим эстетические чувства.

   Наверное, поэтому и в примитивном искусстве встречаются композиции, в основе которых лежит ритм.

   Расписывал  ли художник керамику, резал ли деревянные изделия, шил ли иглой, стучал ли по наковальне - в основе всех этих процессов лежит «метр». Удар - время, удар - время... Элемент - пауза, элемент - пауза. Если ритм - это обязательно изменение или, можно сказать, движение, то повторение без изменения «метр». Метричность - это равномерность в движении типа механического. Если развитие ритма в композиции имеет пределы, то метрическая композиция может повторяться бесконечно. Ярким примером метрического ряда служит орнамент. Различные волнообразные и прямые линии, крестики, ромбики, кружочки и т. д. - все это определенная информация, которая выстраивается в полосе, на плоскости или на объеме, рождая тем самым орнаменты, смысл которых нам теперь по большей части не ясен. Но они до сих пор привлекают своей неповторимой декоративностью. Метрические композиции широко используются в декоративно прикладном искусстве. Это связано не только с потребностью человека окружать себя предметами, которые создают определенный психологический климат, но и с технологией изготовления того или иного произведения. Возьмем, к примеру, процесс нанесения рисунка на ткань. Исстари такие ткани назывались набивными, или «набойками». На деревянной доске вырезался рельефили набивались гвоздики, затем наносилась краска и путем накладывания доски на ткань отпечатывался рисунок. Такая доска и является метром: то есть один раз отпечатали, затем вновь нанесли краску и опять повторили наложение на ткань рядом, ниже и так далее. Рисунок задумывался таким образом, чтобы как можно меньше были заметны линии стыков. Конечно, сейчас технология изготовления ткани, обоев, оберточной бумаги существенно изменилась. Но, тем не менее, создавая композиции, в основе которых лежит метр, необходимо продумывать пластические связи одного метра со следующим. Такого вида метрические композиции называют еще раппортом, или раппортными композициями. В основном они применяются для создания рисунка на тканях. Различают три вида таких композиций: сетчатый, полосообразный и клетчатый. Обычно в композициях на тканях используются растительные, животные и геометрические мотивы. Для метрических композиций характерна статика. Статика - это состояние покоя, равновесия. Лучше всего это состояние реализуется с помощью симметричных геометрических мотивов. Метрическая композиция строится на строгом отсчете времени и пространства.

В отличие  от метра ритм придает композиции динамизм и порождает движение с более сложной характеристикой. Динамика ритма обусловливается закономерным чередованием однородных элементов и пространства. В искусстве ритм понимается как синтез количества и качества в выражении художественной формы. Для зрителя, воспринимающего произведение искусства, су шествует два типа ритма: активно-динамический и пассивно-динамический. К первому относятся звуковые (музыкальные), танцевальные, световые и другие ритмы, то есть ритмы, которые появляются и исчезают в определенных временных рамках. Ко второму (пассивному) типу относятся ритмы в архитектуре, живописи, скульптуре, графике, где пластические формы находятся 
постоянно и ощущение ритма возникает из соотношения реально существующих элементов. Воздействие на зрителя активно-динамического ритма во многом зависит от продолжительности его восприятия. В пассивно-динамическом ритме главным становится характер каждого элемента, его пространственное положение, выразительность композиционных фраз.

Ритм  бывает простым, когда меняется какая-то одна закономерность (форма, цвет, фактура или расстояние между элементами), и сложным, когда изменения происходят сразу по нескольким параметрам. Например, меняется конфигурация формы и происходит насыщение по цвету, или изменяется расстояние между элементами и одновременно уменьшается форма, которая также изменяет свою фактурную характеристику. Ритм не только обогащает композиции, но и помогает их организовать. Без ритма трудно обойтись как в плоскостной композиции, так и в объемной, пространственной. Ритм может выражаться с помощью всех изобразительных средств: существуют ритмы форм (точки, пинии, пятна и их сочетания), ритмы цвета (ахроматические и хроматические), ритмы, выраженные фактурой. В одной композиции может оказаться большое количество композиционных фраз, построенных на ритме и развивающихся относительно друг друга параллельно, пересекаясь или даже двигаясь в противоположном направлении. За счет ритмического построения активно организуется центр плоскости или объема, а в объемно-пространственном решении выявляется доминанта. Количественные или качественные изменения могут происходить весьма своеобразно: со своим интервалом в каждой композиционной фразе, с изменением изобразительных средств. Знание закономерностей ритмического построения во многом решает проблемы создания композиций любого вида, их единства и соподчинения, равновесия, как целого произведения, так и его частей.

   Вполне  возможно использование в композициях  сочетания метра и ритма. Метрическое  повторение ритмических рядов помогает создавать весьма оригинальные произведения. Казалось бы, используя одно и то же средство, нельзя добиться такого большого разнообразия решений. Но, например, художник В. Вазарелли (Приложение2,3) (привсем своим творчеством доказывает обратное. Каждая его работа своеобразна и неповторима.