Режиссерский анализ пьесы

      Хлестаков необычен и по своему положению в  комедийной интриге, которая чаще всего  управлялась лицом, выступавшим  в обличье другого; таковы (если называть ближайшие к "Ревизору" примеры) Семен в "Уроке дочкам" И.А. Крылова, Пустолобов в комедии "Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе" Г.Ф. Квитки-Основьяненко, а также многочисленные герои водевилей, эти, как говорил Гоголь, "водевильные шалуны". Роль же Ивана Александровича в интриге, хотя он и выигрывает, пассивная; тем не менее автор настаивал на его статусе главного героя. Такой статус сообщал пьесе особый, фантастический, колорит ("лицо фантасмагорическое, лицо, которое, как лживый, олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой…" - "Предуведомление…"), пре вращал традиционную комедийную интригу в миражную интригу.

      Первые  исполнители роли Хлестакова - Н.О. Дюр  в Александрийском театре (премьера 19 апреля 1836) и Д.Т. Ленский в московском Малом театре (премьера 25 мая того же года) - не смогли отделить своего героя  от традиционного амплуа водевильного лжеца, прощелыги. Лишь постепенно происходило постижение персонажа как исключительно оригинального характера, причем этому процессу содействовал и сам Гоголь; так, 5 ноября 1851 г. он прочел комедию в присутствии писателей и актеров, в том числе и С.В. Шуйского, игравшего Хлестакова, с целью показать, как надо вести эту роль, особенно сцену вранья: "…это нечто вроде упоения, наития, сочинительского восторга - это не простая ложь, не простое хвастовство" (из воспоминаний присутствовавшего на чтении И.С. Тургенева). Среди последующих замечательных истолкователей - С.В. Васильев (1858), М.П. Садовский (1877), П.В. Самойлов (1892). "Вот, между прочим, одна придуманная Самойловым подробность. Когда он рассказывает, как играет в вист с сильными мира сего, то с великим апломбом начинает пересчитывать партнеров: министр иностранных дел, французский посланник, немецкий посланник… Потом внезапно задумывается: "кого бы еще выдумать" и вдруг вспоминает: - И я… Это произносится с извинительной улыбкой и вызывает у окружающих подобострастный смех" (Новое время. 1902. №9330). В более поздних постановках усилилась гротескная окраска образа Хлестакова, особенно это относится к игре М.А. Чехова (Художественный театр, 1921) и Э.П. Гарина (Гос. театр им. Вс. Мейерхольда, 1926).

      В исполнении Чехова Хлестаков являлся  с бледным лицом, с бровью, изогнутой  серпом, - визитная карточка клоуна, шута, безумца; являлся как "существо пустое, порою наглое, порою трусливое, лгущее с упоением, все время что-то разыгрывающее - какую-то сплошную импровизацию…" (Вестник театра. 1921. №91-92. С.11). В трактовке же Мейерхольда, осуществленной Гариным - это "принципиальный мистификатор и авантюрист", "шулер" (В.Э. Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы.М., 1968.4.2 С.145); в его облике было что-то от "оборотня", от "мелкого беса" (Д. Тальников. Новая ревизия "Ревизора". М.; Л., 1927. С.49-51). Обе концепции заметно отклонялись от гоголевской интерпретации, согласно которой в Хлестакове "ничего не должно быть означено резко", "он даже хорошо иногда держится" ("Отрывок из письма…"), не говоря уже о том, что Мейерхольд придавал его поступкам некоторую целенаправленность; однако благодаря всему этому усиливалась фантасмагоричность образа и всей пьесы в целом. Среди последующих выдающихся исполнителей роли Хлестакова - И.В. Ильинский (Малый театр, 1938), О.В. Басилашвили (Большой драматический театр, 1972), А.А. Миронов (Московский театр сатиры, 1972).

      Глубокому осмыслению хлестаковщины как явления  содействовала и литературная критика  и публицистика. А.А. Григорьев писал  о том, что степень сатирического эффекта прямо пропорциональна мелкости Хлестакова как личности: "Чем пустее, глаже, бесцветнее он будет на сцене <... >, тем строже явится Немезида над беззакониями города" (А.А. Григорьев. Театральная критика.Л., 1985. С.120).В.Г. Короленко, рассматривая образ Хлестакова, разобрал феномен самозванства: история его "в тысячах живых снимков повторяется ежегодно, ежемесячно, чуть не ежедневно по всему лицу русской земли" (В.Г. Короленко. Поли. собр. соч. СПб. Т.З. С.363). Н.А. Бердяев распространил анализ хлестаковщины на Россию советского периода: "Нет уже самодержавия, но по-прежнему Хлестаков разыгрывает из себя важного чиновника, по-прежнему все трепещут перед ним <... >. Хлестаковская смелость на каждом шагу дает себя чувствовать в русской революции" (Н. Бердяев. Духи русской революции // Русская мысль. 1918, май-июнь).

      ГОРОДНИЧИЙ - центральный персонаж комедии Н.В. Гоголя "Ревизор"

      В перечне действующих лиц: Антон  Антонович Сквозник-Дмухановский.

      В комедии Гоголя "персонажная" структура провинциального, города построена по принципу пирамидальной  иерархии и имеет вершиной Городничего. С его реплики, первой в пьесе, завязывается узел интриги, причем слова в этой реплике, как подметил В.Н. Турбин, тарахтят звуком "р", как колеса брички: "Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет Ревизор". Тарахтенье нарастает: "Ревизор… Ревизор… Ревизор из Петербурга…" "Ревизор" - комедия ошибок. Ошибка, зацепившись за ошибку, наматывает целый снежный ком: Добчинский с Бобчинским заглянули в трактир и увидели того, кто показался им ревизором; Городничий приказывает десятским "взять в руки по улице" и вымести город; затем одевает бумажный футляр вместо шляпы; потом пишет записку жене на трактирном счете: "Спешу тебя уведомить, душечка, что состояние мое было весьма печальное, но, уповая на милосердие божие, за два соленых огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек". Далее Городничий сквозь пальцы смотрит на амурные похождения жены, отдает случайному человеку в жены единственную дочь и придачу коляску для Хлестакова.

      В начале длинной цепи этих ошибок лежит  сон Городничий - непонятный и потому страшный: две "необыкновенные крысы… пришли, понюхали - и пошли прочь". Именно он первым пускает волну страха, который охватывает город. Вначале он бодрится: "Страху-то нет, а так, немножко". Потом восклицает в "страхе": "Что вы, господь с вами! это не он". Во втором действии Хлестаков и появившийся на пороге Городничий "в испуге смотрят один на другого, выпучив глаза". Затем он слушает Хлестакова, "вытянувшись и дрожа всем телом".

      Комизм  усугубляется еще одним обстоятельством: по давнему наблюдению, восходящему к Гете, театр создает аналог вселенной со своими небесами, раем, землей и т.д. Именно аналог вселенной предложил Гоголь сыграть актерам в "Ревизоре" - комедии с пирамидальным построением состава участников. В этом свете Городничий являет собою пародию на Всевышнего (а Хлестаков, естественно, пародию на Дьявола: "Ты так шмыгнешь, что тебя никакой дьявол не сыщет", - проговаривается его слуга Осип). Все это укладывается в прокрустово ложе "чертовской концепсии" Гоголя. Уездный Бог правит бал почти как настоящий: он рассуждает о грехах ("Нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов"); дает оценку человеческим деяниям ("Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?"); следит за соблюдением иерархии своих "ангелов" (Квартальному: "Он тебе на мундир дал два аршина сукна, а ты стянул всю штуку. Смотри! не по чину берешь!"); воспитывает свое воинство ("Узлом бы вас всех завязал! В муку бы стер вас всех, да к черту в подкладку! в шапку туды ему!"). Добавим реплику Городничего: "Фу ты, канальство, с каким дьяволом породнились!" Между делом Бог комедии - произносит самые известные реплики, разлетевшиеся по свету и ставшие пословицами и поговорками: "Она сама себя высекла" (об унтер-офицерше); "Не нашли другого места упасть!" (растянувшемуся Бобчинскому); "Над собою смеетесь!" Возможно, по причине этой пародийности актеры Александрийского театра, где в 1836 г. впервые была поставлена комедия, "как-то потерялись" (по свидетельству А. Панаевой, дочери актера этого театра Я. Брянского): "Они чувствовали, что типы, выведенные Гоголем в пьесе, новы для них и что пьесу нельзя так играть, как они привыкли".

      Комедию "развязывает" (как и "завязывает") именно вопрос и ответ Городничего: "Чему смеетесь? - Над собою смеетесь!." Выяснение степени виновности Добчинского  и Бобчинского, а также сообщение  жандарма о приезде настоящего ревизора - потрафление исконному чувству  справедливости, живущему в каждом русском зрителе "Ревизора". Первыми исполнителями роли были И.И. Сосницкий (Александрийский театр) и М.С. Щепкин (Малый театр). По словам П. Ковалевского, М.С. Щепкин, играя Городничего, "умел найти одну, две ноты почти трагические в своей роли. Так, слова: "Не погубите, жена, дети…", - произносились им "со слезами и самым несчастным выражением в лице… И этот плут на минуту делается жалок"". В XIX в. эту роль играли П.М. Садовский, И.В. Самарин, К.Н. Рыбаков, А.П. Ленский, В.Н. Давыдов, К.А. Варламов; в XX"в. - И.М. Москвин (1921), Ю.В. Толубеев (1952), И.В. Ильинский (1952), К.Ю. Лавров (1969), А.Д. Лапанов (1972).

3 Режиссерский замысел спектакля

     3.1 Тематическое решение спектакля. Зерно спектакля

     Учитывая  исходную проблематику пьесы, “падение нравственного здоровья России", я выделила для себя и спектакля такую основу: “фальшивая природа человека, его существование в этом мире, рвётся занять высший пост". Здесь имеется в виду не только служебный пост, но и посягательство на дело рук Божьих - человека. Это и ненастоящие межличностные отношения (любовь в современном мире сходит на нет, оставляя лишь точный расчёт), это, при кажущейся деловитости совершенное отсутствие реального дела. И культ фальшивого человека отлично существует в мире и в России в частности. Природа человека, часто не по его воле заболевает фальшивостью, под давлением окружающих его людей, ситуаций в которые он попадает. Везде надо изворачиваться, быть гибким и проницательным, чувствовать время, порою без меры врываясь в тайны “живого" человеческого начала, Божественного дара, который со временем заменяется бездушными машинами и фальшивыми чувствами.

     В спектакле хотелось показать, что  за внешней картинкой, за внешним  благополучием города существует чёрная, прогнившая душа и не только чиновников, но и города в целом. Прожигание, прожирание души, наполнение его скотской пищей, игра в чувства, игра в значимость и самая главная игра чиновников - отлаженный коррупционный механизм - взятка. Для себя я определила зерно спектакля как вакханалия взяточников.

     Как, если не на пиру, на разнузданной оргии, где на первый план выходит всё животное, что есть в человека утолить голод, заполнить потребительское нутро. Тем более таким профессиональным взяточникам, играющим на опережение, сами с собой, с людьми их окружающими. 

     3.2 Решение основного конфликта пьесы - сквозное действие

     Конечно что, сквозным действием, то есть развитием  темы, борьбой, я для себя решила противостоянием элиты взяточников за место на служебном Олимпе.

     Оттачивая свой механизм дачи взятки, игроки-взяточники превосходят себя. Нет ничего слаще  быть приласканным кем-то, кто находится  выше по статусу, чем ты.

     Оттого  и чиновники и городничий стараются  всячески ублажить мнимого ревизора. 

     3.3 Идейное решение. Сверхзадача спектакля

     В течение спектакля хотелось обнажить фальшивую природу людей, чтоб заговорила совесть. Сорвать крышку, чтобы стало  далеко видно. Чтобы слетел покров с  чёрной души и все увидели - есть нравственное начало внутри человека или он настолько заболел фальшью, что внутри него не осталось живого. И это должно принести пользу, человек должен обратиться к самому себе, заглянуть внутрь себя. Начать с себя. Нечего говорить плохо о чиновниках и вообще о власти, не имея её. Как сказал Бернард Шоу - Власть не развращает людей; но дураки, забравшиеся на вершину власти, развращают власть. Но в итоге, забравшись по служебной лестнице, сделав отличную карьеру, мы сами забываем, кто нам помогал. 

     3.4 Жанровое решение

     Жанр  спектакля - комедия, а это огромные и внутренние затраты при работе с ролью и внешние, то есть физические. Составляя спектакль, перенося сцены в различные места, переставляя или убирая фразы, компонуя заново куски, я хочу добиться более сильной концентрации текстовой, смысловой.

     Постоянно происходят нагнетания в сценах, нужное оставлено, что актуально сейчас, что может ударить в точку. Но авторский текст, с комедийными вставками, событиями, которые автор писал для комичности произведения, оставлены или сведены к конкретному, понятному зрителю минимуму.

     Комедия - основное состояние пьесы, но для  себя и исполнителей решила обозначить жанр как “сцены из жизни провинциального города”. Мы тоже живём в провинции, на сегодняшний день есть два противостояний Москва - столица которая ведёт себя как совершенно отдельное государство и периферия, которая “подчиняется” этому центру. И такие сцены могут случаться повсеместно, не взирая на географическое расположение происходящего.

     Порой акт сладко посмеяться над чужим  падением, вдоволь хохотать, видя как  плохо другому человеку, но при  этом не понимать, что сам ты можешь оказаться в подобном положении.

     Комедийные  нагнетания достигались путём вплетения  в ткань спектакля буффонадных представления, комических выход героев, гиперболизированной игрой актёров. 

     3.5 Художественный образ спектакля

     Исходя  из зерна спектакля, определён художественный образ, образ который из эфемерного представления, из чувственных подступов к нему перешёл в практическое воплощение на сцене.