Постмодернизм в двадцатом веке

Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвра­щения к старому) черты постмодернизма в архитектуре - и, шире, в искусстве в целом - делают необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе нет единодушия ни у зарубежных (заинтересованных свидетелей и нередко участников движения), ни у советских исследователей.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что «постмодернизм» не просто название художественного течения, а его содержательное самоназвание. Причем постмодерни­сты осознанно, целенаправленно взяли в название своего течения приставку «роst» (после). Исторически и этимологически это самоназвание, безусловно, примыкает к получившим распространение в 60 - 70-е годы в американской социально-политической литературе терминам «постиндустриальное общество», «постурбанистический», то есть «послегородской» образ жизни и т. п. Всех их объединяет обозначение не столько содержания нового явления (как в неопластицизме, неореализме или в дисфункционализме), сколько отличие от уже известного явления с принятым названием. При всей алогичности буквального значения этого термина - «послесовременный» - самоназвание «постмодернизм» четко выражало сердцевину концепции течения: не просто отказ от идей и приемов «современной» (модернистской) архитектуры, но претензию на его замену.

Главное в проблеме дефиниции постмодернизма - понять, почему это явление—именно «постмодернизм» (часто пишется через дефис, что морфологически усиливает значение приставки «пост-»), то есть что отличает постмодернизм от «классического», относительно устоявшегося к началу 60-х годов модернизма. Сами постмодернисты этим названием сразу заявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своей доктрины.

Может возникнуть вполне резонный вопрос: так ли необходимо столь детально исследовать этимологию и содержание самоназвания одного из течений - пусть даже обретающего все большую влиятельность - новейшего искусства Запада? Сколько их возникло и, подобно мотылькам, уходило в небытие в XX веке! Сильно ли различаются в реальности, например, фовизм, дадаизм, сюрреализм, и не случайны ли некоторые из этих названий?

Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя и не является единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70-80-х годов, по-видимому, знаменует собой новый этап в развитии искусства капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической ситуацией последних десятилетий. К тому же с вовремя заявленным названием «постмодернизм» не только корреспондируются,

но, возможно, им в большой степени определяются (или по меньшей мере стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-композиционные приемы. Не исключено, что постмодернистски ориентированные теория и критика, опережая естественное движение творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие «умозрительно» сконструированные особенности.

4. Идеологи постмодернизма

Идеологи постмодернизма с самого начала пытались определить его характерные особенности, подчеркивая прежде всего несомую им «новизну» поиска общепонятности решений и связанное с ним обращение к старым, казалось бы, уже пережитым и навсегда отвергнутым художественным сознанием приемам и формам. Однако большая часть западной художественной критики 70-х годов видела в постмодернизме не стадиальное явление, а только очередную и трудно выделяемую совокупность претендующих на новизну течений. И это естественный и частый в искусствознании взгляд, когда новые направле­ния рассматриваются с точки зрения не его собственных позиций, а принципов и критериев, признанных в данный момент. Поныне в западной критике существует тенденция не замечать того нового, что внес в архитектуру постмодернизм, отказывая ему в концептуальности. Так, справедливо отмечая, что на протяжении практически всей истории «современной» архитектуры существовали оппозиционные по отношению к ней - обычно традиционалистические - течения, американский критик Ричард Г. Уилсон твердо, хотя и без достаточного основания, заявляет: «То, что называют постмодернизмом, есть лишь продолжение более ранних идей».

Но и среди исследователей, признающих новизну постмодернизма, преобладает почти беспредельно расширительная трактовка термина. Американский писатель Маль-кольм Бредбери писал: «Нам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится «постмодернизм». Под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «новый журнализм», всевозможные направления в живописи - от поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализма». Видный американский архитектурный критик Ада-Луиза Хэкстебл считает, что термин «постмодернизм» не содержит в себе ничего загадочного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после современной архитектуры», и добавляет:«Это термин удобный: с одной стороны - всеобъемлющий, с другой - расплывчатый. За ним, по сути, скрывается множество подходов и стилей».

Одну из первых развернутых дефиниций постмодерниз­ма в советской научной литературе дала В. А. Крючкова: «Постмодернизм - термин, который часто употребляется в западной критике для обозначения всей совокупности новейших модернистских направлений (начиная с поп-арта)»". О. Э. Туганова, считая, что «постмодернизм своими корнями уходит в такие течения начала XX века, как футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, конструктивизм», пишет: «Мы считаем возможным отнести к постмодернизму такие художественные явления, как «черный юмор» («веселый нигилизм»)... структуралистское кино, алеаторика в музыке, «пост-художественная абстракция», «пост-студийная скульптура» и поп-арт в изобразительных искусствах». Н. С. Автономова вообще говорит о «прак­тике современного модернизма (или, точнее, постмодернизма) в искусстве» .

Понятие постмодернизма вызывает различные толкова­ния вследствие не только несовпадения подходов исследователей, но и исторического процесса видоизменения его содержания. Выдвинутое после второй мировой войны, оно вроде бы естественно фиксировало рубеж в развитии истории и, казалось бы, культуры, в том числе художе­ственной. Но, поскольку преемственность с довоенным модернистским искусством очевидно сохранялась, понятие не укоренилось. Вновь зазвучало оно в 60-е годы и как бы получило вторую жизнь вплоть до начала 70-х годов для обозначения новых явлений как в собственно модернизме, так и в контркультуре. И, наконец, сегодняшний беспрецедентный взлет интереса и внимания к постмодернизму в связи с поворотом искусства к фигуративности, изобразительности, повествовательности, орнаментальности - вообще к традиции в самом широком смысле слова. В этих нынешних условиях понятие постмодернизма приобрело более определенный (по сравнению с его прежними трактовками) смысл противостояния модернизму. Однако «в ходу» остались и все прежние трактовки понятия. Отсюда смущающая неоднозначность суждений и дефиниций, чересполосица мнений и оценок.

Тем не менее представляется, что именно со второй половины 70-х годов постмодернизм приобрел свое собственное лицо и сложился как подлинный пост-модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художественное направление, противостоящее модернизму как таковому и претендующее на его замену. Вот почему замечание В. Л. Глазычева: «Постмодернизм - прежде всего забава... Он попросту любопытен» ,- конечно же, только шутка, заменяющая глубокий, подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления.

Многочисленность существующих определений очевидно растворяет определенность постмодернистской эстетики или, что методологически более тревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но отличные от него именно последовательным развитием модернистских концепций художественные явления, которые точнее определяются терминами «неоавангардизм» или «поздний модернизм» (в отличие от «трансавангардизма» и, соответственно, «постмодернизма»).

Несомненный интерес представляет трактовка термина «поздний модернизм, в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурного постмодернизма английский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин «поздне-современный» (1аtе-modern) появился в 1977 году . Однако он часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно раньше. Автор книги «Поздний модернизм. Изобразительные искусства после 1945 года» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Язык архитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движения. Но пропагандировавшиеся в книге явления, оппозици­онные по отношению к «современной» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма. И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая работа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко и достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм рассматривается им как непосредственное продолжение «современной архитектуры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя эстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость и легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует блеском и ультрановизной архитектурных форм. «Хай-тек» - стиль «высокой техники» - это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий пример - Центр культуры и искусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов Р. Пиано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний модернизм растерял весь социально-преобразующий пафос и демократический заряд «современного движения» и, развивая традиции проектной футурологии начала 60-х годов, вообще исключил социальную проблематику из круга своих интересов.

Вероятно, если бы не появление постмодернизма как течения, не возникла бы потребность в поисках термина «поздний модернизм» или, возможно, это понятие оказалось бы чисто периодизационным, а не содержательным, которое отмечает не просто последовательные, а новые тенденции в модернистском искусстве и современной архитектуре. Ведь совершенно очевидно, что, скажем, усиле­ние поисков пластической, формальной выразительности в архитектуре Запада 50 - 60-х годов все же ни в коей степени не выводило эту тенденцию за рамки ставшей уже традиционной современной архитектуры.

Фактически появление новой дефиниции - «поздний модернизм» - как бы «от противного» доказывает осознание и признание постмодернизма как нового и достаточно определенного художественного явления. Именно в этой ситуации противопоставления одновременных и имеющих общие истоки, но качественно различных явлений стано­вится понятным, что поздний модернизм является продолжением модернизма, тогда как постмодернизм - реакция на него и его отрицание.

Если брать художественный процесс в целом, то утверждения о «конце модернизма» в западном искусстве и приходе «эры постмодернизма» явно преувеличены потому, что идеология модернизма подвергается сегодня постмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную критику  вызывает абстрактно-функционалистская ветвь модернизма со всеми ее новейшими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая собой все его этажи - от престижных и государственных объектов до рядовой среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функциона-листские установки модернизма.

Как же все-таки выделить постмодернизм в нынешнем сложном переплетении творческих тенденций и течений при его собственной программной неопределенности и внутренней многослойности? Основной его признак, по Дженксу, - «двойное кодирование»: «Архитектура обращается и к элите и к человеку с улицы Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же время - говорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, противоположные и часто использующие различные коды восприятия, должны быть удовлетворены».

И все же типологической чертой постмодернизма представляется усиление историзма как определяющего принципа, характерной, но не единственной формой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда «двойное кодирование», возможно, выражает одновременно своеобразие, остраненность и даже, как считает Е. Кантор, «антитрадиционалистскую природу» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традицию вообще как ценность... вовсе не хочет жить внутри традиции, продолжать и осуществлять ее» .

5. Постмодернизм в творчестве Роберта Вентури

Роберт Вентури родился в Филадельфии 25 июня 1925. Учился в архитектурной школе Принстонского университета (1947–1950) и Американской академии в Риме (1954–1956). Работал в архитектурных фирмах О. Стонорова (Филадельфия), Э. Сааринена (Блумфилд-Хиллс, штат Мичиган) и Л.Кана (Филадельфия). В 1964 открыл (вместе с Дж.Раухом) собственную фирму (совладелицей которой стала в 1967 и жена Вентури, Д.С. Браун). С 1980 – это фирма «Вентури, Раух & Cкотт Браун».

Он оказал большое влияние на новое художественное поколение как своими постройками, так и (в еще большей степени) теоретическими трудами. В своей книге-манифесте «Сложность и противоречия в архитектуре» он подверг резкой критике холодную и безликую утилитарность расхожего функционализма и «интернационального стиля», игнорирующую те живые противоречия окружающего бытия, которые тонко учитывались строителями былых времен. Призывал чутко реагировать на особенности места и времени, приноравливаясь к ним с помощью стилистического многообразия, сводящего на нет традиционные различия между «высокой» культурой и китчем (вдохновляющим примером для Вентури послужил тогдашний поп-арт). Продолжением этих концепций явилась книга «Учиться у Лас-Вегаса», подготовленная в соавторстве с Д.С. Браун и С. Айзенуром (1972). «Пошлости» неоновой и щитовой рекламы, наводнившие этот город, были переосмыслены здесь как образцы жизненной иронии, необходимые для того, чтобы зодчество не «впадало в гордыню», замыкаясь в своих умозрительных чертежах.

В своих постройках Вентури намеренно смещал разные стилистические пласты, придавая жилым домам черты склада или супермаркета, – но в сочетании с иронически-остраненными элементами исторических стилей (Гилд-хаус, дом для престарелых в Филадельфии, 1960–1965; особняк для матери Вентури в Честнат-Хилле, Пенсильвания, 1962; Брант-хаус в Гринвиче, 1971–1973). С годами стилистические ретроспекции, «сноски» на классику занимали в его произведениях все более заметное место, однако мастер неизменно погружал их в атмосферу тонкой архитектурно-пластической игры, не позволяющей зданию превратиться в непреложный эстетический канон. Среди его произведений – гуманитарный факультет и факультет общественных наук в Государственном университете штата Нью-Йорк в Перчейзе (1968–1978), пожарное депо в Нью-Хейвене (1970), мемориальный комплекс Б.Франклина в Филадельфии (1972–1976), новый корпус Художественного музея в Оберлине (1974–1977), корпус молекулярной биологии в Принстонском университете (1983), художественные музеи (Лагуна Глория в Остине, 1983) и Сиэтле (1985), новый корпус лондонской Национальной галереи (1987–1991).