Поп-арт в американском искусстве

Поп-арт  в американском искусстве  

После окончания Второй мировой войны в искусстве продолжалось наступление модернизма в самых различных его проявлениях (некоторая усталость от модернистских экспериментов наметилась лишь в конце 80-х годов). Многочисленные направления в искусстве открывали новые техники и новые материалы.

С середины 60- хх г. центр изобразительного искусства переместился из Европы в США. Художники – бунтари стали стремится за океан, как ранее они приезжали в Рим, а потом в Париж для получения всемирной признательности. Первым ярким явлением искусства Нового Света стал абстрактный экспрессионизм, расцвет которого пришелся на 1950-е годы. Вокруг группы молодых нью-йоркских художников сложилось течение, которое впервые имело чисто американские корни, и притом оказало серьезное влияние на живописцев других стран. Среди лидеров этого движения были Джексон Поллок (1912-1956 гг.), Уиллем де Кунинг (1904-1997 гг.) и Марк Ротко (1903-1970 гг.). Абстрактные экспрессионисты отказались от формальной композиции и изображения реальных объектов, дабы сконцентрировать внимание на инстинктивной организации пространства и цвета и передать эффект физического действия, присутствующего в процессе создания полотна.

Однако следующее  поколение американских художников предпочло переход от возвышенности  художественного образа в авангарде  к его «заземлению» и даже «банализации» в художественной практике поп-арта. Возникновение этого явления искусства стало следствием утверждения «общества потребления», где все продается и покупается – пока Европа приходила в себя после войны, мир стал свидетелем экономического триумфа Соединенных Штатов. В искусстве поп-арта происходит возвращение к реальности. Поп-артисты интересовались реалиями современного мира: машинами, мультипликацией, фотографиями из иллюстрированных журналов, звездами эстрады и кинематографа. И, хотя направление «поп-арт» зародилось в Англии, настоящее развитие оно получило в Соединенных Штатах. Именно там Энди Уорхол (1929-1987) использовал в своих произведениях некоторые техники, характерные для общества потребления, например, рекламу и серийное производство. Его творчество показывало, что искусству грозит опасность стать таким же товаром, как и любой материальный предмет. И при этом он подчеркивал, что воспроизведение образов ведет к их затаскиванию и опрощению, а заканчивается это разрушением изображенных предметов или персонажей. Энди Уорхолл, Ларри Риверс и Рой Лихтенштейн – сатирически воспроизводили объекты повседневного быта и тиражировали образы, созданные американской поп-культурой: бутылки из-под кока-колы, банки из-под супа, комиксы.

Рассмотрим истоки и характерные черты этого  масштабного явления искусства  второй половины  XX века и обратимся к крупнейшим представителям поп-арта в США.

ФОРМИРОВАНИЕ ПОП-АРТА   

После Второй мировой войны ведущим направлением в американском искусстве стала беспредметная живопись. Главное внимание уделялось живописной поверхности самой по себе; она рассматривалась как арена взаимодействия линий, масс и цветовых пятен. Наиболее значительное место занял в эти годы абстрактный экспрессионизм. Он стал первым течением в живописи, возникшим в США и имевшим международное значение. Лидерами этого движения были Аршил Горки (1904–1948), Виллем де Коонинг (Кунинг) (1904–1997), Джексон Поллок (1912–1956), Марк Ротко (1903–1970) и Франц Клайн (1910–1962). Одним из интереснейших открытий абстрактного экспрессионизма явился художественный метод Джексона Поллока, который капал красками на холст или бросал их для получения сложного лабиринта динамичных линеарных форм. Другие художники этого направления – Ханс Хофманн (1880–1966), Клайфорд Стилл (1904–1980), Роберт Мазеруэлл (1915–1991) и Хелен Фрэнкентэлер (р. 1928) – практиковали технику окрашивания холстов. Еще один вариант беспредметного искусства представляет живопись Джозефа Альберса (1888–1976) и Эда Рейнхарта (1913–1967); их картины состоят из холодных, точно просчитанных геометрических форм. Среди других художников, работавших в этом стиле: Элсворт Келли (р. 1923), Барнетт Ньюман (1905–1970), Кеннет Нолэнд (р. 1924), Фрэнк Стелла (р. 1936) и Эл Хелд (р. 1928); позднее они возглавили направление опт-арт.

В конце 1950-х годов  против беспредметного искусства выступили  Роберт Раушенберг (р. 1925), Джаспер Джонс (р. 1930) и Ларри Риверс (р. 1923), работавшие в смешанных техниках, в том числе, в технике ассамбляжа. Они включали в свои «картины» фрагменты фотографий, газет, афиш и другие предметы. В начале 1960-х годов ассамбляж породил новое движение, т.н. поп-арт.

Термин «поп-арт» происходит от англ. pop art, сокращение от popular art, – популярное, общедоступное искусство. Второе значение слова связано со звукоподражательным англ. рop – отрывистый удар, хлопок, шлепок, т.е. производящее шокирующий эффект.

Поп-арт зародился  в Англии. В 1952 при Институте современного искусства в Лондоне несколько  критиков, художников и архитекторов образовали «Независимую группу», изучавшую  современные технологии и городскую  народную культуру. Художники Ричард Гамильтон, Эдуард Паолоцци начали заниматься изучением «имиджей» (обликов) массового искусства. К феномену «массовой культуры» применялись различные методы исследования – от лингвистического (семиотика) до психологического (теория игр). Исследования проводились на основе американской культуры, к которой члены группы испытывали смешанные чувства иронии и восхищения. Ричард Гамильтон и Эдуард Паолоцци создавали композиции-коллажи из наиболее популярных тем печати и рекламы новых промышленных изделий. Самая знаменитая картина-коллаж Р.Гамильтона «Так что же делает современные дома столь необычными, столь привлекательными?» впервые продемонстрированная в 1956 году на выставке под названием «Это – завтра». Данное произведение становится классическим, программным произведением английского поп-арта. Оно представляет собой монтажное объединение вырезок из «цветных» журналов. Интерьер дома среднего потребителя, который начинен предметами комфорта с рекламных страниц: это и магнитофон, и телевизор, естественно газета, на стене вместо картины увеличенный фрагмент комикса. За окном виден кинотеатр. Центральная мужская фигура вырезана из рекламы культуризма, обнаженная женская тоже явно из какого-то журнала. Образ реального мира вытеснен скоплением фиктивных имиджей масс-культуры. Выбирая метод коллажа, автор демонстрирует свою «непричастность» к созданному образу, так как он сознательно фиксировал готовые изображения, не интерпретируя их.

Один из членов группы, критик Лоуренс Аллоуэй, для обозначения нового явления изобразительного творчества предложил термин «поп-арт». Выставка «Это – завтра» состояла из фотографий голливудских кинозвезд и кадров из фильмов, увеличенных до размера киноэкрана. После выставки к группе примкнули выпускники Колледжа изящных искусств: Питер Блейк, Рональд Китай, Дэвид Хокни и др. Из интеллектуалов-исследователей художники постепенно превращались в апологетов массовой культуры, проповедников не только новой эстетики, но и нового образа жизни, основанного на анархических идеалах свободы, новых принципах морали и рок-музыке. Так, альбом Битлз 1967 года «Клуб одиноких сердец сержанта Пеппера» оформлял П.Блейк, а обложку «Белого альбома» (1968) создал Р.Гамильтон.

Товарный фетишизм и идеология равных возможностей в США приводят к тому, что с  конца 1950-х поп-арт (здесь его сначала  называли «неодада») получает широкое распространение в американском искусстве.   
 
 

ПОП-АРТ В ИСКУССТВЕ  США  

После второй мировой  войны в Америке сформировался  большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например, употребление Coca cola или Levi’s джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек, используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Так формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами.

Поп-арт воплотил в  себе творческие искания новых американцев, которые опирались на творческие принципы Дюшана. Это: Джаспер Джонс, К. Олденбург, Энди Уорхол и другие.

Представители поп-арта провозгласили своей целью «возвращение к реальности», но реальности, уже  опосредованной масс-медиа: источником их вдохновения стали глянцевые журналы, реклама, упаковка, телевидение, фотография. Поп-арт вернул предмет в искусство, но это был предмет, не опоэтизированный художественным видением, а предмет нарочито бытовой, связанный с современной индустриальной культурой и, в особенности, с современными формами информации (печать, телевидение, кинематограф).

Новые технические  приемы, позаимствованные из промышленного  дизайна и рекламы: фотопечать, использование  диапроектора, включение реальных предметов, способствовали как «обезличиванию»  индивидуальной творческой манеры художника, так и «раскрытию эстетической ценности»  образцов массовой продукции.

Уорхол отмечал, что «поп-арт поменял внутреннее и внешнее местами. Поп-артисты создавали образы, которые любой человек, идущий по Бродвею, узнавал в ту же секунду – комиксы, столы для пикника, мужские штаны, знаменитости, занавески для душа, холодильники, бутылки кока-колы – все те великие вещи, которые абстрактные экспрессионисты изо всех сил старались вовсе не замечать.

Поп-арт использовал  то, что уже есть, и, более того, что набило оскомину, стало привычным: готовое изделие (ready made – термин введенный в 1912 Марселем Дюшаном, означал изделие массового производства, выставленное в качестве произведения искусства) – настоящие консервные банки, бутылки, ящики, флаги, которые вовлекались в комбинации или подборки (ассамблажи) с другими настоящими предметами, рисованными или живописными элементами; фотографии; газетные или журнальные иллюстрации; кинокадры.

Раушенберг, Уорхол вводили предметы «массовой культуры» в картину как прямую цитату: в виде коллажа или фотовоспроизведения. Раушенберг разработал жанр комбинированных картин, в которых живопись в духе абстрактного экспрессионизма соединялась с реальными предметами. В начале 1960-х в этом жанре начал работать Том Вессельман, сочетавший плоскостное изображение натурщиц с реальным антуражем ванных комнат («Великая американская обнаженная»). Весселман, начинавший как карикатурист; Розенквист, который в юности раскрашивал уличные вывески, имитировали композиционные приемы и живописную технику рекламных щитов. Лихтенштейн увеличивал картинку комикса полумеханическими способами до размеров большого полотна. Олденбург создавал пластические подобия витринных муляжей огромного размера в самых неожиданных материалах; Джонс – муляжи флагов, географических карт, мишеней в технике энкаустики (краски на восковой основе).

При столь различном  подходе общим являлось то, что  заимствованный «имидж» массовой культуры помещался в иной контекст, изменялся  масштаб, материал, обнажался прием  или технический метод, выявлялись информационные помехи (дефекты фотоснимка или оттиска). В связи с этим первоначальный образ парадоксально  преобразовывался и иронически перетолковывался.

Соединение фрагментов различной печатной продукции в  одном произведении стало одним  из главных приемов поп-арта. Первым переработал жанр коллажа Раушенберг, превратив его в композиционный прием своих шелкографий. Затем в этой технике работал Уорхол. Шелкография давала возможность легко тиражировать одни и те же образы: «Вы берете фотографию, увеличиваете ее, переносите ее при помощи клея на шелк, а затем прогоняете через него краску так, чтобы она проходила сквозь шелк, но не сквозь клей. Таким образом, вы получаете тот же образ, но каждый раз немножко иной. Все это так просто – быстро и случайно» (POPism: The Warhol Sixties). Тираж одной шелкографии мог составлять до 300 экземпляров.

Выставочные залы США  стали похожи на выставки поделок  самодеятельных кружков народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп-арта была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на полотно  фотографий и слайдов, опрыскивание с пульверизатора, комбинирование рисунка  с кусками предметов, и т.д. Критика  относилась к такому искусству по-разному: одни говорили о вырождении искусства  или, на худой конец, обновленной  форме натурализма, другие говорили о новом этапе в развитии искусства, называя поп-арт «новым реализмом» или «сверхреализмом». Многие отмечали на Международных эстетических конгрессах депрофессионализацию многих современных художников.

Демократизм поп-арта критики отмечали в том, что зритель  может стать героем произведения, если он входит внутрь него, присаживается  на нем отдохнуть или видит  свое отражение в зеркале, то есть принимает участие в той игре, которую ему предлагают.

ЗНАКОВЫЕ ФИГУРЫ ПОП-АРТА

Роберт Раушенберг (англ. Robert Rauschenberg, 22 октября 1925 – 12 мая 2008) – представитель абстрактного экспрессионизма, а затем концептуального искусства и поп-арта. В своих работах тяготел к технике коллажа и редимейда. Использовал мусор и различные отбросы.

Внук немецкого  иммигранта и индианки из племени  чероки. Учился в Художественном институте  в Канзас-Сити, затем в Академии Жюлиана в Париже и в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине. В 1949 Раушенберг поселился в Нью-Йорке.

Составление произведения искусства из не имеющих друг к  другу отношения элементов, одним  из которых является краска, глубоко  укоренилось в современном искусстве. Комбинации Раушенберга отражают темп развития и энергию массовой урбанистической и технократической культуры, в которой на смену работе художника на бумаге или холсте пришли потоки информации, передаваемой посредством фотографии, компьютеров, газет и т.п.

Ранние работы Раушенберга были попыткой избавиться от стереотипов «живописного метода» и возвышенных целей традиционного искусства. Например, он стер рисунок Виллема де Кунинга и выставил его под названием «Стертый де Кунинг».

В 1951 в галерее Бетти  Парсонс состоялась первая персональная выставка работ Раушенберга, на которой были продемонстрированы исключительно одноцветные картины. Критики дружно заявили об этой выставке как о провалившейся.

В первой половине 50-х  Раушенберг разработал стиль, типичный для направления поп-арт, используя в качестве художественного материала предметы повседневного быта – газетные фотографии, кусочки ткани, дерева, консервных банок, трава, чучела животных. Он насыщал ими композиции до тех пор, пока не достигалось ощущение, что холст или вся композиция вот-вот прорвется в какой-то другой мир, странно искаженную реальность.

Две ключевые работы Раушенберга – «Кровать» (1955) и «Монограмма» (1955-1959). Первая из них представляла собой настоящую кровать Раушенберга, забрызганную краской и поставленную вертикально, как картина; второй коллаж был украшен чучелом ангорской козы.

На выставке в Нью-Йорке  в 1963г. художник рассказывал о создании «Кровати». Он проснулся ранним майским  утром, полный желания приняться  за работу. Желание было, но не было холста. Пришлось пожертвовать стеганым одеялом – летом можно обойтись и без него. Попытка забрызгать одеяло краской не дала желаемого  эффекта: сетчатый узор стеганого одеяла забирал краски. Пришлось жертвовать подушкой – она давала белую поверхность, необходимую для выделения цвета. Других задач художник перед собой  не ставил.