Немецкий Веркбунд

На заседаниях НВБ присутствовали молодые художники, оказавшие позже значительное влияние на послевоенное художественное развитие европейских стран. Так, на заседании 1911 года были Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Бруно Таут, Шарль Эдуард Жаннере (Ле Корбюзье - в 1910 году он был послан Швейцарской Академией художеств в Германию для изучения успехов немцев в области формообразования, причем опыт Веркбунда он осваивал непосредственно в мастерских в Хеллерау)... На этом заседании Герман Мутезиус выступил с речью, признанной позже программной и ставшей эстетическим руководством НВБ на последующие годы. Она называлась "Где мы стоим?" и поднимала вопросы соотношения понятий "качество" и "форма" (для Мутезиуса форма была олицетворением духовной культуры, и возрождение "чувства формы", утраченного в XIX веке, он считал важнейшей задачей нового искусства), обязательности введения методов типизации художественных форм для успешного развития формообразования. Сам Мутезиус необычайно остро ощущал "всеобщую тенденцию к модулярной координации, пронизывающую современность", однако единодушия по этому вопросу в организации не было. Проблема стандартизации художественных форм стала предметом ожесточенных споров на заседании НВБ в 1914 году. Анри ван де Вельде, возмущенный мыслью о возможности канона, дисциплины, "стерилизации" искусства, возглавил оппозицию Мутезиусу. В своих "Антитезисах" он проповедовал творческую свободу художника. Столкновение группировок внутри Веркбунда было столь серьезным, что, возможно, лишь начало войны уберегло Немецкий Веркбунд от полного распада. Однако кризис в теоретической области не помешал НВБ организовать в том же 1914 году выставку в Кельне, ставшую его новым триумфом. Расположенная за городом выставка занимала огромную территорию и представляла вниманию публики разнообразные павильоны (которые были одновременно и помещением для экспонирования, и экспонатом) и архитектурные комплексы. Впоследствии многим из этих сооружений - как, например, Стеклянному дому Бруно Таута - были посвящены специальные исследования. Эта выставка стала последним крупным мероприятием НВБ перед первой мировой войной.

Послевоенное  время принесло в корне новое  отношение к вопросам культуры. Побежденная  Германия оказалась в экономически сложных условиях. В связи с  трудностями сбыта продукции многие мастерские закрывались. Сказалось это и на положении НВБ. В 1919 году Вальтер Гропиус объединил Великогерцогскую высшую школу изящных искусств в Веймаре и Великогерцогскую школу художественных ремесел в Государственный Баухауз - школу архитектуры, изобразительного и прикладного искусства, оказавшую исключительно большое влияние на дальнейшее развитие европейского искусства. Как и Немецкий Веркбунд, Баухауз поставил себе целью сотрудничество искусства и промышленности в оформлении жизненной среды, его девизом стала ясность и функциональность форм изделий. Занятия в классах и мастерских Баухауза вели Ханнес Майер, Марсель Брейер, Иозеф Альберс, Лайонел Файнингер, Василий Кандинский, Пауль Клее, Ласло Мохоль-Надь. Школой проводились и научные исследования. Так, Баухауз занимался изучением проблем света, цвета, пространства, вопроса о соотношении изобразительного материала и выразительных средств. И все же главным в деятельности Баухауза была разнообразная практическая подготовка учащихся в мастерских школы - столярной, гончарной, ткацкой, фотографической, типографской, в мастерских по оформлению интерьеров, по театрально-декорационной живописи, по обработке металлов, по агитационной графике... В ходе обучения проводились разнообразные эксперименты, разрабатывались методы изготовления массовой продукции, создавались новые типовые образцы. Параллельно с работой Баухауза по эстетическому образованию продолжалась и педагогическая деятельность НВБ. В 1920-х годах в журнале "Die Form" проводились художественно-педагогические обсуждения, касавшиеся работы в художественно-промышленных школах, и главным образом - воспитания воспитателей. Веркбунд принимал в них активное участие, а в 1932 году выпустил брошюру по школьной художественной педагогике.

В 1920-х годах НВБ был прежде всего центром сил, способствовавших прогрессу в про-мышленности и строительстве. В конце десятилетия организацию возглавил Мис ван дер Роэ; с его именем связан окончательный переход к массовому производству и массовому жилищному строительству. Последовала серия выставок под названиями: "Жилище" (1927), "Жилище и производственное пространство" (1929), "Образцовый серийный продукт" (1930), "Дешевый предмет потребления" (1931). В 1932 году при участии Гропиуса была подготовлена выставка общественных помещений высотного жилого дома в Париже. Немецкий Веркбунд был тогда одним из крупнейших объединений представителей военного поколения, сознававших свою социальную ответственность и видевших свой вклад в решение острых социальных и политических противоречий времени в радикальном отходе от традиций и ориентации на новейшую технику, типизацию и массовое производство. Своей деятельностью они способствовали в эти годы становлению функционализма, широкому и быстрому признанию продукции массового промышленного производства, прогрессу художественных ремесел. Этот художественно-радикальный и демократический НВБ был закрыт национал-социалистами в 1933 году. (Сведения о том, что Немецкий Веркбунд "оказался достаточно жизнестойким в новом политическом климате", категорически опровергаются членом НВБ директором Кунстхалле города Мангейма М. Фатом.) Сразу после окончания второй мировой войны началось возрождение Немецкого Веркбунда на западе Германии, с центром в Дюссельдорфе. В 1950 году по его инициативе был основан Дом промышленной вещи в Эссене для организации постоянно действующих выставок лучших промышленных изделий западногерманского производства. До 1960-х годов развитие дизайна в ФРГ продолжало идти под влиянием НВБ, в соответствии с теорией Веркбунда и в предложенных им формах объединения дизайнеров (так называемые "центры формы").. Постепенно лозунг объединения искусства и промышленности, под которым произошло основание НВБ, отступил в деятельности союза на второй план. Члены НВБ занимаются (объединение официально существует и сейчас) собиранием коллекций, интересных с точки зрения истории дизайна изделий национального производства, территориальным развитием, городским строительством и сохранением ландшафта, вообще охраной окружающей среды, а также концентрируют внимание общества на воспитании молодежи (и уже не только художественном). В 1971 году по инициативе округа Берлин и Совета Веркбунда был создан Архив Веркбунда - специальная организация, изучающая историю создания, деятельности и тематики Немецкого Веркбунда, его взаимосвязь с другими явлениями в истории развития дизайна и его влияние на художественные процессы.

За 15 лет Архивом  Веркбунда изданы десять сборников  статей его членов, посвященных исследованию истории и современной деятельности НВБ, его задач на будущее; эстетическому образованию и воспитанию - с исторической, социальной и политической точек зрения; изучению основ эстетической культуры XX века, в том числе бытовой культуры широких народных масс. Деятельность Архива представлена широкой общественности многочисленными докладами, телеинтервью, регулярным приложением к журналу "Werk und Zeit", собственными изданиями. Организует Архив Веркбунда и выставки. Так, в 1976 году совместно с Союзом немецких художественных воспитателей он подготовил выставку "Ребенок и искусство. 100 лет художественного образования", осенью 1976 года она была показана в Западном Берлине, а затем - в пятнадцати городах других стран Европы. В том же году состоялась выставка Архива Веркбунда в Дармштадте "Модерн и Веркбунд", восстановившая предысторию создания НВБ. Вероятно, деятельность Немецкого Веркбунда можно назвать в определенном смысле аналогичной деятельности Веймарского Государственного Баухауза: обе организации были созданы для внедрения в практическое, прежде всего промышленное производство новых художественных идей - о выразительности простоты, о красоте машины, всего функционального, соответствующего своему назначению. Правда, сферы для воплощения в жизнь этих принципов ими были выбраны разные: если деятельность Баухауза была направлена главным образом на воспитание нового поколения художников - по-настоящему творческих, но трезво, практически мыслящих личностей, - то задачей Веркбунда было непосредственное влияние на производство, его педагогическая деятельность осуществлялась в результате деятельности производственной: обучение новых творческих сил происходило под влиянием "технически и эстетически совершенной" продукции, созданной в его мастерских. При этом НВБ представляет особый интерес в силу своего более раннего возникновения: основанный в 1907 году, он на 12 лет опередил создание Баухауза и за эти годы сумел реализовать на практике идеи своих основателей и стать признанным инициатором широкого движения за новое, функциональное искусство, охватившего европейские страны. Таким образом, почва для деятельности Баухауза была им подготовлена (да и основатель новой организации был подготовлен школой Веркбунда: Вальтер Гропиус был его активным членом более пяти лет). Однако отечественная историография большее внимание уделяет Государственному Баухаузу. В то же время в европейской печати на протяжении семидесяти лет подробно освещалось все, что делалось организацией, пропагандировались ее лозунги, обосновывались ее идеи, описывались достижения... (такая "рекламная активность" - неотъемлемая черта НВБ: ведь объединение было рождено XX веком, а в состав его входили предприниматели!)

Специальные издания, посвященные деятельности организации, начали появляться уже в первые годы ее существования, неоднократно издавались каталоги ее выставок, были у Немецкого Веркбунда и многочисленные собственные печатные органы. А с 1930-х годов о НВБ уже пишут в обобщающих работах по истории нового европейского искусства. К 50-летию объединения в Западном Берлине был издан сборник статей, посвященный вопросам истории и теоретических установок НВБ. Серьезное внимание к его роли в истории развития европейской архитектуры проявляет Р. Банхам в своей изданной в 1963 году в Гамбурге книге "Революция в архитектуре"; в 1978 году в США -издается монографическое исследование по НВБ, а в ФРГ- первое обобщающее сочинение по истории Веркбунд-движения в целом. Интерес к объединению в Германской Демократической Республике выразился, в частности, в ряде статей и книге Курта Юнгханса "Немецкий Веркбунд. Его первое десятилетие". Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немец-кий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития немецкого искусства. Да и не только немецкого. НВБ действительно впервые предложил поставить на место "одинокого творца" активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры - базу современного производства; при этом он вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, облагородить ремесленное и промышленное производство. И его практика "узаконила" следствия "машинизации" - серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой. Объединение было создано художниками, сознававшими свою ответственность перед обществом, и не случайно так близки были его идеи основным положениям теории "производственного искусства", развивавшегося в 1920-х годах в Советской России: "общественная полезность", "сознательная связь искусства с повседневной жизнью", трактовка искусства как "одного из видов квалифицированного труда", утверждение "практически целесообразного, конструктивного характера художественного творчества, нераздельно слитого с социальной практикой". Кроме такого теоретического и морального воздействия до сих пор ощутимо чисто практическое влияние НВБ на последующие школы дизайна и даже на современное формообразование в целом.

ЛИТЕРАТУРА 

1. Глазычев  В.Л. О ДИЗАЙНЕ Редактор В. Аронов Москва Изд-во «Искусство»,—1970 г. -109 с.
2. Виктор Папанек    Дизайн для реального мира / Пер. с английского. - М.: Издатель Д. Аронов, 2004. – 416 с; ил.
3. Михайлов С.М., Кулеева Л.М. Основы дизайна.- Казань: «Новое знание»,    1999.-240. с., илл.
4. Розенсон М.А. Основы теории дизайна.- Учебник для вузов.- Санкт-         Петербург: Питер, 2003, 217 с.
5. Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития/ Пер. с англ. Е. А. Дубченко; Под ред. В. Л. Хайта.— М.: Стройиздат, 1990.— 535 с.: ил.— Перевод изд.: Modern architecture: a critical history// K. Frampton.—ISBN 5-274-00223-4.
6. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна. Учебное пособие (конспект лекций) — М.:МЗ-Пресс, 2003 — 252 с.