Малые формы драматургии, история развития

План.

I раздел:

1. Введение…………………………………………………………………………...2
2. Номер - ведущий из компонентов эстрадного искусства………........................3
3. Общая классификация малых форм драматургии……………………………..7

 

                                                     II раздел:

     1. Виды  малых форм драматургии, история развития …………………………..10

1.1Скетч………………………………………………………………………….10

1.2 Интермедия……………...………………………………………….………..11

1.3 Анекдот………………………………………………………………………12

1.4 Миниатюра………………………………………………………………….13

1.5 Реприза………………………………………………………………………14

1.6 Фельетон…………………………………………………………………..…15

1.7 Монолог……………………………………………………………………...17 

                                                     III раздел:

   1. Вывод………………………………………………………………………………19

   2. Список использованной литературы……………………………………………20 
 
 
 
 
 
 
 

I раздел.

1. Введение

Малые формы драматургии появляются и  развиваются в истории театра в разное время. Нет определенного  периода в истории театра, в  котором развивались бы все виды драматургии малых форм. На протяжении веков малые формы, развиваются, постепенно приобретая вид, в котором они присутствуют на сцене в наше время. Классические театр практически не использует малые формы драматургии, отдавая свое предпочтение масштабным произведениям. В отличии от эстрады благодаря которой малые формы драматургии получили широкое применение и своего зрителя. Сейчас термин эстрада также означает вид сценического искусства малых форм преимущественно популярно-развлекательного направления. Выбор этой темы для курсовой работы обусловлен повсеместным интересом широкой публики к малым формам драматургии, что доказывает важность и влияние на человеческую действительность малых форм драматургии, которые по своей сути хоть и направленны на развлечение зрителя, все равно несут в себе нотки морали которые в век бизнеса и прогрессивных технологий так необходимы в обществе.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 

I раздел:

2. Номер – ведущий из компонентов эстрадного искусства

Номер — отдельное, законченное выступление  одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства —  «Его Величество номер» — говорил  Н. Смирнов-Сокольский. Последовательность, «монтаж» номеров составляет суть концерта, театрализованной программы, эстрадного спектакля. Первоначально понятие  «номер» использовалось в прямом смысле, определяло порядок следования артистов друг за другом: первый, второй, пятый… в эстрадной (или цирковой) программе (также чередование отдельных  сцен в опере — «номерная опера», в балете).

      Для артиста, выступающего на эстраде, номер  — маленький спектакль со своей  завязкой, кульминацией и развязкой. Короткометражность номера (не более 15-20 минут) требует предельной концентрированности  выразительных средств, лаконизма, динамики. Для постановки номеров  привлекаются режиссеры, а иногда композиторы, хореографы, художники, в том числе  художники по костюму, свету.

      В сценарии номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой.

      Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Здесь должен быть своеобразный экспозиционный момент, необходимая завязка действия. Номер  не может существовать и без развития, напряженность которого зависит  от конкретных задач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего как контрастный  перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего  сценария. Заключается номер, как  правило, разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности.

      Номер должен быть относительно коротким по напряженности, но не куцим. Его продолжительность находится в прямой зависимости от его функции, назначения, задачи в общем решении темы: не меньше и не больше того, что ему отведено художественной логикой.

      Следующим требованием для номера является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно  дать максимум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а  художественно организовать ее с  целью эмоционально-эстетического  воздействия.

      У каждого музыкального жанра есть своя форма существования. В оперном  театре это спектакль — целостное, развернутое, художественно завершенное  произведение. Для симфонического, духового оркестра, оркестра народных инструментов, камерных ансамблей и  солистов такой формой является концерт, включающий в себя исполнение одного или нескольких произведений. Для  музыкальной эстрады — тоже концерт, но особого рода. Его основой являются музыкальные номера разных жанров и  стилей. Например, когда поют в сопровождении  оркестра русских народных инструментов — это академический концерт, а в сопровождении инструментального  ансамбля тоже народных инструментов — эстрадный. Такое, различие определяется спецификой исполнения, характерной  для каждого жанра. Одной из главных  особенностей музыкального эстрадного номера, вокального или инструментального, является специфика общения со зрителем. Эстрадный исполнитель всегда непременно обращается к залу, к зрителям. Эта  черта музыкальной эстрады имеет  исторические корни. Еще скоморохи  на народных гуляньях вступали в прямое общение со слушателями. В настоящее  время непосредственное общение  со зрителем стало более сложным  и многозначным. У очень точно  и интересно эту мысль выразил  А. Алексеев в книге «Серьезное и смешное». На эстраде, в отличие от академического концерта, «вы все время чувствуете, что это не для вас говорят, а с вами разговаривают…».

        Эта черта исполнительского искусства  — будь то музыкальный фельетон, куплеты, песня, инструментальная  пьеса — определяет сущность  и отличие эстрадного номера  от академического исполнения. Когда солист-инструменталист, вокалист подходит к краю эстрады, поет песню или играет музыкальную пьесу –– это не просто исполнение, а глубоко личное, задушевное обращение к сидящим в зале, ко всем сразу и к каждому в отдельности.

      Эстрада очень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады  различны. Если в первом, как отмечал  А.Анастасьев, это – спектакль, то в искусстве эстрады – номер, который, по выражению Ю.Дмитриева, «является основой эстрадного искусства».

      Вместе  с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой  и «единицей измерения» искусства  эстрады, с одной стороны, и фактическое  отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере». Главенствующее положение номера в  структуре искусства эстрады  заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства  эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен  в качестве одной из ведущих проблем  эстрадоведения, которая требует основательного исследования.

      В создании эстрадного номера концентрируется  творчество автора, актера, режиссера, художника. Отдельные вопросы работы автора и художника рассматриваются  в диссертации при анализе  художественной структуры номера, но основное внимание сосредоточивается  на творчестве актера и режиссера.

      В создании художественного образа в  эстрадном номере актер, как и  в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно  из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства – номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.

      Режиссура эстрадного номера, концентрирует все  составляющие постановки номера и в  работе с автором текста, и с  композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить, что почти не сформулированы и  совсем не обобщены даже основные аспекты  теории и практики работы режиссера  над эстрадным номером. «О работе режиссера внутри номера говорилось, по-моему, мало, - справедливо отмечала, к примеру, Н. Завадская. – Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми профессиональными навыками». Любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3. Общая классификация малых форм драматургии

     Своими  корнями эстрада уходит в далёкое  прошлое, прослеживающееся в искусстве Египта, Греции, Рима; её элементы присутствуют в представлениях странствующих комедиантов-скоморохов (Россия), шпильманов (Германия), жонглёров (Франция), франтов (Польша), маскарабозов (Средняя Азия) и т.д.

Сатира  на городской быт и нравы, острые шутки на политические темы, критическое  отношение к власти, куплеты, комические сценки, прибаутки, игры, клоунская  пантомима, жонглирование, музыкальная  эксцентрика явились зачатками  будущих эстрадных жанров, родившихся в шуме карнавальных и площадных  увеселений.

     Зазывалы, которые при помощи прибауток, острот, весёлых куплетов сбывали любой  товар на площадях, рынках, впоследствии явились предшественниками конферанса. Всё это носило массовый и доходчивый характер, что и явилось непременным  условием существования всех эстрадных  жанров. Все средневековые карнавальные артисты не играли спектаклей.

В Росси  истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах  и массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусные деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней площадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки “учёных” медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие “скетчи” и “репризы” среди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая народ.

     Эстрадному  искусству свойственны такие  качества, как открытость, лаконизм, импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность.

Развивая  как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности  и разнообразию. Само ощущение праздничности создавалось за счёт внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, изменения формы сценической площадки и т.д. Несмотря на то, что эстраде свойственно многообразие форм и жанров, её можно подразделить на три группы:

-концертная  эстрада (ранее называвшаяся “дивертисментная”)  объединяет все виды выступлений  в эстрадных концертах;

-театральная  эстрада (камерные спектакли театра  миниатюр, театров- кабаре, кафе-театров или масштабное концертное ревю, мюзик-холл, с многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой);

-праздничная  эстрада (народные гуляния, праздники  на стадионах, насыщенные спортивными  и концертными номерами, а также  балы, карнавалы, маскарады, фестивали  и т.д.).

Выделяют  еще такие:

Эстрадные театры

Мьюзик-холлы

     Если  основой эстрадного представления  является законченный номер, то обозрение, как и всякое драматическое действие, требовало подчинения всего происходящего  на сцене сюжету. Это, как правило, органически не сочеталось и приводило  к ослаблению одного из компонентов  представления: либо номера, либо характеров, либо сюжета. Так произошло при постановке «Чудес ХХХ века» - пьеса распадалась на ряд самостоятельных, слабо связанных эпизодов. Успех у зрителей имели лишь балетный ансамбль и несколько первоклассных эстрадно-цирковых номеров. Балетный ансамбль в постановке Голейзовского исполняли три номера: «Эй, ухнем!», «Москва под дождем» и «30 английских герлс». Особенно эффектной было исполнение «Змеи». Среди цирковых номеров лучшими были: Теа Альба и «Австралийские дровосеки» Джексон и Лаурер. Альба одновременно писала мелом на двух досках правой и левой руками разные слова. Дровосеки в конце номера наперегонки перерубали два толщенных бревна. Отличный номер эквилибра на проволоке показывал немец Строди. Он исполнял сальто на проволоке. Из советских артистов, как всегда, большой успех имели Смирнов-Сокольский и частушечницы В.Глебова и М.Дарская. Среди цирковых номеров выделялся номер Зои и Марты Кох на двух параллельно натянутых проволоках.

В сентябре 1928 года состоялось открытие Ленинградского мюзик-холла.

Театр миниатюр - театральный коллектив, работающий преимущественно над малыми формами: небольшими пьесами, сценками, скетчами, операми, опереттами наряду с эстрадными номерами (монологами, куплетами, пародиями, танцами, песнями). В репертуаре преобладают юмор, сатира, ирония, не исключается и лирика. Труппа малочисленна, возможен театр одного актера, двух актеров. Лаконичные по оформлению спектакли рассчитаны на сравнительно небольшую аудиторию, представляют некое мозаичное полотно.

          Эстрадный монолог- бывает сатирическим, лирическим, юмористическим.

     Интермедия  – комическая сцена или музыкальная  пьеса шутливого содержания, которая  исполняется как самостоятельный  номер.

     Скеч – маленькая сценка, где стремительно развивается интрига, где простейший сюжет построенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяющие возникать по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все как правило кончается счастливой развязкой. 1-2 действующих лица (но не более трех).