Леон Бакст и его вклад в русское и европейское театральное искусство XX века

6. Лапшина Н.П «Русская художественная культура конца XIX – нач. XX века» (1895 - 1907) кн.2.  М. «Наука» 1969.

7. Пожарская М.Н «Русское театрально - декративное искусство конца XIX – нач.XX в. »Мск. «Искусство» 1970.

Данные работы были использованы с целью выявления характерных особенностей русского художественного искусства и  понимания творчества Л.С. Бакста в данном контексте.

8. М. Шагал «Моя Жизнь». — СПб., Азбука, 2000.

9. Беспалова Е.Р. «Бакст в Чикаго», Русское искусство. Вып.1. Москва. 2004.

10. Ильина И.Н. «История западноевропейского искусства», История искусства. М. 1970.

11. Коммиссаржевский Ф.Н. «История костюма», М., Современный литератор, 2004.

12. Нестьев И.В. «Дягилевская монография».- М., 1994.

Глава 1. Основные этапы творчества Л. Бакста и специфика ранних работ художника.

              Лев Бакст – величайший театральный художник, прекрасный рисовальщик, тонкий живописец, непревзойденный мастер линии. Эта линия – изогнутая, напряженная, эмоциональная и вместе с тем удивительно гармоничная – стала своеобразной визитной карточкой не только творчества художника, но и в целом стиля модерн, который просто нельзя себе представить без Бакста.

Традиционно, в творчестве художника  выделяют следующие этапы:

              1)Период живописи и графики. Сотрудничество с объединением «Мир искусства».[1]

              2)Период творческой деятельности в качестве художника-декоратора, сотрудничество Л.Бакста с труппой С.Дягилева. Создание декораций к спектаклям «Эвника» (1907), "Клеопатра" (1909), "Шахерезада", "Карнавал" (1910), "Видение розы", "Нарцисс" (1911), "Синий бог", "Дафнис и Хлоя", "Послеполуденный отдых фавна" (1912), "Игры" (1913).

              3) Период позднего творчества Л.Бакста. 

              В проведенной работе мы охарактеризуем и проанализируем эти этапы.

Процесс становления Бакста как художника был сложным и длительным, манера его, складываясь в течение долгого времени, претерпела множество изменений. Он пробовал свои силы в различных жанрах, достиг известности как тонкий рисовальщик, за ним закрепилась репутация признанного портретиста, однако особое, самое важное и неповторимое место в его творчестве занимал театр.

Бакст начал творческую деятельность, как портретист и иллюстратор книг. В 1889г он впервые экспонировал свои работы. Индивидуальный стиль художника выработался в 1889-1893 гг, в период активной работы художника в области станковой(в частности  портретной) живописи и книжной графики.

              Сблизившись с А. Н. Бенуа, К. А. Сомовым и С. П. Дягилевым, Бакст стал одним из инициаторов создания объединения "Мир искусства" (1898).

              Для этого периода творчества Бакста большое значение имели графические работы, а также портретная живопись (портреты И.И.Левитана, Ф.А. Малявина(1899), А.Белого(1905), З.Гиппиус(1906),В.В, Розанова(1901) и С.П.Дягилева с няней(1906)). Эти работы наряду с графическими работами для журнала «Мир искусства» принесли Баксту известность.

              К данному этапу творчества Бакста относятся наиболее неоднозначные работы художника, вызвавшие большой резонанс среди зрителей и критики: картины «Ужин»(1902) и «Древний ужас»(1906-1908).

              Картина «Ужин» явилась своеобразным манифестом стиля модерн в русском искусстве. «Древний ужас» воплощает в себе символистскую идею неотвратимости судьбы.

              В 1900-1905 гг. Бакст также успешно занимается книжной графикой и декоративным искусством (оформление интерьеров и выставок).

              К концу 1900-х гг. Бакст ограничил свою творческую деятельность оформлением театральных постановок. Исключениями являются лишь несколько графических портретов близких художнику людей.

              Бакст дебютировал в театре в 1902г., оформив пантомиму «Сердце маркизы». В 1903 г. художник принял участие в постановке балета «Фея кукол», имевшему успех в основном благодаря успешному художественному оформлению. В этом спектакле Бакст реализовал ряд новаторских идей, в частности модернизировал костюмы,  сделав их менее статичными.[2]

              Также в этот период творчества Бакст создавал отдельные костюмы для артистов балета, в частности для А.П. Павловой (постановка «Лебедь» М.М. Фокина (1907))

              Наиболее ярким этапом творчества Бакста было оформление балетов «Русских сезонов», (затем - «Русского балета С.П. Дягилева»). Наиболее значимые спектакли, в постановке которых участвовал Бакст: «Клеопатра» (1907), «Шахерезада» и «Карнавал» (1910), «Видение розы» (1911), «Нарцисс» (1911), «Синий бог» (1912), Дафнис и Хлоя» (1912), «Послеполуденный отдых фавна» (1912), «Игры» (1913) «Легенда об Иосифе» (1914), «Женщины в хорошем настроении» (1917). Эти постановки отличались декоративной фантазией, богатством и силой цвета. Декорации Бакста представляли собой живописные панно. Сценическое пространство оставалось свободным, декорации были фоном, создающим эмоциональную атмосферу действия. Костюмы, созданные по эскизам Бакста, служили выявлению рисунка танца, подчеркивали пластику движения.  Разработанные Бакстом оформительские приёмы положили начало новой эпохе в балетной сценографии.[3]

              Ранние работы художника в качестве театрального декоратора («Клеопатра», «Шахерезада», «Видение розы», «Нарцисс») отличаются широкой цветовой гаммой, новаторским подходом к костюмам, которые стали более демократичными, и подчеркивали пластику движений танца. В целом эти работы Бакста отличались эстетичностью, тонким художественным вкусом. Они ознаменовали начало новой эпохи в истории мирового театра, стали одними из первых спектаклей театрального модернизма.

В 1918 г. Бакст прекратил сотрудничество с труппой С. Дягилева. Он продолжал периодически оформлять спектакли европейских театров, но основной сферой его деятельности стало моделирование одежды.

Глава 2. Интерпретации античных мотивов в работе Л. Бакста в качестве театрального декоратора.

Уже в ранней журнальной графике Бакста одной из главных тематических категорий, используемых художником, стала античность.

1.Первый этап эволюции интерпретации Бакстом античного наследия. Спектакли «Ипполит», «Эдип в Колоне» и «Антигона».

В начале 1900-хгг Бакст, в качестве художника-декоратора оформил ряд спектаклей, сюжетной основой которых стали античные трагедии: «Ипполит»(1902г.), «Эдип в Колоне»(1904г.), «Антигона»(1904г.). В оформлении этих спектаклей Бакст использует элементы греческой модели театра; вводит жертвенник, хор. Сценическая площадка представляется в виде орхестры и просцениума. Плоскостное решение второго плана декорации способствовало эффекту ожившего античного барельефа в мизансценах спектакля.

В «Ипполите» античность интерпретировалась как стилизованный в архаическом духе экстерьерный архитектурный пейзаж, историческая среда действия.

В «Эдипе в Колоне» появляется обобщённый пейзажный образ архаической Греции, который трактовался Бакстом, как художественно переосмысленная историческая среда действия. Природные мотивы здесь принимали на себя функцию характеристики места действия. Единство места и времени, обязательное для античных трагедий, в обоих случаях достигалось путем единой декорации и световыми эффектами. В «Ипполите» последние выражали основную антитезу трагедии – противостояние Артемиды и Афродиты. Стилизованные под архаических кор, плоскостно раскрашенные, они усиливали впечатление античного барельефа в мизансценах, органично соседствовали с дорическим портиком.

Интерпретаторский талант Бакста ярко проявился при работе над костюмными ансамблями. В ряде эскизов (костюмы военачальников, знатных мужей, старцев, Антигоны и др.) наметилось одно из направлений дальнейших поисков – создание художественного игрового образа костюма на основе достоверной исторической стилизации. Эскизы представляли персонажей в процессе действия, своеобразие каждой роли раскрывалось через античную пластику, колористическую гамму. Колористическая гамма костюмов «Ипполита» была представлена красно-оранжевыми, фиолетово-сиреневыми тонами, а также чёрным и белым цветами. В «Эдипе в Колоне» Бакст чаще использовал широкие заливки акварелью; нанося орнамент, старался не нарушать его рисунок драпировкой. В сравнении с «Ипполитом», в «Эдипе» изображения были более плоскостны, повысилась эмоциональная выразительность цветового пятна, палитра обогатилась кобальтовыми, терракотовыми, болотными, горчичными тонами.

Материалом для оформления данных спектаклей являются также иконографические образы греческой скульптуры, вазописи черно- и краснофигурного стиля, послужившие предметом интерпретации: угловатые профильные мужские и женские фигуры, воины с гребневидными шлемами и копьями, плакальщицы, пастухи, архаические коры и др.

Художник подвергал живописному осмыслению не только образы, но и мотивы, приемы живописи ваз чернофигурного стиля: мотив профильного шествия с контрастом между более темным, густо орнаментированным силуэтом и светлым фоном; трактовка драпировок одежд как способ организации декоративных ритмов. Стилизуя в одном эскизе жесты, условные движения, подчиненные общему ритму, Бакст декоративно организовывал плоскость листа, избегая некоторой жесткости в силуэтах, характерной для древних изображений Контраст между темными силуэтами фигур и светлым фоном он оживлял крупными орнаментальными полосами. Приемы максимальной декоративности, построчности в построении орнамента, характерные для ваз ориентализирующего стиля, осмыслялись художником при создании костюмов Тезея, советников царя, знатных мужей. В отличие от древней керамики, орнамент в эскизах не имел самодовлеющего значения, служил лишь аккомпанементом человеческой фигуре, придавая ей яркую декоративность.

В этот период творчества художник выделил круг орнаментальных мотивов, которые в разных сочетаниях прошли через его последующие работы: концентрические круги, точечные розетты, крестик, шашечка, шевроны, меандр, стилизованные веточки плюща и оливы. Бакст активно использовал в эскизах орнаментальные формулы, заимствованные с Востока, но обретшие эстетическую завершенность в античном искусстве: пальметты, лотос, стилизованные цветы.

Источником стилизации для костюмов Бакста стали разнообразные формы античного платья, которые с вариациями использовались художником в последующих драматических постановках: женские дорические и ионийские хитоны, драпировка складок в виде «ласточкиного хвоста», косая драпировка через плечо; мужские длинные и короткие хитоны, широкополые шляпы, плащи – гиматии. Декоративное оформление костюмов зависело от значимости персонажей – у ведущих героев орнамент вышивался или выполнялся аппликацией, у второстепенных наносился краской по трафарету.

Для монументальной живописи Бакста также характерна интерпретация античности через призму театральности. Наиболее ярким примером этого является панно «Древний ужас» (1908г), представляющее собой собирательный образ Древней Эллады разных эпох через панорамный космогонический пейзаж. Несмотря на реалистический характер пейзажа, для панно характерна постановочная условность, придающая ему характер театральности.

2. Балеты «Нарцисс», «Дафнис и Хлоя», «Послеполуденный отдых Фавна», «Смущенная Артемида». Поздний этап творчества Бакста.

Балеты «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912), «Послеполуденный отдых Фавна» (1912) образовывают самостоятельный балетный триптих. В этих спектаклях античность представала не как конкретная среда действия, а как пантеистический пейзаж. Типология пантеистического пейзажа была представлена Бакстом весьма разнообразно. В «Нарциссе» использован буколический пейзаж, с темой сельского подношения местно чтимому божеству. Типичные доминанты языческих священных мест в декорации – грот, источник, роща, величественные скалы символизируют близость божественного начала к природной стихии.

Живописное осмысление античности как пантеистического пейзажа Бакст развил в балете «Дафнис и Хлоя», литературным источником которого стала первая часть одноименной повести античного писателя Лонга. В эскизах костюмов к «Нарциссу» и «Дафнису» художник не только расширил свою палитру, но и дал ей тончайшую градуировку. Цветовая гамма костюмов несла содержательное начало, с помощью цвета передавалось настроение персонажа. Эскизы костюмов Бакста своей экспрессией, сложными ракурсами и вычурными линиями были близки графике модерна. Развивая цветовые мотивы декорации, костюмы органично вписывались в оформление спектакля. Изобразительный модерн Бакста был близок к хореографии Фокина, стремившегося не к художественному преображению античности, а к утверждению эстетизированного мифа о ней. Это достигалось применением метода стилизации.

В эскизах костюмов к «Фавну» были развиты основные для балета пластические мотивы (барельефность танцев), что выразилось в разпластанности профильных фигур нимф. Художник наносил орнамент на туники плоскостно, задавая ритм горизонтальным чередованием полос, придавал орнаментальные формы силуэтам, косам, т.е. в эскизах орнамент выступал и как предмет, и как метод, что характерно для искусства модерна. Новая тенденция балетного костюма проявилась в эскизе костюма Фавна, где Бакст полностью отошел от античных форм одежды. Функцию костюма взяло на себя расписанное тело танцовщика. Игровой характер костюма был усилен введенным в эскиз шарфом – на манипуляции с ним строилась заключительная сцена балета.[4]

В декорациях к балету «Смущенная Артемида» отмечается плодотворность для Бакста идеи преломления античности сквозь двойную призму. «Смущенная Артемида» была поставлена в классической хореографии, на пуантах, чему соответствовала стилистика костюмов. Эскизы представляли собой классический балетный костюм с пышными юбками, узкими лифами, пуантами.