Оглавление

     Введение

     В течение всей своей деятельности основными предметами живописи Рембрандта были портрет, пейзаж и сюжетно-тематические картины. За последние его особенно ценили современники, которые восхищались его мастерством в написании картин на библейские сюжеты, его искусством в передаче человеческих эмоций и его вниманию к деталям. В плане стиля, его работы прогрессировали от ранней "ровной" манеры изображения, характеризующейся изящной техникой изображения иллюзионистической формы, к позднему, более "резкому" использованию богатой, цветовой палитры, которая помогала создать живые, практически осязаемые образы.

     Образ первой жены художника, Саскии фан Эйленбурх (1612—1642), вдохновил его на создание ряда значительных произведений, к лучшим из которых принадлежит «Флора».

     В 1630-е годы судьба, как никогда, улыбалась Рембрандту. Переселение в Амстердам (1631 г.) принесло ему и большие заказы, и славу, и личное счастье. В 1633 году состоялось обручение Рембрандта с дочерью леуварденского бургомистра Ромбертуса фан Эйленбурха, а через год — свадьба.

     Оба эти события в личной жизни художника нашли отражение в его творчестве. Через три дня после обручения, 8 июня 1633 года, Рембрандт делает рисунок: Саския изображена на нем в широкополой, украшенной цветами шляпе и с цветком в руке (Берлин, Кабинет графики). Этим же годом помечен и ее замечательный погрудный портрет (Дрезден, галерея). В 1634 году художник пишет «Флору». Замысел берлинского рисунка и поза дрезденского портрета как бы объединились в картине Эрмитажа. Саския предстала перед зрителем в образе античной богини весны и цветов. Еще через год, сохранив общий замысел и позу фигуры, Рембрандт создает новый вариант «Флоры» (Лондон, Национальная галерея).

     Принято считать, что в эти годы внутренняя, духовная жизнь модели не вызывала глубокого интереса художника. Действительно, Рембрандт не сосредотачивает на ней все свое внимание. Он с удовольствием углубляется в детали костюма и аксессуаров, которые написаны, может быть, даже более внимательно и, уж во всяком случае, более старательно, чем лицо. Но достаточно сопоставить ленинградский и лондонский варианты «Флоры», чтобы увидеть, сколь тонко отмечает художник и внутреннюю структуру образа. «Флора» из Эрмитажа — юная Саския, еще почти девочка, которая стесняется своего пышного наряда. «Флора» из Национальной галереи старше ее всего на год, однако это уже сознающая свою силу молодая женщина, которая легко и свободно исполняет роль богини. Эти превращения мог отметить только Рембрандт — будущий гениальный мастер психологического раскрытия образа человека.

     Рембрандт Харменс ван Рейн

      XV столетие вошло в историю искусств как золотой век нидерландской живописи. Это была эпоха, давшая миру многих гениальных художников. Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Робер Кампен, Гуго ван дер Гус, Ганс Мемлинг, Иероним Босх и другие мастера создали произведения, которые и сейчас, через пять столетий, завораживают возвышенной одухотворенностью образов, мастерством рисунка и композиции, волшебным сиянием красок, сохранивших в первозданной свежести свою чистоту и яркость. Картины нидерландских художников раскрывают перед нами удивительный и прекрасный мир, в котором неисчислимое богатство явлений действительности предстает во всей полноте и многообразии. 
Нидерландские художники умели преобразить прозу жизни в поэзию, будничность — в мечту, повседневное — в сказку и создали возвышенные творения, ставшие воплощением высшей красоты и совершенства мироздания.

     Рембрандт был знаменит уже в течение своей жизни, но его слава значительно увеличилась в 19 веке. Голландии были нужны национальные герои и символы. В Бельгии был Рубенс, а Голландия превозносила Рембрандта. Для французских художников в этом веке Рембрандт был олицетворением демократии и республиканских настроений - в отличие от Рубенса, лидера фламандской школы живописи, который работал для королевской знати и аристократии. В личности Рембрандта, как говорит Мак-Куин, соединяется свое искусство и биография. Он прожил долгое время в еврейском квартале Амстердама; он изображал нищих и городских бедняков, что является очевидным доказательством его симпатии разным слоям общества. Его банкротство заставило многих людей сочувствовать ему как аутсайдеру. Критики «сделали из Рембрандта социального изгоя, непонятого в свою эпоху. Они ставили его в пример французским реалистам» (Мак-Куин, А. 2003 Создание культа Рембрандта). Позже (в 1890 г) Лангбен опубликовал книгу «Рембрандт как воспитатель» (Rembrandt als Erzieher). Книга называла голландского художника Рембрандта «воплощением южно-германской расы». Во время второй мировой войны нацисты пытались использовать образ Рембрандта как коллективный символ, указывая на германские корни. Например, при оккупационном нацистском режиме была создана опера Рембрандта (1944 г) и проводилась неделя культуры Рембрандта.

     В Амстердаме теперь находится дом-музей «Рембрандт», название которого является измененным написанием имени художника, появившимся в 1663 г. Проще говоря, его ранняя подпись (около 1625 г) состояла просто из «R» или монограммы «RH» (Рембрант Харменцон, то есть сын Хармена) и, с 1629 г «RHL» («L», по-видимому обозначала Лейден). В 1642 г он в начале года использовал эту монограмму, а затем добавил свою родовую фамилию «ван Рийн», но в этом же году он отказался от фамилии и начал использовать только свое имя в первоначальном написании «Рембрант». В 1663 г. он добавил «д» и с тех пор подписывался только так, что доказывает важность этой перемены для Рембрандта (по причинам, для нас неизвестным). Изменение в написании чисто визуальное, оно не отражается на произношении имени художника. Забавно, что, несмотря на большое количество картин и гравюр, подписанных этим измененным именем, в большинстве документов его времени, в которых упоминается художник, его имя пишется как «Рембрант». (Обратите внимание, что хронология изменения его подписи относится в большей степени к картинам и в меньшей к гравюрам; предположительно, есть только одна гравюра, подписанная «RHL-v. Rijn», «Воскрешение Лазаря»). Его манеру подписывать работы только именем позже перенял Винсент ван Гог, и, возможно, причиной тому послужили Рафаэль, Леонардо да Винчи и Микеланджело, которые более известны просто под своими именами.

     В статье, опубликованной в 2004 г. профессором невробиологии Гарвардской медицинской школы Маргарет С. Ливингстон, говорится, что Рембрандт, глаза которого косили, страдал от стерео-слепоты. К этому выводу пришли, изучив 36 автопортретов Рембрандта. Так как он не мог использовать нормальное бинокулярное зрение, его мозг автоматически начинал использовать только один глаз для многих зрительных заданий. Это могло помочь ему увидеть объемные предметы плоскими и затем переложить их на двухмерное полотно. По словам Ливингстон, это должно было быть даром для великого художника, "учителя живописи часто заставляют учеников закрывать один глаз, чтобы превратить объемное изображение в плоское. Таким образом, стерео-слепота была не недостатком, а даже скорее достоинством для некоторых художников". Тем не менее, одним из величайших талантов Рембрандта была способность создавать объемные изображения, для чего требуется нормальное стерео-оптическое зрение.

     Сын мельника, после недолгого обучения в Лейденском университете (1620) Рембрандт посвятил себя искусству. Он учился у П. Ластмана в Амстердаме (1623), в 1625-1631 годах работал в Лейдене. Испытав сильное влияние караваджизма, уже в ранних, небольших по формату вещах («Принесение во храм», ок.1628-1629, Кунстхалле, Гамбург; «Симеон во храме», 1631, Маурицхейс, Гаага) уделяет особое внимание эмоционально-психологическим возможностям светотени. Наряду с религиозной живописью важнейшим жанром для молодого Рембрандта становится портрет; старательно изучая мимику, фиксируя в ту пору даже резкие, гротескные гримасы, он делает портретные образы (в том числе автопортреты, а также изображения родных и близких ему людей) постоянным аккомпанементом своих творческих исканий, придавая им тем самым беспрецедентную по искренности человечность.

     Переехав в 1632 в Амстердам, Рембрандт вскоре женился на богатой патрицианке Саскии ван Эйленбург, посвятив молодой жене ряд лучших своих образов. В картине «Урок анатомии доктора Тюлпа» (1632, Маурицхейс), принесшей ему большой успех, он новаторски решает проблему группового портрета, построив его на контрасте разнообразных реакций учеников и спокойствии центральной фигуры ученого-медика, изъясняющего строение человеческого тела.

     Более свободной, легкой предстает живописная манера мастера, растут масштабы композиций. В картинах, как светских, так и религиозных, доминируют сильные драматические эффекты. Как гимн любви воспринимается «Автопортрет с Саскией» (около 1635, Картинная галерея, Дрезден). Библейско-евангельские сцены отмечены печатью трагизма — с телами и лицами, как бы самосветящимися на темном фоне («Ослепление Самсона», 1636, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне; «Жертвоприношение Авраама», 1635, Эрмитаж; «Снятие с креста», 1633-1634, варианты в Старой пинакотеке, Мюнхен, и Эрмитаже).

     Рембрандт увлеченно воспринимает опыт итальянского Возрождения и барокко , но в то же время бросает вызов классическому ренессансному канону — в особенности в картинах на темы античной мифологии. «Похищение Ганимеда» (1635, Картинная галерея, Дрезден) выглядит карикатурно (юный герой писает со страха), образ же «Данаи» (1636, Эрмитаж), как и рембрандтовские ню вообще, полон интимной, домашней эротики и совершенно антиклассичен.

     Вокруг Рембрандта складывается большой круг учеников — «школа Рембрандта». Вершиной периода стал «Ночной дозор» (1642, Государственный музей, Амстердам). Получив заказ на торжественный групповой портрет стрелковой гильдии, Рембрандт предложил блестящее, но нетрадиционное решение: сцена пронизана не батальным, а скорее театральным настроением, героический идеал и повседневная жизнь причудливо смешаны. Заказчики недооценили этот шедевр и подвергли его резкой критике.

     С 1640-х годах Рембрандт постепенно отказывается от бравурных внешних эффектов, в его работах усиливаются черты созерцательности, мистического самоуглубления. В 1642 умирает Саския, во второй половине 1640-х годов его верной подругой жизни становится Хендрикье Стоффельс, вошедшая в его дом служанкой. Ее образ с той поры неоднократно возникает в искусстве Рембрандта (как и образ Титуса, его сына от Саскии).

     Библейско-евангельские композиции принимают теперь характер домашних, бытовых сцен, где божественное начало как бы просвечивает изнутри, в мерцающих золотисто-коричневых красочных гаммах. Таковы, например, «Святое семейство» (1645-46, варианты в Эрмитаже и Картинной галерее, Кассель), «Христос в Эммаусе» (1648, Лувр). Рембрандт все чаще драматически укрупняет фигуры («Иаков, благословляющий сыновей Иосифа», 1656, Картинная галерея, Кассель), окутывая образы обаянием неизъяснимой тайны (как в так называемом «Польском всаднике», или «Путешествии Блудного сына», около 1655-57, собрание Фрик, Нью-Йорк). Сумрачно-таинствен «Урок анатомии доктора Деймана» (или «Вторая анатомия»,1656; сохранился лишь фрагмент картины, Государственный музей, Амстердам).

     Та же атмосфера психологического откровения царит в портретах, где фокусом интереса все чаще предстает лицо, либо лицо и руки, проступающие из мягкой светотени: портреты человека в золотом шлеме (около 1650, Картинная галерея, Берлин-Далем), Яна Сикса (1654, собрание Сикса, Амстердам), читающего Титуса (1656, Художественно-исторический музей, Вена). В эту пору создаются многие из лучших автопортретов, а также замечательные пейзажи (Рембрандт писал их вплоть до 1654), где природа и деяния человеческих рук, природа и история сливаются в единую почвенно-землистую массу, согретую теплым сиянием и живущую своим мерным, величавым ритмом.

     Рембрандт, подобно Тициану, принадлежал к тем мастерам, для которых старость отнюдь не означала спада творческой активности. В 1656 художника объявляют несостоятельным должником, его имущество продают с молотка. Он перебирается в более скромное жилище в еврейском квартале Амстердама. Умирают Хендрикье и любимый сын Титус, подводит здоровье, однако Рембрандт продолжает работать напряженно и необычайно плодотворно.

     Он пишет групповой портрет старейшин суконного цеха («Синдики», 1661-62, Государственный музей, Амстердам), добиваясь внешней простоты и эмоциональной непринужденности образа. Фактура его картин превращается в подлинную материю света: свободные лессировки усиливают до предела эффект сияния, которое как бы озаряет красочную массу изнутри, акцентируя психологические узлы композиции. Таков этапный для судеб исторической картины, драматически-напряженный «Заговор Юлия Цивилиса»(1661, сохранился в сильно обрезанном виде; Национальный музей, Стокгольм); эта композиция на тему борьбы батавов против римской оккупации предназначалась для Амстердамской ратуши, но шокировала заказчиков своим новаторством и не была принята.

     Таковы же «Ассур, Аман и Эсфирь» (1660, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), «Отречение Петра» (1660, Государственный музей, Амстердам), «Портрет супружеской четы» (так называемая «Еврейская невеста», около 1662, там же), «Возвращение Блудного сына» (около 1668-69, Эрмитаж), другие сюжетные картины и портреты этого периода, в том числе созданные в последний год жизни автопортреты — образ смеющегося Рембрандта (Музей Вальраф-Рихарц-Людвиг, Кельн) и автопортрет из лондонской Национальной галереи.

     Рембрандт оставил огромное графическое наследие — своего рода многолетний дневник, полный острых бытовых наблюдений, художественных замыслов, мистико-философских интуиций. Он много работал карандашом, чаще, однако, обращаясь к рисунку гусиным пером в сочетании с кистью. Первые его опыты в области офорта (фигуры нищих, бродяг, крестьян) относятся еще к лейденскому периоду. Со временем он стал великим реформатором искусства гравюры (офорт, часто в сочетании с сухой иглой): виртуозно применяя повторные травления, создавая серийные оттиски, разнообразные по силе тона и штриха, добиваясь удивительной образной глубины содержания, он впервые (если не считать А. Дюрера) поставил печатную графику на один уровень с шедеврами живописи и литературы. Среди самых прославленных его офортов — так называемый «Лист в сто гульденов» («Христос, исцеляющий больных», 1643-49), «Три дерева» (1643), «Три креста»(1653), так называемый «Фауст» (около 1652), «Христос в Эммаусе» (1654), «Се Человек» («Христос перед толпой»,1655). В 1660-е гг. из-за ухудшившегося зрения Рембрандт почти прекращает занятия офортом, сосредоточившись в основном на рисунке тростниковым пером.