Анализ картины Брюлова

Одним из достоинств, не собственно эстетическим, которое  справедливо признают за картиной Карла  Павловича Брюллова (1799 – 1854) «Последний день Помпеи» (созд. 1830 – 1833, этюдные наброски относятся к 1827 – 1828 годам) является её историзм. Но на картине, в разбираемом мною шедевре, это больше, чем дань академической (или не совсем) моде. Сам по себе «историзм» не важен, интересно, что он может значить, и как это достигается. Не важно, мифический, библейский или социальный, важно, чем и как оправдан историзм?

Историзм художника  как всегда можно видеть в трёх гранях времён: во-первых, сюжетное время картины («реализм», как обычно говорят об этой картине Брюллова; это время можно дальше дробить на «эпоху – время года – время суток», но здесь это не уместно), т.е. «художественная правда», работа историка как художника в смысле работы художника как историка. Красота – это истина (здесь удивительно согласны между собою Хайдеггер, Аристотель, Вл. Соловьёв, Достоевский), но есть и исторические истины, к которым также следует относится художественно. Мы часто говорим о художника или писателях, указуя на художественные ошибки: «враньё это всё», «здесь автор наврал». Истина, которая не претендует на звание высшей, а значит, служит последней, всегда исторична, она всегда во времени.

Причём и разуму в познании всегда прописано так же именно и воображение (этим и отличились, например, Менделеев и Резерфорд).

Брюллов бывал на раскопках  Помпеи, относительно которых в ту пору было совершена исследовательская  революция. Однако именно с этого  времени Помпеи становятся экскурсионным  маршрутом, своего рода аттракционом для  цвета элиты.

1807-1838. Управляющий раскопками  М. Ардити.  
Все части города уже очищены от вулканических обломков, очерчены линии улиц. К 1815 году раскрыты здания, прилегающие справа к Гражданскому форуму, базилика, храм Аполлона, Театральный район и места вокруг Геркуланумских ворот. Время 1820-1830 гг стало особенно удачным для Помпей. Во-первых, новый король Неаполя Франциск I интересовался Помпеями больше, чем его отец Фердинанд, первого здесь из Бурбонов после Наполеоновских войн и Венского конгресса, а во-вторых, что более важно, систематическое изучение улицы Меркурия. Своего высшего пика раскопки при Франциске I достигли в исследовании в Дома Фавна.

Эпоха отличалась подобными  открытиями: найденная Троя, расшифрованная египетская письменность; сюда же исторический акцент в философии. Карл Павлович строго обходился с первоисточниками, именно с письмом римского юриста Плиния Младшего, свидетеля катастрофы, к  которому мы ещё обратимся, чтобы  сравнить с образами Брюллова, удостоверить их на честность. Это, по крайней мере, занимательно.  
Во-вторых, интересно время жизни самого автора, художника. Причём не время государственное, а время персональное, история самого Брюллова. Понять человека как художника и художника как человека. Личность художника, отдельно он как историк своего окружения.  
В-третьих, важно вечное, «век веков», роль а) сюжетного, б) действительно бывшего во времена гибели Помпеи, в) лично-брюлловского в космической «истории», в драме мира. Здесь я свяжу все прочие наработки с их апокалипсическим смыслом (и в смысле конца зла мира и в смысле Откровения, пророчества истинного художника, свидетеля истины, добра и красоты; тогда как красота без истины и добра – кумир, идол). Тривиальности я избегу за счёт неожиданных фактов истории, которые приведу, и строгого анализа композиции, чем сниму сущую ошибочность квазиантропоцентричной трактовки, воспевающей страсти, контрабандно греховные и благие, с которыми как раз и призван был покончить рок (античности) или промысел Божий (зарождающееся христианство), сюжетно очевидные.

 
Легко говорить о будущем, здесь  у вас всегда презумпция риторической и этической невиновности оракула  за грехи, за которые он пропагандирует их фиктивной неотвратимостью.  
«Только гений может узнать прошлое». Прошлое не изменишь произвольно. Есть ответственность, которая может разбить все подтасовки. Вечность и счастье всегда где-то позади. «Будущее – в прошлом», потому что последнее прообраз грядущего, источник поддержания и рецепт осуществления мечты. .

Помпеи (Pompei; до 1928, т.е. эта перемена названий была во время Муссолини, до него - Valle di Pompei), город в Южной Италии, в области Кампания, в провинции Неаполь. Расположен на берегу Неаполитанского залива, у подножия вулкана Везувий, в 22 км к Ю.-В. от г. Неаполя. Через 7 лет после триумфа Брюллова и его картины в Европе и России от Неаполя до Помпеи проложили железную дорогу.

24 августа 79 года  нашей эры в  результате сильнейшего  вулканического извержения  был залит лавой  и засыпан камнями  и пеплом. Две тысячи  жителей (которых  всего было около  30 000) погибли на  улицах города  во время панического  бегства. .

Приступим к сравнению  полотна «Последних дней Помпеи»  и письма одного римского юриста другому  римскому юристу об этом же событии.

Картина Брюллова занимает целую стену в Русском музее (СПб), в этом внешне композиционном качестве она добивается ощущения чего-то грандиозного. Целая стена, не просто окно, не закрытый портал, а открытый портал, целая грань пространства отдана свидетельству катастрофы. Мы не можем найти внешние границы  изображения «последнего дня», если бы мы их нашли, то даже изображаемый день не был бы «последним». Картина врывается  в наш мир. Стенки нашего мира пропадают, чтобы отверзлось грандиозное: космическое и историческое, эпохальное эпохи, переворотное мира. Убирая стенки Декартова кубического пространства, можно путешествовать во времени (а не вводить псевдоизмерение с тем же шаблоном; дайте игру частотами пространства – и Вы уловите время, как играя числом – уловили само пространство, только вот подменять одно другим нельзя, ведь тогда нет и не было прошлого, следовательно, протекающего, жизни, нет и вечной жизни; Музей-панорама в Москве, посвященный Бородинской битве, созвучен здесь современнику Брюллову). 
Плиний Младший столь же ярко восхищался грандиозностью происходящего. Так он пишет Тациту о гибели своего дяди: «Хотя он нашел свой конец одновременно с уничтожением стольких прекрасных местностей, с памятным по своему несчастью разрушением целых городов, с гибелью их населения, в силу чего ему суждена вечная память; хотя он и сам написал много произведений, которые переживут многие века, но непреходящей памяти о нем много будет содействовать также и вечная слава твоих произведений». Таким образом смесь римской любви к истории и греческой любви к славе не внушает самому Плинию апокалипсических мотивов, но предчувствие в силу грандиозности ещё будет.

Нет никакого прославления Человека с большой буквы «Ч»  в Риме и Греции. Античность, не просветленная  христианской антропологией, ещё страдает каким-то комплексом неполноценности. Отсюда и кумиры, и добровольные, но тщеславные прыжки в Этну (сестру Везувия) или не менее тщеславные их подозрения, и память о Герострате, сжигающего храм Афродиты, вроде как  богини любви, именно для этого и ни для чего более. И эта ярмарка тщеславия, именно так видится картина в первую секунду: базар; Помпеи должны быть разрушены, как некогда Карфаген.  
Далее из письма Плиния: «…появилась туча, необычайная и по своей величине и по внешнему виду». Со времён распятия Христа прошло всего 46 лет, а туча успела только из провинции Иудея переместиться в Италию. Брюллову удаётся передать оба мотива. Туча просто чёрная, оно и небо и туча, и есть только одна тьма. Такое небо редко увидишь на небе, оно не может быть типовым (вечно-голубым с барашками облаков). Открытие черного, красного, зеленоватого неба – ход новой живописи во времена Брюллова.  
«Над какой горой поднималась она, эта туча, - для наблюдающих издали было трудно решить; спустя некоторое время стало известно, что это был Везувий».  
У Брюллова не сразу ясно: точно ли Везувий – это столб красного, он весь в огне и лаве. Или быть может Везувий укрылся во тьме слева? «…туча, поднимаясь кверху в воздух, больше всего по образу и подобию могла быть, сравнена с сосной. Возносясь к небу, как исполинский ствол, она наверху расходилась как будто какими-то ветвями. Может быть, сильный ветер поднял ее кверху, а затем стих, и она остановилась, потом же под действием собственной тяжести стала, изгибаясь, раздаваться в ширину. Она казалась то белой, то грязновато-черной, то с пятнами разных цветов, как будто она, состояла из земли или пепла». Действительно, просвет в небе может оказаться частью тучи, причём он даётся специально, чтобы нам было видно снизу падение кумиров, видно, как всегда видно затмение: контраст чёрного на белом. Правая часть неба необъяснима. Эта ветвящаяся туча не ясна, рядом просвет, ещё эта же туча, в этом сегменте рассеченная молнией, ниже огонь – не ясно логически, не ясно в собственном смысле.  
От темноты ночи ещё ярче огонь Везувия. «Между тем во многих местах с горы Везувия стали сиять широкие потоки огня и высоко подниматься зарева, блеск и яркость которых усиливались еще мраком ночи».  
Лишь при долгой и достаточно лукавой мысли можно вспомнить о чёрно-красной символике флага революции, ощущению бурь на политическом поле Европы. Меньше всего в Помпеях и их гибели – политики. Но как знамя, полуфлаг, полусимвол, знамение – это именно брюлловское небо.  
Композиционно небо, в нашем случае, мрачная и огненная тьма, врывается холодно прямым треугольником в центр земного мира – мира людей. Именно здесь вдребезги разбилась колесница, от удара при смерти находится молодая женщина в жёлтом. Её рука тянется к ближайшей группе людей, но их взоры обращены к молнии, падающим кумирам и Везувию. Обреченный город греха – это город, если не индивидуального, то хотя бы коллективного – эгоизма; каждый сам за себя и каждые сами за себя. Через неё все перешагивают (проективно даже языческий жрец). За неё держится ребёнок и смотрит на нас. От её тела как бы и началось всё разделение на группы. Сзади пытается встать возница её бывшей колесницы (его скорее всего затопчут) открывает уход в перспективу, уход вглубь, но только по центру.  
Так оперный характер изображения людей (о них подробнее см. чуть ниже), декорации – оказываются вдруг отверстыми, декорациями остаются бывшие Помпеи, более похожие на кубики малышей, на игрушечный город, само же небо и пространство оказались настоящими не только потому, что грубо действуют, но постольку, поскольку есть уносящие вглубь. Декорации неба оказались реальностью.  
С вершины опущенного вниз треугольника неба начинается уход в глубь, небо действительно обрушивается на землю (пусть во всей полноте лишь для женщины в жёлтом).  
Бутафорский город. «Дело в том, что от частых и сильных подземных ударов здания шатались и, как бы сорванные со своих оснований, казалось, то двигались в разных направлениях, то опять возвращались на прежние места. С другой стороны, было страшно оставаться под открытым небом ввиду падения камней, правда, легких и изъеденных огнем. Из двух опасностей выбрали вторую». Брюллов будто бы нарочно не дорисовал дома, оставив их учебными этюдами, академическими школьными натюрмортами из бездушных кубов и бессмысленных пирамид. Что это, месть тяжести учения? Нет, скорее использование всех её уровней и стадий в бою (упреждающий удар по кубизму, например). Их некогда былая живописная архитектура не только стала декорацией, но и постепенно перестает существовать, происходит «обратное рождение» Помпеи, размывание, обесцвечивания, разъедание их кислотой антиреальности.  
«В других местах уже начинался день, здесь же была ночь, более темная и глубокая, чем все другие ночи, озаряемая как бы отблеском факелов, многочисленными вспышками всякого рода огней». «Наконец огни и предвестник огней - запах серы - обратили других в бегство, и его заставили встать».

  «Успокаивая страх собравшихся, дядя все время говорил, что горят пустые  
жилища и строения, покинутые под влиянием паники местными поселянами». Полиний Младший.

Наступил век оперы. Именно в опере, а не за карточным  столом прозвучали слова: «Что наша жизнь? – игра». Интриги, дуэли и, измены, обманы. Главная жертва, женщина  в жёлтом, будто специально подсвечена театральным светом, чтобы мы лучше её рассмотрели.

В 1829 году появилась опера  итальянского композитора  Пачини «Последний день Помпеи». Эту оперу Брюллов смотрел вместе со своей доброй знакомой Юлией Павловной Самойловой. Относящаяся к своему мужу Н. А. Самойлову, как госпожа Бовири у Флобера относилась к своему, Самойлова после прелюбодейного скандала, обличения её непонятных долговых расписок и логичного в этой ситуации развода, уезжает в Париж, а затем и в государства Италии.  
Встреча Брюллова и Самойловой произошла в 1826 году. Вместе они и посетят Помпеи, Геркуланум. Они оба любили путешествовать и оба восхищались изящным искусством. Искусство и добрые интересные люди – всегда успокаивают. Она помогла Брюллову войти в высшее общество Италии, помогала с организацией выставок, он помог ей, познакомив её со своим братом архитектором, необходимым ей для строительства давно задуманной виллы, своей, особой, «интимной», нового искусства. Джузеппе Пачини, по неизвестным причинам, отдал свою дочь Амачилию и племянницу Джованну на воспитание Самойловой. Они и жили в этой новой вилле.

Как всё перемешалось. Мистикой овеяна сама история создания «Последнего дня Помпеи».

В своей картине  Брюллов использует декорации и  костюмы одноименной оперы Пачини, изобразит Самойлову как девушку с кувшином на голове, а себя как помпеянского художника, уносящего ящик с кистями и красками, причём он сам чуть позади неё, чуть повыше и справа, как друг в роли ангела-хранителя. Она смотрит на нас. Он – на молнию, вулкан и падающих кумиров.  
Есть у Брюллова и отдельная картина под названием «Портрет Ю. П. Самойловой, с Джованиной Пачини и арапчонком» (созд. 1832 – 1834).  
Сама Самойлова на обеих картинах напоминает какого-то Кришну. Это не женщина, а какое-то языческое божество, кумир. Танцующий Кришна посреди разрушения и хаоса. Это не гречанка, не римлянка, это – индийская девушка. Она окружена со всех четырёх сторон какими-то мужчинами, но даже белый языческий жрец (очевидно, брахман) не смотрит на неё, хотя ей как бы и кланяется. Битва при Армагеддоне, конные вестники конца мира, частично присутствующие на картине Брюллова, причудливым образом сливаются с мотивами «Бхагавадгиты» (которую Брюллов никак не мог читать, но мог в русском духе чувствовать её острую нравственную проблематику), воинственности в разрушении, требования последней битвы, даже если и против родных, увещеванием на это кшатрия Арджуны бывшим слугой Кришной. У Самойловой из-за светотени одна симметричная половинка лица тёмная, а другая – светлая. Этот или эта Кришна хочет быть Вишну, но неизменно оказывается Шивой: исполняет функции источника плодородия и разрушения мира зараз и персонифицирующий единство противоположностей аскетического мироотречения и неправедной эротической энергетики.  
У Кришны, его вселенского образа – тысячи лиц. Не удивительно, что Самойлова может и второй раз появиться у Брюллова на «Последнем дне Помпеи». На этот раз она обнимает двух своих дочерей (или это родственницы Пачини, отданные ей на воспитание?). С ними в группе единственный в этом городе христианский священник. У него зажжен факел. Он напоминает Лота, выводящего жену и двух дочерей из Содома перед его кончиной (Новый завет часто ссылается на эту часть Ветхого Завета, когда говорит о конце «мира, лежащего во зле»), благо на их роли аккурат находятся фигуры этой композиционной группы. В целом эта группа особая. Находясь с левого нижнего бока, она выпадает, выходит, исходит из картины. Все остальное полотно – это образ по отношению к группе христианского Нового Лота, почти тот же образ, что и перед зрителем всей брюлловской картины. Картина в картине.

С правой стороны несколько  выделяется триединая группа. Во-первых, это старик, которого несут два  юноши, по одной версии его сыновья, по другой – его рабы. «Он поднимается, опираясь на двух молодых рабов, и  в то же мгновенье падает мертвым… он часто страдал одышкой. Когда вновь вернулся к нам дневной свет [а это было на третий день после этого события], тело его было найдено невредимым, нетронутым, в той же одежде, в которой он был в тот день; по внешнему виду он был более похож на отдыхающего, чем на мертвого»*** – так говорит смерти своего дяди Полиний. Последний отрывок, впрочем, можно отнести к «отдыхающей» женщине в жёлтом на первом плане. Юноша в римском шлеме, уносящий старика может оказаться безликой бледной смертью. Слишком непреклонен его шаг, в тени как бы и нет лица, один шлем. Во-вторых, это «Полиний с матерью», он уговаривает её уходить, она умоляет его оставить её, спасаться самому.  
Интересно, что сам Плиний Младший прославился как адвокат. Он часто в судах защищал разграбленные прокураторами провинции (в этом смысле был на стороне обвинения). Для своего времени удивительно его противостояние алчности и взяточничеству в римской правовой системе. Никого нельзя было защищать по его мнению ради денег. Только ради дружбы или славы. Плиний был твердо убежден в том, что защита в суде — важное дело, в котором «долг стоит впереди удовольствия».  
Если же, стремясь к краткости, оратор пропустит то, о чем следовало сказать, то это будет «предательством». В христианстве это называется грехом терпимости, оправдания зла. Характеризуя Плиния как адвоката, следует отметить присущие ему гражданское мужество и профессиональную смелость. Его не страшили самые могущественные противники. Уже в деле Юния Пастора юристу пришлось выступать против влиятельных людей, друзей императора Тита Флавия, в деле Мария Приска против известных и опытных адвокатов — Фронтона Катия и Сальвия Либерала.

В письмах Плиния Младшего затрагиваются многие вопросы адвокатской  этики. Его обращение  к этой проблеме не случайно. I в. н. э. в  Риме был временем всеобщего экономического, политического, интеллектуального  и морального упадка и разложения. Это  широко коснулось  и адвокатуры. Плиний с огорчением отмечает, как изменился  ее характер: полностью  забыт старый обычай, по которому начинающие свою адвокатскую  деятельность знатные  юноши, застенчивые  и почтительные, приходили  на форум в сопровождении  консуляра. Теперь все иначе: «юношей не вводят, они вламываются» (II.14.4). Эти «нахальные, темные юнцы» составляют большинство судебных ораторов в суде центумвиров, и «мало людей с которыми приятно выступать» (И.14.2). Плиний возмущался тем, что у молодых адвокатов отсутствовала должная профессиональная подготовка. Они ленивы и «предпочитают покончить с делом, а не вести его» (VI.2.5). ). «Какая небрежность, — восклицает он, — какая лень, какое пренебрежение к обработанной речи, к опасности подзащитных!» (VI.2.5). . (Во времена Плиния число адвокатов было чрезвычайно велико, и это породило сильную конкуренцию, принимавшую нездоровые формы.) В частности, они прибегали к услугам специальных людей (клакеров). Эти люди по знаку, который им подавали, начинали приветственные крики, создававшие впечатление одобрения и успеха. В письме к Максиму Плиний писал: «Если ты будешь проходить через базилику и захочешь узнать, как кто говорит, тебе незачем подниматься на трибуну и незачем слушать — угадать легко: знай, что хуже всего говорит тот, кого больше всего восхваляют» (II.14.8). К этому обычаю Плиний относился крайне отрицательно и справедливо называл его «гнусным» (II.14.6).