Французский театр эпохи просвещения. Жозеф Тальма

       Московский Государственный Университет Культуры и Искусств

                                Факультет театрально-режиссерский

 

           Кафедра режиссуры и мастерства актера

 

 

                               История театра.

 

 

 

 

Французский театр эпохи  просвещения.

                     Жозеф Тальма.

 

 

 

 

 

 

 

 

Студент: Беликова М.В.

2курс. Группа:10202,

Заочного  отделения.

 

 

 

 

 

Москва 2011. 

           Французский театр эпохи Просвещения.

Основным театром, на сцене которого получали воплощение произведения французской  драматургии, был театр Французской  Комедии (Comedie Francaise). Он сохранял в течение всего XVIII века до самой революции положение монопольного королевского драматического театра Парижа, тесно связанного с двором и аристократией. Его актеры именовались «ординарными актерами короля» и были подчинены четырем придворным сановникам, так называемым камер-юнкерам, которые по. очереди управляли театром, сменяясь каждый месяц. Власть камер-юнкеров в театре значительно возросла после смерти Людовика XIV. В 1719 году камер-юнкеры ввели предварительный просмотр всех пьес, намеченных к постановке, стали 'вмешиваться в распределение ролей, в вопросы приема в труппу новых членов и т. д. Помимо камер-юнкеров в работу театра Французской Комедии вмешивались другие придворные сановники и министры, имеющие в труппе своих фаворитов и особен­но фавориток. Эта система протекционизма порождала у актеров королевского театра угодливость по отношению к высшей знати.

Несмотря на привилегированное  положение театра Французской Комедии, его актеры по-прежнему были фактически лишены гражданских прав. Хотя уже  в 1641 году Людовик XIII снял «бесчестие»  с актерской профессии, церковь  зачастую отказывалась хоронить и даже венчать актеров по церковному обряду.

Вся жизнь актеров королевского театра представляла собой цепь унижений. Унизителен был, например, укоренившийся  с середины XVII столетия обычай отводить места для знатных зрителей по бокам авансцены. Нахальное поведение аристократов, которые позволяли себе во время спектакля шуметь, двигать стулья, разговаривать вслух о своих делах и отпускать презрительные замечания, глубоко оскорбляло актеров. Когда же актеры не выдерживали и давали отпор «золотой молодежи», они же оказывались виноватыми. Так, однажды актер Кино-Дюфрен призвал к порядку расходившихся зрителей авансцены; в ответ на это во время следующего спектакля зрители шумно потребовали, чтобы он попросил у них извинения. Кино-Дюфрен повиновался и так начал свою речь: «Господа, никогда я так не ощущал униженность актера, как в эту минуту». Демократические зрители партера не дали ему окончить и покрыли его слова аплодисментами.

Актерский коллектив театра Французской Комедии был далеко не однородным. Наряду с актерами, заискивавшими перед двором и аристократией, были также актеры, настроенные независимо и тяготевшие к просветителям.

Лучшие представители французского театра эпохи Просвещения поднимали  голос протеста против униженного положения  актеров. Начал эту борьбу ученик Мольера Барон. Еще большее значение имела борьба за гражданскую эмансипацию  актеров, проведенная Клерон, которая пыталась добиться претворения в жизнь указа Людовика XIII о снятии бесчестия с актерской профессии. Все французские просветители во главе с Вольтером поддерживали Клерон. Однако из этих хлопот Клерон ничего не вышло. В 1765 году она уговорила своих товарищей Лекена и Моле бойкотировать актера Дюбуа, уличенного в жульничестве. Но Дюбуа пользовался покровительством двора и потому остался в труппе, а строптивые актеры были заключены в тюрьму. Выпущенная из тюрьмы Клерон заявила, что уйдет из театра, если актеры не будут уравнены в правах с другими гражданами. Условие это было отвергнуто, и в качестве вызова знаменитая актриса ушла со сцены в момент высшего расцвета своих творческих сил.

Передовая критика постоянно выражала недовольство репертуаром королевского театра и добивалась постановки на его сцене новой, просветительской драматургии. Просветители боролись за театр Французской Комедии как  за трибуну, с которой они могли  пропагандировать новые идеи. Постановка пьесы в театре Французской Комедии  приносила ее автору общеевропейское  признание. Вот почему в течение XVIII века все передовые драматурги Франции — Лесаж, Вольтер, Бомарше и М. -Ж. Шенье — добивались постановки своих пьес именно на сцене этого театра.

Таким образом, в жизни официального правительственного театра абсолютистской Франции наблюдалась борьба двух идейных течений, из коих одно стояло за сохранение феодально-монархических  традиций, другое же ратовало за общественный прогресс, за решительное обновление французской жизни.

Борьба этих двух идейных течений  отразилась в художественной жизни  театра, в борьбе его актерских  школ и направлений. Театр Французской  Комедии ставил, с одной стороны, трагедии эпигонов Расина — Прадона, Жене, Лонжепьера, Кампистрона и Кребильона, а с другой стороны — антидеспотические и антиклерикальные трагедии Вольтера и его последователей. В спектаклях театра, в противовес преобладавшей в первой трети XVIII века галантности и изысканности, присущей искусству рококо, начинает складываться мужественный стиль гражданского классицизма, пронизанный отчетливыми реалистическими тенденциями. Столкновение в одном театральном организме таких разнородных художественных явлений отражало в конечном итоге классовую борьбу, кипевшую во Франции XVIII века и захватывавшую в свою орбиту также и театр Французской Комедии.

С самого возникновения театра Французской Комедии в нем сосуществовали и боролись две актерские школы, сложившиеся во второй половине XVII века, которые принято было называть «расиновской» и «мольеровской», по именам двух великих драматургов, принимавших участие в их создании.

Расиновская школа была школой классицистской игры в собственном смысле этого слова; актеры этой школы играли по преимуществу или. даже исключительно классицистскую трагедию; их искусство слагалось из напевной, «псалмодирующей» декламации, сопровождаемой условно-стилизованными жестами. Наиболее крупной представительницей расиновской школы являлась любимая ученица Расина и лучшая исполнительница его трагедий Мари Шанмеле, проработавшая в театре до 1697 года. При Расине такое исполнение было доведено до высокого совершенства и было признано даже строгим Буало, величайшим авторитетом всех классицистов.

В отличие от расиновской мольеровская школа была прежде всего школой исполнения классицистской комедии и отличалась реалистическими тенденциями как в речевом исполнении, так и во всем сценическом поведении актеров. В основу творческого метода мольеровской школы был положен принцип внимательного наблюдения и изучения жизни. Если актер расиновской школы в сущности всегда оставался самим собой и не перевоплощался, то актер мольеровской школы зачастую создавал на сцене образы, совершенно не схожие с его индивидуальностью, и потому должен был перевоплощаться в исполняемый им образ. Крупнейшим актером мольеровской школы был Барон.

В период революции 1789-1794 гг. положение театра «Комеди Франсез» менялось, но он оставался ведущим театром Франции. В 1791 г. Учредительным собранием был принят декрет, который отменял деление театров на привилегированные и непривилегированные, все театры были уравнены в правах, ликвидированы субсидии и монополии, объявлена свобода частной инициативы – каждый гражданин имел право открыть театр и ставить в нем любые пьесы. В Париже в течение одного года открылось 18 новых театров. Вводилось авторское право, т.е. театр мог ставить пьесу только с согласия автора. В годы революции рождается идея народного театра («театра народа»). Эти идеи будут впоследствии развиваться до ХХ века и далее.

Театр «Комеди Франсез» был переименован революционным правительством в «Театр Нации». В самом театре не было политического единства: часть труппы революцию не принимала, была настроена монархически, другая часть труппы, напротив, восторженно приветствовала революцию и хотела ей служить. В конце концов в театре произошел раскол: часть труппы во главе с молодым актером Тальма организовала свой театр – «Театр Республики». Так образовалось два театра – «Театр Нации» с «монархическим» репертуаром и «Театр Республики» с революционным репертуаром.

Возрождение и воссоединение  труппы театра «Комеди Франсез» произошло в 1799 г. и ознаменовано постановками «Сида» Корнеля и «Школы мужей» Мольера.

                     Франсуа-Жозеф Тальма. (1763-1826)

 

Франсуа-Жозеф Тальма родился 15 января 1763 года в Париже. Отец мальчика Мишель-Франсуа-Жозеф долгое время был камердинером, но затем добился успеха в качестве дантиста-хирурга. Его постоянный пациент лорд Гаркур пригласил Тальма вместе с семьей в Лондон. Таким образом, детство и ранние юношеские годы Франсуа-Жозефа прошли в Лондоне. В 1773 году его определили в аристократический пансион господина Вердье. Пройдет полвека, и великий артист Тальма будет с нежностью вспоминать о своем первом появлении на сцене в спектакле «Тамерлан». Годы в пансионе оставили в сердце память не столько о школьных буднях, сколько о театральных праздниках. Отец хотел видеть в нем продолжателя своего дела, но любовь к театру у Франсуа-Жозефа оказалась сильнее. В 1786 году, через три года после возвращения в Париж, Тальма поступил в Королевскую школу декламации и пения. Еще до окончания школы он появился на сцене перед парижской публикой. В небольшом театре на улице Нотр-Дам-де-Назарет он сыграл Ореста в трагедии «Ифигения в Авлиде».

 Тальма впервые появился  на сцене театра «Комеди Франсез» 21 ноября 1787 года в роли Сеида в трагедии Вольтера «Магомет». В «Журналь де Пари» появилась краткая заметка: «Молодой человек, дебютировавший в роли Сеида, подает большие надежды; он обладает всеми природными данными для амплуа героя: осанкой, лицом, голосом; публика ему рукоплескала вполне заслуженно». 26 декабря того же года Тальма зачисляется в труппу «Комеди Франсез» в качестве пансионера.

 Подсчитано, что за первые  сорок месяцев работы в театре  Тальма фигурирует в качестве  исполнителя 785 раз. Поражает поистине  гигантская трудоспособность молодого  актера. Он играет все, что ему  поручают. Причем играет больше  в комедиях, чем в трагедиях  (97 ролей в комедиях, 56 — в трагедиях).

 Франсуа упорно думал о  реформе театрального костюма,  так как именно в этом видел  приближение искусства к жизни.  Здесь ему очень помогла дружба  с художником Луи Давидом, по  чьим эскизам сделано большинство  костюмов. На первом представлении  вольтеровского «Брута» Тальма  появился в античном платье, вызывая  ропот и насмешки своих консервативных  партнеров. Позже, играя Магомета, Оросмана, Карла IX, Брута, Эдипа, Суллу, он смело использовал портретный грим, исторический и этнографический костюм (средневековый, восточный, ренессансный).

 Заработки Тальма оставались  довольно скудными, даже когда  он стал сосьетером. И было очень кстати, что на него обратила внимание богатая и независимая светская дама Жюли-Луиза Каро. Бывшая актриса умело удерживала Тальма при себе и разжигала его страсть. Она не отличалась красотой, но все отмечают ее выдающийся ум и большую женственность.

30 апреля 1790 года у нотариуса  была заключена помолвка Жюли Каро с Тальма. Однако в освящении брака им было отказано «по причине позорной профессии помолвленного». И только 19 апреля следующего года в церкви Нотр-Дам-де-Лоретт их обвенчали. А вскоре после брачной церемонии в той же церкви викарий крестил двух близнецов, родившихся от этого брака, — Шарля Поллукса и Анри Кастора.

 Революционный классицизм нашел  в Тальма идеального актера. Событием политического значения стала постановка трагедии Мари-Жозефа Шенье «Карл IX» (1789), в которой Тальма сыграл короля-тирана. Трудно было решить, что в этом спектакле значительнее: сокрушительные пламенные стихи Шенье или потрясавшая зрителей страстная игра актера. Тут снова проявилось врожденное трудолюбие Тальма. Он проштудировал многие исторические труды о Варфоломеевской ночи на французском или английском языках.

 Будучи блестящим представителем  классицизма на французской сцене,  Тальма, однако, внес в него много  нового :

- «Правды — вот чего я искал всю свою жизнь», — говорил он. Поиски правды на сцене приводят его к углубленному раскрытию внутреннего мира своих героев. Играя Карла IX, он отказывается от изображения его только как тирана. Актер стремится, помимо жесткости, показать его слабость, упрямство, раскаяние, душевную болезнь. Имя Тальма после «Карла IX» стало знаменитым.

Революция разделила труппу «Комеди Франсез» на два лагеря: красную эскадру, возглавляемую Тальма, и черную эскадру, образованную аристократическим ядром труппы. Раскол обострялся с каждым днем. В результате в Париже появилось два драматических театра: Театр Нации, лишившийся группы красных, и Французский театр на улице Ришелье.

Впоследствии Тальма так определил  свой метод: «Когда я создаю роль в  какой-нибудь новой трагедии или  пьесе старого репертуара, где  еще не пробовал своих сил, я прежде всего стремлюсь познать характер персонажа, как его освещает история. Одновременно я изучаю и характеры персонажей, которые вместе со мной принимают участие в действии. Меня мало занимают даты и вообще хронология, мое внимание сосредоточено на эпохе в целом. Я представляю себе как живых Манлия, Нерона, Брута — их лица, костюмы, речь; я вижу, как они ходят и действуют. В их облике хожу и действую я сам. Мне не нужно перечитывать Тита Ливия, Светония, Тацита и вместе с ними вызывать Рим в свой кабинет, я, переполненный их рассказами, переношу себя в Рим, сам становлюсь римлянином и живу там, как в родном городе».

 Берясь за роль Генриха  VIII, английского короля-тирана, актер опасался, как бы он не напоминал другого тирана — Карла IX. Это было тем более трудно, что фигуры обоих королей были созданы одним и тем же драматическим поэтом. Тальма тем и поразил зрителей нового спектакля, что нашел новые, присущие только этому его герою особенности деспотической натуры. Актер воссоздал внешний облик Генриха VIII по историческим картинам и гравюрам. В костюме, в гриме, в парике была выдержана историческая верность. И другие персонажи также были облачены не в условные костюмы, а в одеяния эпохи Генриха VIII. Иначе говоря, реформа костюма Тальма утверждалась на французской сцене.