Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Всеволод Мейерхольд – сходства и сравнения

Да, странные, демонические, безумные создания Мейерхольда были по своему правдивы. Станиславский и Мейерхольд были олицетворениями двух противоположных крайностей. Но их творения были таковы, что вы постоянно чувствовали: это правда – очень разная, но всегда правда. Нечто среднее между этими двумя интереснейшими художниками представлял собой Вахтангов, чье творчество испытывал на себе влияние и Станиславского, и Мейерхольда одновременно.

Вахтангов

Ему удалось сочетать в себе эти два, казалось бы, взаимоисключающих начала. Воображение Вахтангова всегда стремилось уйти, отвлечься от реальности, которой Станиславский был так предан. В этом оказывалось влияние Мейерхольда. Станиславский всегда старался (конечно, интуитивно, бессознательно) убедить зрителей в том, что театра нет: «Мои спектакли – жизнь.      Настолько жизнь, что спустя несколько мгновений после того, как поднимается занавес, вы забываете, что вы в театре. Вы с теми, кто на сцене».

Мейерхольд каким-то сверхъестественным усилием выбрасывал вас за пределы реального мира и переносил в совсем иной мир. Это была сверхтеатральность. Это был уже не театр, а что-то иное, что-то большее. Какая-то совершенно самостоятельная жизненная сфера.

Вахтангов делал все возможное, чтобы лишний раз напомнить зрителю: смотрите – это театр, это не реальность, как у Станиславского, и это совсем не потусторонний мир, как у Мейерхольда. Это просто сочная театральность. Вахтангов никогда не стремился создавать иллюзии, как Станиславский, который заставлял вас перестать быть самим собой, зажить одной жизнью с данным действующим лицом, смеяться и плакать вместе с ним, или как Мейерхольд, который терзал вас своими адскими наваждениями так, что вы забывали и жизнь, и землю и все, что ни есть.

ИЗ КНИГИ МЕЙЕРХОЛЬДА.

«Каждый спектакль – праздник!» - любил повторять Вахтангов. Не премьера и не генеральная репетиция, а самый обыкновенный, каждодневный, рядовой спектакль!

Если он не будет праздником для актёров, он не станет праздником и для публики.

Праздником же для публики он сделается только в том случае, если зрители будут не только с сочувствием воспринимать находящихся на сцене персонажей (это, конечно, необходимо, но этого мало), но кроме этого (и одновременно с этим), будут ещё и оценивать игру актёров, их мастерство, радоваться этому мастерству, наслаждаться им. В такие моменты искрение слёзы наворачиваются на глаза зрителя от сочувствия страданиям героя пьесы в то время, как губы его восторженно шепчут: «как играет, ах, как играет!...»

Именно этого хотел Вахтангов. Он хотел, чтобы зритель ни на минуту не забывал, что театр – это игра, а не жизнь, и, сопереживая с актёром-образом, помнил бы, что перед ним актёр – творец, актёр – мастер.

Борясь с театральной пошлостью, Вахтангов возрождал и подлинную театральность – источник творческой радости и актёра и зрителя. Он хотел, чтобы зритель переживал не только то, что показывает театр, но и то, как он это показывает. Участие в радостном празднике искусства – источник творческой радости зрителя.

К сожалению, находятся люди, которые, критикуя полный глубокого смысла, вахтанговский принцип праздничности театра, намеренно, или по непониманию, отождествляют его с глубоко чуждым Вахтангову стремлениям внешней нарядности, пышности, помпезности, эффектности или, как они выражаются, к зрелищности спектакля.

На самом деле праздничность и зрелищность – понятия далеко не тождественные. Праздничность – явление по преимуществу внутренне – своего рода переживания, в то время, как зрелищность – качество часто внешнее.

Вахтангову, как режиссёру, скорее свойственен был художественный аскетизм, чем зрелищная щедрость.

Главный источник праздничности спектакля – радость творчества, жизнеутверждения, глубокий оптимизм.

Впрочем, любовь Вахтангова к жизнеутверждающему, оптимистическому искусству некоторые критики тоже подменяют иногда более лёгкими качествами: жизнерадостностью, весёлостью, развлекательностью и так далее.

Между тем, это совершенно не верно. Вахтангову были близки и доступны решительно все жанры. От водевиля до трагедии, в том числе и жесточайшая сатира.

Кто из видевших спектакли Вахтангова не восхищается силой и глубиной обоих начал в его творчестве – комедии и трагедии, тесно переплетавшихся между собой в знаменитом Вахтанговском «гротеске», но это ни сколько не противоречит тезису о жизнеутверждающем характере Вахтанговского искусства.

Такова природа, сущность и особенность «Вахтанговского» в театральном искусстве.

У Вахтангова все происходило здесь, на земле, на самом деле, но ничего натуралистического, никаких иллюзий (ни в духе Станиславского, ни в духе Мейерхольда), во всем чувствовался театр. Его театральность доходила до такого совершенства, что вы, благодаря Вахтангову начинали любить театр по-новому, любить театр как таковой. Была в этом театре и развлекательность и фантастичность. Но он унаследовал у Станиславского непреодолимое стремление к правде. При всей своей театральности Вахтангов всегда был правдив. Опять-таки ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправданно, чего нельзя было бы объяснить.

Евгений Багратионович Вахтангов (1883-1922) российский театральный режиссер, актер, педагог, основатель Театра им. Вахтангова.

Евгений Вахтангов родился 13 февраля 1883 года во Владикавказе в русско-армянской купеческой семье. Его отец был крупным табачным фабрикантом и надеялся, что сын продолжит его дело. Обычаи в доме были суровыми, отец был жестоким человеком, Евгений постоянно его боялся.

Вахтангов еще в гимназические годы увлекся театром и решил посвятить ему всю свою жизнь. Несмотря на запреты отца, Евгений в гимназические годы много и успешно выступал на любительских сценах Владикавказа.

Окончив гимназию, Евгений Вахтангов поступил в Московский университет на физико-математическое отделение и сразу же влился в студенческий театральный кружок. На втором курсе Вахтангов перешел на юридический факультет и в том же году дебютировал как режиссер, поставив студенческий спектакль «Педагоги» по пьесе О. Эрнста.

Увлечение любительским театром во многом определило дальнейшую жизнь и творчество Вахтангова. Из любительского театра он вынес пристрастие к студийности и эксперименту, духу импровизационности и бескорыстного служения искусству.

Вахтангов оставил юридический факультет и поступил в Школу драмы А. Адашева в Москве, по окончании которой в 1911 году был принят в труппу Московского Художественного театра.

Вскоре на молодого актера обратил внимание К.С. Станиславский. Вахтангов стал помощником К.С.Станиславского в разработке и проверке нового актерского метода, вскоре названного «системой Станиславского». С 1911 года Вахтангов вел экспериментальные занятия по «системе» с группой молодежи театра, составившей ядро первой Студии МХТ. . Именно в этой студии дарование Вахтангова раскрылось в полной мере. А как актер он прославился в роли Фрезера в «Потопе» Бергера.

. В своих дневниках тех лет Вахтангов написал: «Я хочу, чтобы в театре не было имен. Хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес бы их домой и жил бы ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют друг перед другом в пьесе свои души без лжи… Изгнать из театра театр. Из пьесы актера. Изгнать грим, костюм».

Ведущую роль Вахтангова в изучении и пропаганде «системы» подчеркивал и сам Станиславский. О сути происходящих поисков он писал: «…В своем разрушительном, революционном стремлении, ради обновления искусства, мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч.».

Со временем Вахтангову стали казаться тесными жесткие рамки рекомендаций Станиславского. Он увлекся театральными идеями Всеволода Мейерхольда, но довольно скоро их отверг. У Евгения Вахтангова формируется свое понимание театра, довольно отличное от Станиславского, которое он сформулировал в одном коротком лозунге — «фантастический реализм», вбирающий в себя и гиперболу, и гротеск, и балаганное начало. На основе этого «фантастического реализма» Вахтангов и построил теорию собственного театра.

Как и Станиславский, он считал, что главным в театральном спектакле является, естественно, актер. Но Вахтангов предлагал жестко отделить личность исполнителя от того образа, который он воплощает на сцене. Послереволюционный Вахтангов резко меняет свое отношение к форме. «Настало время вернуть театр в театр!» — провозглашает режиссер, ранее утверждавший прямо противоположное. Камерный психологизм Первой студии МХТ успешно преодолевается, а творчество Вахтангова стремительно эволюционирует.

Октябрьская Революция и вызванные ею социальные перемены оказали на Вахтангова глубокое воздействие. Начало нового этапа своего творчества режиссер определяет в статье «С художника спросится…», написанной в 1919 году, которая представляет собой один из первых манифестов советской режиссуры. «Если художник хочет творить „новое“, творить после того, как пришла она, Революция, то он должен творить вместе с Народом. Ни для него, ни ради него, ни вне его, а вместе с ним», — пишет Вахтангов.

Изменяются его эстетические взгляды и художественные пристрастия, корректируются важные положения теории и педагогики. Сохраняя верность общим законам искусства переживания и органике актерского существования в образе, Е. Вахтангов утверждает необходимость нового сценического языка, соответствующего времени социальных схваток и взрывов. Отказывается от поэтики интимно-психологического и бытового театра, от «четвертой стены» — рампы МХТ, отделяющей мир сцены от зала, провозглашает «смерть натурализму», стремится к прямому контакту актера и зрителя, требует праздничной, феерической театральной условности.

В костюмы актеров Вахтангов тоже предлагал внести изменения. Например, на современный костюм надевался необыкновенный театральный халат, расшитый и разукрашенный. Чтобы еще более подчеркнуть условность происходящего на сцене, актеры надевали костюмы прямо на глазах у публики, таким образом в считанные секунды перевоплощаясь из актера в персонаж пьесы. Впервые в истории театра возникла граница между персонажем и артистом. Сам Вахтангов, восторженно принявший революцию 1917 года, считал, что такая манера актерской игры вполне соответствует новому времени, ведь и революция резко отделяла новый мир от старого, уходящего.

Но современность для Вахтангова никогда не отождествлялась с прямыми ассоциациями, публицистичностью. Глубоко современно прозвучали такие постановки Вахтангова в новой редакции 1920-х, как "Чудо святого Антония" М.Метерлинка, "Эрик 14" Ю.А.Стринберга, "Свадьба" А.П.Чехова.

Каждая из постановок Вахтангова 1921-22 с огромной экспрессией выявляла противоборство тьмы и света, смерти и побеждающей жизни. Вахтанговская формула «фантастического реализма», новые выразительные возможности режиссуры, претворенные им в общем постановочном решении, сценографии, композиции массовых сцен и пластической лепке фигур вошли в арсенал театра 20 века.

Своего актера Вахтангов обрел в лице Михаила Чехова, в котором видел союзника своим идеям. Вахтангов утверждает приоритет личности актера над создаваемым им образом.

Премьера "Эрика 14" с Михаилом Чеховым в главной роли состоялась в 1921 году. Декорации художника И.Нивинского производили неизгладимое впечатление — скошенные плоскости, острые углы, зигзаги золотистых и серебренных молний. Костюмы скроены в кубистской манере. Падающие надломленные колонны дворца или тюрьмы, лабиринты лестничных пролетов и, помещенный Вахтанговым меж двух миров — живым и мертвым — сам Эрик с огромными врубелевскими глазами и горестными подтеками слез на лице. На фоне мертвого хоровода придворных, мертвенно бледной вдовствующей королевы (С.Бирман), Эрик-Чехов выглядит слабым, затравленным ребенком. Но режиссер неумолимо ведет актера к трагической высоте. В этом спектакле Вахтангов воплотил трагедию королевской власти, неправедной и враждебной народу даже тогда, когда субъективно властитель полон добра и благородства, каким представал Эрик в трактовке Вахтангова и исполнении М.Чехова. В каждой из постановок с огромной экспрессией выявлялось противоборство тьмы и света, смерти и жизни. Наибольшей силы достигал этот трагедийный конфликт в Гадибуке (студия «Габима», 1922 год), где Вахтангов сумел создать поэму торжествующей любви, используя новые возможности театральной режиссуры 20 века.

После революции 1917 года Вахтангов работает очень напряженно (одновременно с МХТ и его Первой студией Вахтангов вел педагогическую работу в ряде московских театральных школ и продолжал руководить любительскими кружками), несмотря на все усиливающуюся болезнь желудка. В 1919 году Вахтангову делают две операции, в связи с сужением желудка. Однако врачи тогда не сказали ему об истинной болезни — рак желудка.

В последние годы жизни Вахтангов находился в повышенном экстатическом состоянии — смеси агонии и энтузиазма, когда сливаются воедино обостренное ощущение бренности человеческой плоти и мощь творческого порыва, ее преодолевающего. Вахтангов пытался создать новый не элитарный, но «народный» театр. С утра до вечера он был на ногах — репетиции проходили в трех студиях: МХТ, еврейской студии «Габима» и в труппе Народного театра, уроки, подготовка спектакля к годовщине революции. «И всю эту колоссальную ношу, — писал Вахтангов, — тащу, скрючившись пополам, скошенный своей болезнью, и не могу, не имею право хоть одно из дел оставить... Надо успеть отдать то, что есть у меня».

Всего за год до смерти он основал Третью студию МХТ, ставшую позднее Государственным театром имени Е.Б. Вахтангова.

В самом начале 1921 года репетиции Вахтангова в Третьей студии временно прекратились. Евгений Багратионович все свое время отдавал студии Габима, где завершал работу над «Гадибуком» (1922). После сдачи «Гадибука» Вахтангов на 10 дней уехал в санаторий. Но отдых не принес ему облегчения, из санатория он вернулся еще более ослабленным. Тем не менее, он сразу же приступил к работе. Студия, обеспокоенная состоянием здоровья Вахтангова, решила созвать консилиум врачей. К всеобщему ужасу, стало известно, что дни Вахтангова сочтены, у него был рак желудка и печени. Чтобы не создавать паники, решили Вахтангову ничего не говорить. Однако сам Евгений Багратионович, видимо, прекрасно знал, что время его жизни подошло к концу, поэтому очень торопился сделать все, что было в его силах.

В 1921 году на сцене своей студии он ставит пьесу М. Метерлинка «Чудо Святого Антония» (вторая редакция). В этой постановке Вахтангов уже попытался реализовать свои новаторские идеи. Это было очень яркое зрелище, в котором и режиссер и актеры составили единый творческий ансамбль. В спектакле удалось донести до зрителя сложную символику пьесы и метафорическое мышление драматурга.

Вахтангов начал ставить спектакли по-своему. Декорации в них состояли из самых обычных бытовых предметов. На их основе, с помощью света и драпировок, художники создавали фантастические виды сказочных городов, как, например, это было сделано в последнем и самом любимом вахтанговском спектакле.

«Принцесса Турандот».

Свойственное натуре и творчеству Евгения Вахтангова гармоническое начало («веселый Мейерхольд», говорил о нем М. А. Чехов) воплотилось в искрящемся спектакле режиссера — «Принцессе Турандот» по К. Гоцци (1922). Спектакль был задуман как эксперимент в области актерской техники: студийцы одновременно играли самих себя, артистов итальянской комедии дель арте, разыгрывающих сказку Гоцци, и, наконец, персонажей сказки. Спектакль строился и репетировался импровизационно (репризы на темы дня, интермедии-пантомимы, слуг просцениума, иронические «выходы из роли»), сознательно разрушал сценические иллюзии при сохранении максимальной актерской искренности и правды переживания.