Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Всеволод Мейерхольд – сходства и сравнения

Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Всеволод Мейерхольд – сходства и сравнения.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940), российский режиссер, актер, педагог, народный артист России (1923), один из реформаторов театра 20 века.

Карл Казимир Теодор Мейерхольд родился 28 января 1874 года в обрусевшей немецкой семье владельца вино-водочного завода Эмилия Феодоровича Мейерхольда и его жены Альвины Даниловны. Отец был лютеранин (лютеранство – крупнейшее направление протестанизма). В 21 год принял православие, сменив имя Карл-Казимир-Теодор Мейергольд на Всеволод Мейерхольд.

В 1896 году Всеволод Мейерхольд был принят сразу на 2-й курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко.

Уже во время учебы Всеволод Мейерхольд обращал на себя внимание высочайшим уровнем культуры, феноменальной эрудицией, оригинальностью и живостью ума. В 1898 Немирович-Данченко пригласил своего выпускника в создаваемый им и Константином Станиславским Московский Художественный театр. Мейерхольд сразу занял заметое положение в труппе. Редкая в актерской среде интеллигентность и утонченное искусство Мейерхольда привлекли к нему внимание А. П. Чехова; их переписка продолжалась вплоть до кончины писателя. И даже роль Тузенбаха в «Трех сестрах» Чехов писал специально для него. Мейерхольд называл МХТ Академией драматического искусства, а Станиславского — гениальным режиссером-учителем. Однако, как это будет часто происходить в его стремительно меняющейся судьбе, очень скоро восхищение уступило место неудовлетворенности.

«И все же полного удовлетворения от пребывания в Художественном театре Мейерхольд не испытывает. У него не ладятся отношения с В. Немировичем-Данченко, и хотя Всеволод занят в четырех спектаклях из пяти, мысли об уходе все чаще приходят ему в голову. Ситуация достигла кульминации 12 февраля 1902 года. В тот день Мейерхольд узнал, что он не включен в число пайщиков- учредителей театра. Его гневу нет предела, и он тут же заявляет о своем уходе. Вместе с К. Станиславским они создают Театр-студию на Поварской, но в 1905 году, накануне открытия, Станиславский внезапно отказывается работать с Мейерхольдом. Тот уходит в Театр Комиссаржевской. Работает там какое-то время и вновь терпит неудачу: в разгар сезона Комиссаржевская разрывает контракт с ним. После этого творческий путь Мейерхольда будет связан с двумя театрами: Александринским и Мариинским».

Покинув МХАТ Всеволод Мейерхольд создал собственную труппу (Товарищество Новой Драмы). Отправился в провинцию: Херсон, Тифлис, Севастополь, Николаев и др.

Режиссер и антрепренер, он продолжал играть (до 100 самых разноплановых ролей за 3 сезона). В 1902-05 поставил около 200 спектаклей, упорно добиваясь утверждения серьезного и во многом непривычного для провинции репертуара: наряду с Чеховым, Шекспиром, А. К. Толстым, А. Н. Островским, М. Горьким — Гауптман, Г. Ибсен, М. Метерлинк, С. Пшибышевский, А. Шницлер и др.

Три его первых самостоятельных режиссерских сезона сконцентрировали в себе путь русского и европейского театра последних десятилетий 19 — начала 20 века: от академичности и «натурализма» к театру условному, тяготевшему к символистки-обобщенной и поэтической образности. Первые подходы к сценическому воплощению символистских пьес режиссер нащупал в нашумевших постановках — «Потонувший колокол» Гауптмана (1902), «Снег» Пшибышевского (1903), «Монна Ванна» Метерлинка (1904) и др.

В 1906 он принял преложение В. Ф. Комиссаржевской возглавить Театр на Офицерской в Петербурге. За год — 13 постановок. Каждая следующая не похожа на предыдущую, да и вообще ни на что доселе виденное не похожа. «Гедда Габлер» Ибсена и «Сестра Беатриса» Метерлинка демонстрировали найденные Мейерхольдом структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедленные движения актеров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная, внеэмоциональная интонация.

Комиссаржевская-актриса не находила удовлетворения в работе с режиссером и в 1907 предложила ему оставить ее театр.

Пока Всеволод Мейерхольд работал у Комиссаржевской, целая армия карикатуристов оттачивала на нем свои перья. Его спектакли неизменно сопровождались скандалом в прессе. В 1908 директор Императорских театров В. А. Теляковский пригласил Мейерхольда к себе: «Должно быть, человек интересный, если все ругают».

Наиболее значительные постановки в императорских театрах: «Дон Жуан» Мольера (1910), «Стойкий принц» Кальдерона (1915), «Гроза» А. Н. Островского (1916), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (1917) — в Александринском театре, где наряду с классикой Мейерхольд ставил и современные пьесы: «Живой труп» Л. Н. Толстого (1911), «Заложники жизни» Ф. Сологуба (1912), «Зеленое кольцо» З. Н. Гиппиус (1915) и др. Новаторские оперные спектакли в Мариинском театре — «Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера (1909), «Орфей» К. В. Глюка (1911), «Каменный гость» А. С. Даргомыжского (1917) — имели огромный успех.

А когда двух императорских сцен показалось мало, в Петербурге объявился таинственный персонаж — Доктор Дапертутто. Свой псевдоним (итал. dappertutto — везде, повсюду) Мейерхольд оправдывал:

Затевал кабаретные театры — «Лукоморье», «Дом интермедий».

Экспериментировал в «Привале комедиантов»

Открыл собственную студию, в балете М. М. Фокина «Карнавал» (исполнил партию Пьеро)

В квартире поэта-символиста Вяч. Иванова устроил «Башенный театр»

Снял два кинофильма в Москве («Портрет Дориана Грея» и «Сильный человек»)

Опубликовал книгу «О театре»

Поставил в Париже пьесу Г. Д'Аннунцио «Благоуханная смерть»

Издавал журнал «Любовь к трем апельсинам»

Его вдохновляла идея воскресить демократичные формы площадного театра.

В журнале «Любовь к трем апельсинам» и на занятиях в Студии на Бородинской Всеволод Мейерхольд уделял преимущественное внимание арлекинаде, русскому балагану, цирку, пантомиме, утверждал идею воспитания актера, уверенно владеющего своим телом и голосом, способного в необходимом темпе и ритме выполнить любое режиссерское задание.

Революционные события 1917 Всеволод Мейерхольд воспринял в русле столь близкого ему символистского миропонимания — как возможность активного жизнесозидания, социального творчества, преображения мира искусством, творения нового человека как цели культуры вообще. Все заново! Для страны — новая эра. А для Мейерхольда — девиз всей жизни. Он был воодушевлен открывшимися, как ему казалось, необыкновенными возможностями. В 1918 вступил в РКП. В новую эпоху он вошел естественно.

В 1918 Всеволод Мейерхольд поставил «Мистерию-буфф» В. В. Маяковского, в которой бушевала фольклорная стихия, преображались традиции балаганного шутовства и цирковой клоунады. Театр становился пропагандистом и агитатором. В 1920 Мейерхольд провозгласил «Театральный Октябрь», основные задачи которого — служение революции и полное обновление сценического искусства. Назначенный в том же году заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, он занял экстремистскую позицию по отношению к старым академическим театрам, и через год А. В. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО.

Некоторое время труппа Всеволода Мейерхольда называлась Театром актера, затем Театром ГИТИС. В 1922 в «Великодушном рогоносце» и в «Смерти Тарелкина» были впервые и с блеском опробованы методы сценического конструктивизма и «циркизации театра».  В 1923 труппа получила название «Театр им. Мейерхольда»; с 1926 — Государственный театр им. Мейерхольда (ГОСТИМ или ТИМ).

Мейерхольд стремился сообщить сценическому зрелищу геометрическую чистоту форм, акробатическую легкость и ловкость, спортивную выправку. С этой целью актеры проходили специальное обучение в руководимой им «мастерской», в 1923-1931 называвшейся ГЭКТЕМАС (Государственная экспериментальная театральная мастерская).

Основным предметом была биомеханика — разработанная Мейерхольдом система актерского тренажа, позволявшая идти от внешнего к внутреннему, от точно найденного движения и верной интонации к эмоциональной правде. Эта система и сегодня вызывает острый интерес театральных деятелей во всем мире.

В 1922-1924 Всеволод Мейерхольд руководил также Театром Революции. Этапным событием стал «Лес» Островского (1924) в свободной режиссерской интерпретации Мейерхольда. Персонажи были представлены по принципу «социальной маски». Вдохновенное сплетение карнавальной веселости и щемящей интонации принесли спектаклю громадный успех (1338 представлений за 14 лет).

Однако уже в «Мандате» Н. Р. Эрдмана (1925) Мейерхольд изменил курс и поставил современную обличительную сатиру, сочетая бытовую достоверность с гротескной эксцентриадой. Как пишет российский театровед Б. Зингерман, «авангардные, аскетические, бодрые смеховые формы спектаклей Мейерхольда первых лет революции идеально соответствуют духу коммунистической утопии».

Однако уже с середины 1920-х в искусстве Всеволода Мейерхольда все сильнее ощутимы трагедийные мотивы. Они отчетливо дали себя знать в «Ревизоре» Н. В. Гоголя (1926),  причем обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер.

Гениальное художественное чутье, метафорическое мышление, склонность к поэтическим обобщениям, гиперболе и гротеску осложняли взаимоотношения Мейерхольда с советской драматургией.

В 1935 Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дюма-сына — спектакль высочайшей изобразительной культуры и культуры чувств, гимн любви и красоте, прозвучавший еще мало кем осмысленным, но явно ощутимым диссонансом времени. Роль Маргерит Готье, как и Аксюшу в «Лесе», сыграла З. Н. Райх, жена и муза Мейерхольда.

В том же, 1935, году он поставил «Пиковую даму» Петра Ильича Чайковского в Ленинградском Малом оперном театре. Этот спектакль Д. Д. Шостакович считал вершиной не только творчества самого Мастера, но и замечательным достижением оперной сцены вообще. Всеволод Мейерхольд внес существенный вклад в оперную режиссуру, добиваясь контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актера внутри музыкальной фразы, свободы, построенной на разрушении точного соответствия движений и жестов темпу и ритму музыки.

Воображение Мейерхольда пересоздавало, реконструировало, даже, точнее, разрушало реальность. Он давал волю своему воображению, чтобы только не «изображать жизнь» - всё что угодно, только не реальность! В то же время ему было свойственно обостренное чувство правды, однако совсем особого рода. Все, что он делал как режиссер, все, что он требовал от актеров, - все это должно было быть правдой, но только для деспотического воображения. Оно было очень сильно, это чувство правды, и режиссерский деспотизм Мейерхольда был фактически на нем основан: «Это не соответствует моему представлению. Пусть это будет правдой по отношению к жизни, к чему угодно! – меня это не интересует. Только мое воображение!».

И что было особенно характерно для его воображения, так это его поразительная способность проникать внутрь и за пределы того, что мы называем жизненной правдой, той самой жизненной правдой, которой был так предан Станиславский.

Благодаря удивительной способности фантазировать, он видел такие вещи, каких не мог увидеть никто на свете. Он все видел по-своему и старался воплотить в сценических образах свое видение действительности. Мейерхольд преувеличил (в хорошем смысле слова) роль воображения. Станиславский ее преуменьшал. Но не смотря ни на что, эти два великих мастера любили друг друга, восхищались друг другом, и не просто по человечески, а как художник художником, были способны оценить работу друг друга.

Что же , в сущности, видел Мейерхольд в жизни, в людях? Воображение неизменно приводило его к архетипам. Для него не было персонажа или характера и только…никогда! Для него существовали только типы, даже больше чем типы, - это были какие-то искаженные олицетворения человеческого характера.

Мейерхольд во всем прежде всего видел зло. Все наши слабости и прегрешения разрастались в его глазах до неимоверных размеров, и, режиссируя, он действовал как беспощадный…психоаналитик. В людях и событиях он обожал самое жестокое, темное, ужасающее, воплощая все это в архетипах и выводя их на сцену. Все его спектакли были поистине демоничны и причем чрезвычайно привлекательны. Он показывал, открывал зрителям такие вещи, которые без него нельзя бы было увидеть.

Как психоаналитик Мейерхольд был безупречен и неизменно добивался желаемого эффекта, воздействуя на психику зрителя таким вот необычным образом.

Во второй половине 1930-х в прессе началась откровенная травля Мейерхольда, его искусство было названо чуждым народу и враждебным советской действительности. В 1938 его театр был закрыт. После этого Станиславский, спасая Мейерхольда, привлек опального режиссера к сотрудничеству в руководимом им оперном театре. Однако вскоре Станиславский умер, а в июле 1939 Всеволод Мейерхольд был арестован. Под пытками признал предъявленные ему обвинения в измене родине, однако нашел в себе мужество и силы отказаться от самооговора. По приговору Военной коллегии Верховного суда Мейерхольда расстреляли (1940).

В 1955 Верховный суд СССР полностью снял с Всеволода Мейерхольда ложные обвинения и посмертно реабилитировал его. Долгое время о месте захоронения Мейерхольда ничего не было известно, и лишь в начале 1990-х выяснилось, что после расстрела он был кремирован и прах его тайно захоронен в общей могиле № 1 на Донском кладбище. Родительский дом в Пензе и московская квартира Мейерхольда в Брюсовом переулке стали музеями. В 1999 в Пензе, на родине Мейерхольда, выдающемуся новатору театра был установлен памятник.

Творчество Мейерхольда оказало и оказывает огромное влияние на развитие театра, кино, изобразительного искусства, фотографии и др. во всем мире.

Итак, его воображение было демоническим, иногда он мог быть даже претенциозен, он постоянно что-то открывал. Он ничего не выдумывал, просто видел то, чего не видел никто другой. Такова была его природа. И когда вы смотрели на сцену, вы чувствовали: все это существует, существует и этот офицер высокого ранга, и тот существует, и это…во мне, а может быть и в окружающих меня людях. И только Мейерхольду было это доступно, и только он умел это вскрыть. Причем это никогда не беспокоило, примет ли это зритель или нет, что он скажет, что почувствует. Он был так же одержим своей правдой, как Станиславский своей, хотя эти две правды были диаметрально противоположны.