Автор работы: Пользователь скрыл имя, 21 Февраля 2012 в 17:41, реферат
Больше всего нас интересует искусство переживание, т. к оно является основой рождения подлинного чувства актера, его подсознания. Игра подсознательно помогает полностью погрузиться в пьесу, актер живет жизнью роли и не замечает, как двигается, говорит, делает, и все выходит само собой. Подсознательно. Но таким творчеством мы не всегда можем управлять.
Сверхзадача и сквозное действие,— главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания.
Главной задачей актеров и режиссеров является, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу.
Определение сверхзадачи — это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.
Сверхзадача должна быть «сознательной», идущей от ума, от творческой мысли актера, эмоциональной, возбуждающей всю его человеческую природу и, наконец, волевой, идущей от его «душевного и физического существа». Сверхзадача должна пробудить творческое воображение артиста, возбудить веру, возбудить всю его психическую жизнь.
Очень важно при поисках сверхзадачи точное определение ее, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути.
Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.
Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче.
Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.
Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.
Создание правды и веры на подмостках заключается в том, что сначала правда и вера зарождается в плоскости воображаемой жизни, в художественном вымысле, а потом они переносятся на подмостки. При этом магическое «если бы» и верно воспринятые предлагаемые обстоятельства помогут вам почувствовать и создать на подмостках сценическую правду и веру. На сцене правдой называют то, чего нет в действительности, но могло бы быть.
Все на сцене должно быть убедительно как для самого артиста, так и для партнеров и для смотрящих зрителей. Все должно внушать веру в возможность существования в подлинной жизни чувствований, аналогичных тем, которые испытывает сам творящий артист. Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий.
Артист сам для себя не судья в момент творчества. Зритель тоже не судья, пока смотрит. Свой вывод он сделает дома. Настоящий судья – партнер. Если артист воздействовал на него, если он заставил поверить правде чувствования и обещания – значит, творческая цель достигнута и ложь побеждена.
Тот, кто на сцене в момент творчества не представляет, не наигрывает, а подлинно, продуктивно, целесообразно и притом беспрерывно действует; тот, кто общается на сцене не со зрителем, а с партнером, тот удерживает себя в области пьесы и роли, в атмосфере живой жизни, правды, веры, я есмь. Тот живет правдой на сцене.
Внутренние чувства слишком сложны, неуловимы, капризны, они плохо фиксируются. Поэтому, легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых, простых физических задачах и действиях. Они доступны, устойчивы, видимы, ощутимы, подчиняются сознанию и приказу. К тому же, легко фиксируются.
Если одна маленькая правда и момент веры могут привести актера в творческое состояние, то целый ряд таких моментов, логически и последовательно чередующихся друг с другом, создадут очень большую правду и целый длинный период подлинной веры. При этом одни будут поддерживать, и усиливать другие.
Почувствовав внешнюю и внутреннюю правду и поверив ей, сами собой создаются сначала внутренние позывы на действие, а потом и самое действие.
При реальных предметах многие действия проскакивают инстинктивно, по жизненной механичности. При беспредметном действии, при работе с воображаемым предметом, создаются другие условия. Приходится приковывать внимание к каждой самой маленькой составной части большого действия. При этом благодаря логике и последовательности своих поступков, естественным путем подходишь к правде, от правды к вере и к самому подлинному переживанию. Поэтому работу нужно начинать с воображаемыми предметами. Отсутствие реальных предметов заставляет внимательнее, глубже вникать в самую природу физических действий и изучать ее.
Эмоциональная память – способность актера запоминать и воспроизводить пережитые ранее чувства. Для того чтобы палитра их была максимально широкой, чтобы, «покопавшись в себе», извлечь в процессе работы над ролью те самые эмоции, которые переживает его герой в пьесе, актер должен не отгораживаться от жизни, а, напротив, стремиться участвовать во всей ее полноте. Именно так, считал Станиславский, и происходит обогащение актерской эмоциональной памяти.
Эмоциональная память и творческое воображение – это обязательные условия сценического действия. А сценическое действие – это воплощение актером на сцене образа персонажа пьесы.
Приспособление- это как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействовать на объект.
Приспособление один из важнейших приемов всякого общения, даже одиночного, так как и к себе самому и к своему душевному состоянию необходимо приспосабливаться. Чем сложнее задание и чередование чувст, тем красочней и тоньше должно быть и само приспособление.
При общении нам мало одних слов, необходимо чувство, а чтобы передать его объекту общения необходимо приспособление, оно дополняет слова.
Надо уметь приспосабливаться к обстоятельствам, к времени, к каждому из людей. Лучше всего учиться приспосабливаться, у детей они выражают его ярче всех.
При публичном творчестве нужны сильные приемы воздействия. Необходимо научиться присваивать себе чужие приспособления и делать их своими, родными, близкими. Бояться нужно простой копировки, которая бросает на наигрыш, ремесло.
Приспособление должно решать задачи роли, а не становиться главной целью.
Стоя рядом с партнером нужно думать о нем и приспосабливаться к нему, а не к зрительному залу.
Подсознательное приспособление.
У нас нет прямых подходов в область подсознания, поэтому мы должны пользоваться косвенными, возбудить процесс переживания, там, где переживание неизбежно создается и сознательное и подсознательное приспособление.
Стоит лишь почувствовать роль и сразу все душевные силы приходит в боевую готовность.
3 полководца, которые помогают возбудить в нас внутреннее переживание, являющиеся двигателями психической жизни:
Функции ума в творчестве:
Впуская в работу ум, мы тем самым вовлекаем в творчество волю и чувство, представление очем-то, естественно вызывающие суждение о нем, втягивает в работу волю-чувство. Через чувство зарабатывают сразу все двигатели психической жизни. Возбудить чувство через волю. Воля неотъемлема от чувства. Если задача воздействует на чувство, она одновременно возбуждает волю.
Линия стремления двигателей психической жизни.
Является основой поведения артиста на сцене. Линия создается после углубленного изучения пьесы. Она должна стать не прирывной.Таких линий в пьесе несколько: вымыслы,воображение,внимание,
- это почти совсем нормальное человеческое состояние. Сценическое самочувствие благодаря не естественным условиям публичного творчества скрывает в себе частицу театра сцены, чего нет в нормальной жизни. Душевный творческий аппарат артиста просто сбить с баланса.
Когда человек выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга теряет самообладание. В эти минуты он перестает вести себя правильно, по человечески. У него появляется потребность угождать зрителям, скрывать свое состояние ломанием.
Перед выходом артиста очень важно состояние души, настроение артиста. Стоить создать в правильно создавшемся внутреннем сценическом самочувствии только один не правильный элемент, и он тот же час потянет за собой остальные такие же, и исказит душевное состояние, при котором нужно творить.
Как можно настроить себя на роль:
Правильное внутренне сценическое самочувствие постоянно колеблется, поэтому, его постоянно нужно направлять.
Подсознание в сценическом самочувствие артиста.
Для расслабления актера на сцене физически, необходимо расслабиться внутренне, избавиться от зажимов. Но только с внутреннему зажимами нужно обращаться иначе. Душевные элементы- паутинки по сравнению с мышцами-канатами.
При борьбе с внутренними зажимами нужно помнить о трех моментах:
Также на помощь приходят: воображение, если бы,предлагаемые обстоятельства и многое другое. Тем самым разбудить свое подсознание. Подсознание, порой выдает нам в помощь даже такие элементы, о которых мы даже не думали. Оно появляется не только в процессе творчества, но и в простые минуты хотения, общения, приспособления, действия прочего.
Каждое представление, каждое приспособление в той или иной степени подсознательного происхождения.
Основная задача психотехники заключается в том, чтобы подвести актера к такому самочувствию, при котором в нем рождается подсознательный творческий процесс самой органической природы, через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество. Доведите работу всех элементов внутреннего самочувствия, двигателей психической жизни, самого сквозного действия до нормальной, человеческой, а не актерской, условной действительности. Тогда вы познаете на сцене, в роли, самую подлинную жизнь вашей душевной органической природы. Вы познаете и в себе самую подлинную правду жизни изображаемого лица.
Самое ничтожное физическое или душевное действие, создающее моменты подлинной правды и веры, доведенные до предела «я есмь», способно втянуть в работу душевную и органическую природу артиста. Только вы создадите в себе правильное внутреннее сценическое самочувствие и почувствуете, что с помощью психотехники у вас в душе все наладилось на правильное творчество и ваша природа ждет лишь толчка.
В виде: представления, суждения, чувствования, хотения мельчайших физических и душевных действий необходимо дать ей этот толчок, тогда она сделает все сама.
У Маши сегодня было плохое настроение, день с утра как-то не задался. Сначала облили из лужи, после нагрубили в магазине, да еще и заказчик на работе попался,зануда.
Шла она с работы злая на весь мир (как это часто бывает, произойдет, что в жизни не так как мы ходим и обвиняем весь белый свет и видим мы его в серых тонах, так и наша героиня). Вдруг у нее позвенел телефон.
-Ну вот, кто еще!: подумала Маша. Открыла телефон и громко рассмеялась. Это была ее лучшая подруга, которая, зная настроение Маши, прислала ее очень смешной анекдот. Тут мир слал ярче. Настроение стало отличным. Весь остальной путь до дома она дарила улыбки прохожим.
1
Информация о работе Cценическое искусство и сценическое ремесло