Cценическое искусство и сценическое ремесло

                                  Cценическое искусство и сценическое ремесло.

Cущетвует 3 направления игры актера на сцене:

1. Переживание
2. Представление
3. Ремесло

Больше всего нас интересует искусство переживание, т. к оно является основой рождения подлинного чувства актера, его подсознания. Игра подсознательно помогает полностью погрузиться в пьесу, актер живет жизнью роли и не замечает, как двигается, говорит, делает, и все выходит само собой. Подсознательно. Но таким творчеством мы не всегда можем управлять. Актер приходиться (чтобы не допустить ошибки) воздействовать сознанием на подсознание, а оно подчиняется только нашей органической природе. Нужно уметь возбуждать и на направлять ее и  конечно не мешать ей, когда она вступает в работу. Но стоит только нарушить правильную органическую жизнь, щепетильное сознание пугается и уходит в свои глубокие тайники.

Сознательное и верное рождает правду, правда рождает веру, а вера будит подсознание и тут появляется вдохновение. Такова природа человека.

Представление является более простым способом игры, но на его профессионализм уходят года. Он заключается в запоминании внешнего состояния актера при единовременном переживании роли дома или на репетициях, но не на самом спектакле.

Ремесло – игра актерскими штампами, не имеет внутренних переживаний.

Существуют особые приемы актеров-ремесленников:

1.                   ремесленная манера говорить (утрированное звуковое повышение и понижения голоса в сильных сторонах роли).

2.                   ремесленная манера ходить (они шествуют по сцене).

3.                   приемы для эпохи.

                           Действие. ‘'Если бы’ ‘, предлагаемые обстоятельства.

В действии передается душа роли, переживания артиста и внутренний мир пьесы, по действию мы судим о людях и понимаем кто они. Действие вообще, присущее актерам ремесленникам не допустимо в подлинном искусстве, ведь в жизни мы не говорим -вообще,не любим -вообще.Игра вообще - уничтожает искусство. Действие должна быть логично, целезообразно, продуктивно, внутреннее, обоснованно,последовательно, последовательно и возможно в действительности(реально).Любое действие можно сделать скучным или интересным, коротким или продолжительным.

Существует:

                   внутренне действие (переживания, чувства)

                   внешнее действие (интонация голоса, жесты, мимика)

Одно без другого не может существовать. Внутренне порождает внешнее.

                                            Магическое. Если бы.

Магическое если бы - это рычаг к внутренним действиям. Оно заставляет поверить в предлагаемую ситуацию и действовать инстинктивно.

Секрет если бы в том, что оно не утверждает о реальном факте, а говорит о том, что могло быть. Оно ставит вопрос, на разрешение. На него актер стареться ответить.

Существует:

           Одноэтажное если бы(пример: если бы пепельница была лягушкой).

                   Многоэтажное если бы(пример: если бы действие происходило в таком-то веке, в таком-то государстве, в таком-то месте, были такие-то взаимоотношения между героями и т.д.).

Свойство если бы:

Оно вызывает в артисте внутреннюю и внешнюю активность, без насилия естественным путем.Если бы - возбудитель нашей творческой внутренней активности.

                                              Предлагаемые обстоятельства.

Это фабула пьесы, ее факты, события, время эпохи, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизонсцены, дикорации, костюмы и многое другое.

Предлагаемые обстоятельства, как и само, если быявляется предложением, вымыслом воображения.

Если бы является предложением, предлагаемые обстоятельства дополнением к нему.Если бы-начинает творчество, предлагаемые обстоятельства-развивают его.

Функции Если бы и Предлагаемых обстоятельств:

1. Если бы - дает толчок воображению.
2. Предлагаемые обстоятельства-делают обоснованным само если бы

Вместе помогают созданию внутреннего сдвига.

                                                       Воображение.

Возникает после магического если бы и предлагаемых обстоятельств.Задача артиста и его творческой техники заключается в том чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль.Вэтом процессе огромную роль играет наше воображение.Воображение, необходимо актеру не только при изучении роли,но ипри ее воспроизведении.

3 основных ошибки при воображении:

1. Нельзя насиловать воображение,необходимо увлекать его.
2. Нельзя мечтать ради самого мечтания, нужен смысл,интерес,задача.
3. Мечтание не должен быть пасивным без действия.

Необходима непрерывная линия,непростых а иллюстрированных предлагаемых обстоятельств.Вымысел должен быть логичен,последователен,во всех подробностях.

Воображение должно толкать актера сначала к внутренним,а потом и к вненешним действиям.

                                                       Тренировка воображения.

Дляначала выбирите бездейственную тему,она нуждаеться в усиленной предварительной работе воображения.После начните задавать себе вопросы:

1. Кто?(кто вы)
2. Где?(где вы находитесь,местность)
3. Что?(что видите,слышите,ощущаете вокруг себя)
4. Когда?(век,год,эпоха)
5. Почему?(почему находитесь именнр там,как это произошло)
6. Для чего?(ваша цель,предназначение)

После прудумайте предлагаемые обстоятельсва с магическим если бы, которые смогут вывести вас из состояния ровнодушия.В заключение задать вопрос - Что бы ч стал делать если бы все это стало реальным.

                                                      Сценическое внимание.

На помощь актеру для отвлечения от зрительного зала и полным погружением а пьесу приходят объекты внимания,на которых актер может сконцентрироваться.

Объекты внимания.Точка.

                   Близкий объект точка,им пользуются когда нужно собрать внимание в определенном месте.

                   Средний объект точка.

                   Дальний объект точка, также нужен для сосредоточить внимание на одной точке.

Объекты внимания. Круг.

                   Малый круг – все вещи в этом кругу притягивают внимания. В нем можно ощутить публичное одиночество.

                   Средний круг.

                   Большой круг.

                   Самый большой круг.

Необходимо уметь ограничивать площадь внимания, научиться переходить от большого к малому, от малого к среднему и, наоборот, без потери самого внимания, выработать механический навык перехода.

Концентрация на объекте внутри нас, в нашем воображении:

1. Воспоминание, представление объекта.
2. Ощущение этого объекта одним из наших 5 чувств.

Чувствительное внимание - требуется при создании жизни человеческого духа роли.

Многоплоскостное внимание- это концентрация не на одном , а на нескольких предметах (пример: Жанглер-наезник в цирке).

Когда можно направлять взгляд в зрительный зал:

                   Если требуется смотреть в даль горизонта.

                   Публичное одиночество, разговор с самим собой.

                                                   Освобождение мышц.

При напряжении в мышцах не возможно выполнять даже самые простые внутренние действия. О мешает внутреннему переживанию.

Требуется выработать в себе механическую привычку снимать напряжение с мышц, доводя до полного освобождения. Должен срабатывать инспектор зажимов, необходимо сделать его своей второй натурой. При волнении, сильном напряжение нужно как можно сильнее расслабляться. Одним словом, чем больше напряжение, тем больше расслабление. Для этого требуется выявить все зажимы своего тела, при разнообразных ситуациях.

Познание центра тяжести тела, позволит стать более гибким, устойчивым в любых позах.

На сцене не должно быть не обоснованных поз.

Схема обоснованной позы: Поза.Если быПредлагаемые обстоятельства. При добавлении если бы и предлагаемых обстоятельств, мертвая поза сразу превращается в живое, подленное действие.

На сцене каждая поза или положение содержит:

1. Излишнее напряжение, неизбежное при каждой новой позе и при волнении от публичного выступления.
2. Механическое освобождение от лишнего напряжения с помощью инспектора.
3. Обоснование или оправдание позы в том случае если она сама по себе не вызывает веры артиста.

Человек, связанный судорогами своего тела не может чувствовать себя свободно и жить на сцене правильной жизнью.

                                                          Куски и задачи.

                                                               Куски.

Пьесу нельзя осилить всю сразу, необходимо делить ее на куски, в зависимости от сложности пьесы, так проще понять ее.

Актер должен идти в своей роли по наиболее важным кускам, по которым проходит творческий путь, схема действий героя. Помогает в этом определение главных частей пьесы, без чего она не может существовать и конечно нельзя упускать из вида ее конечной цели.

                                                              Задачи.

Деление пьесы на куски необходимо нам не только для анализа и изучения произведения, но и для выявления сущности каждого куска – твочческой задачи.

Задачи органически рождаются из своего куска или наоборот, она сама рождает его. Задача является указателем линии схемы действий в пьесе.

Разновидности задач:

1. Задача, относящаяся к пьесе, к партнеру.
2. Задача артиста человека, аналогичная задачи роли.
3. Творческие и художественные задачи.
4. Подленное, живое, активное, человеческие задачи.
5. Задачи, которым может поверить сам артист и все вокруг.
6. Увлекательные, волнующие задачи, способные разбудить внутренне переживание.
7. Задачи типичные для роли.
8. Содержательные, отвечающие внутренне сути роли.

Свойство задач: заключается в привлекательности самого артиста.

                                              Извлечение задачи из куска.

Необходимо придумать для каждого куска соответствующее наименование, лучше всего характеризующие внутреннюю сущность роли. Верное название определяет сущность куска, заложенную в нем задачу. Нельзя определять наименование задачи именем существительным, ее непременно надо называть глаголом.

                                               Сценическое общение.

Практически человек мало бывает один и действует в одиночестве, большую часть жизни он общается с другими людьми. Стоит двум лицам сойтись друг с другом, и тотчас между ними естественно рождается взаимное общение.

Степень активности общения зависит от того интереса, который они проявляют друг к другу, как смотрят, как слушают друг друга — формально или подлинно.

Кроме внешнего, видимого общения существует внутреннее, невидимое общение, духовное. Прежде всего, при общении вы пытаетесь понять человека, ищите его «душу», его внутренний мир, его живое «я» и, прежде всего, его глаза. В процессе общения партнеры начинают, как бы ощупывать души друг друга. Общение становится взаимным и непрерывным.

Таким образом, в процессе общения возникает внутренняя связь, которая образуется при словесном и бессловесном общении. Станиславский этот невидимый путь и средства взаимного общения называл «лучеиспусканием» и лучевосприятием.

Процесс общения устанавливается не сразу. К. С. Станиславский отмечал определенные стадии его возникновения и развития, такие, как:

1. ориентировка в окружающих условиях, выбор или поиск объекта — это первая стадия возникновения общения;
2. привлечение к себе внимания объекта с помощью действий, интонаций и прочее — вторая стадия;
3. зондирование души объекта щупальцами глаз, подготовлении чужой души для наиболее легкого и свободного восприятия ваших мыслей — третья стадия;
4. моменты передачи своих видений объекту с помощью голоса, слов, интонаций, приспособлений, лучеиспускании, желание и попытки заставить объект не только услышать, понять, но и увидеть внутренним зрением, что и как передает субъект — четвертая;
5. моменты отклика объекта и обоюдный органический процесс общения — пятая стадия.

Особое место и внимание Станиславский уделял словесному общению.

«Природа устроила так, — говорил он, — что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу» 3.

Итак, актер должен уметь общаться, должен научиться не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, от его действий, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и быть готовым ко всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения.

Мало смотреть на партнера, — нужно его видеть, надо его слышать, понимать, чувствовать. Подлинное общение проявляется во взаимозависимости приспособлений, когда едва заметное изменение в интонации одного вызывает соответствующее изменение в интонации другого. Все приспособления в процессе общения должны возникать непроизвольно.