Английчкая музыка в эпоху барокко (Генри Перселл)

 
        В массе произведений для  театра, созданных Пёрселлом за  последние пять лет жизни, много  параллелей с его "операми". Редакторы, работавшие над изданием  сочинений композитора, знают,  какие богатства инструментальной  музыки там заключены, причем  не все они еще выявлены. Эти страницы изобилуют жигами, бурре, менуэтами, медленными ариями и хорн-пайпами, выполненными в неподражаемой пёрселловской манере. 
        
 
        Помимо песен для спектаклей, Пёрселл сочинил большое число светских песен и дуэтов для домашнего музицирования. Самые ранние песни XVII столетия исполнялись под аккомпанемент лютни, который первоначально только восполнял пропущенные голоса полифонической композиции, но вскоре приобрел свой особый характер. Лютневые аккомпанемента обладают большой ценностью для специалиста, так как каждая нота обозначалась своей буквой в табулатуре, что исключало сомнение относительно случайных знаков или подробностей гармонии.

 
        Тематика песен эпохи Реставрации  была созвучна основной идее  искусства Ренессанса - воссозданию  атмосферы античности. Было вполне  естественно, что при итальянских  дворах поэты вдохновлялись стихами  Вергилия и Феокрита и восторженно  воспевали идиллическую любовь  и сердечные муки нимф и  пастухов. Поэтому в ранних операх  любовь Орфея и Эвридики была  прославлена в песнях и спектаклях, а Сатир, отдыхающий под буковым  деревом, обязательно присутствовал  в театральных пасторалях. Эта  традиция чувствуется и в "semi-операх" Пёрселла - "Диоклетиане", "Короле  Артуре" и "Королеве фей". Вокальная музыка также не  могла избежать подобного воздействия,  и даже тогда, когда прошло  увлечение пасторалями, в ней  сохранились черты прежней манеры.

Полное  признание заслуг Пёрселла в области  вокальной музыки очевидно из предисловия  Генри Плэйфорда ко второму изданию  первого тома сборника "Orpheus Britannicus" (1706): 
        "Доброжелательная встреча, оказанная публикой первому изданию этого труда, а также сознание истинной ценности каждого включенного в него произведения, побудили нас переиздать нашего "Британского Орфея", который, возьму на себя смелость сказать, превосходит все существующие сборники вокальной музыки на английском языке и может соперничать с лучшими итальянскими сочинениями. Исключительный талант автора во всех видах музыки достаточно известен; но особое восхищение вызывают его вокальные сочинения, ибо он обладает редким даром выражать силу английских слов, благодаря чему он вызывает волнение, так же как и восхищение всех своих слушателей". 
        Если даже мы сделаем скидку на обычный для издателя энтузиазм, все равно этот документ останется красноречивым подтверждением популярности песен Пёрселла. 
        В своих ранних вокальных произведениях, таких, как "Лишь только Тирсис бросил взгляд" ("When Thirsis did the splendid eye", 1675) или "Успокойся, печальная душа" ("Cease, О my sad soul", 1678), Пёрселл явно находился под влиянием Лоуэза, подражая его обдуманной свободе и старательному избеганию симметрии. Но, подобно Лоуэзу, он также охотно использовал и легкие ритмы, и правильные периоды народных песен. У него встречается, например, ритм "Я вздыхаю, подумав" (" How I sigh when I think", 1681)), который был тогда в моде и к которому часто прибегали такие композиторы, как Хамфри, Локк и Роберт Смит. Даже в конце своей жизни Пёрселл с удовольствием издал в журнале "Джентлмэнз Джорнэл" простую песенку под названием "Сони - славный парень" ("Sawney is a bonny lad", 1694), чтобы поразвлечь почтенных читателей журнала. Он не преминул использовать и свой любимый прием - остинатный бас - в таких сочинениях, как "Исчезни, мир забот" ("Cease, anxious world", 1687), в двух вариантах песни "Как печальна моя судьба" ("What a sad fate is mine") и в зрелом, отмеченном тонкостью замысла произведении "Уединение, мой сладостный удел" ("О Solitude, my sweetest choice", 1687).

       Наиболее развернуты и, в некотором смысле, наиболее интересны вокальные произведения, в которых Пёрселл следовал образцу итальянской кантаты - музыкальной формы, пользовавшейся особой популярностью у композиторов второй половины XVII столетия. В кантате речитатив (или декламация) и ария соседствовали друг с другом в пределах одного произведения, а более крупные кантаты включали в себя несколько коротких частей, объединенных тональным тождеством или родством, а также общим эмоциональным настроем. Среди видных авторов кантат следует назвать Кариссими, Росси и Страделлу. Пёрселл демонстрирует разнообразие в трактовке этой формы: в соответствии со своим замыслом он вводит фиоритуры, хроматические последовательности или цветистый контрапункт между голосом и басом. В последнем случае клавесин перестает быть просто аккомпанирующим инструментом и становится полноправным участником ансамбля, как, например, в бравурном вступлении к песне "Поражение Анакреона" ("Anacreon's defeat", 1688) или в песне "Взгляд Селии - оружие любви" ("Love arms himself in Celia's eyes"), которая начинается смелой вариацией для баса-континуо. Искусный клавесинист, без сомнения, постарается подчеркнуть яркость и стремительность этих двух вступительных тактов. Однако в других местах аккомпаниатор должен довольствоваться исполнением сопровождения, на фоне которого мелодия голоса приобретает то декоративный, то патетический характер. Отрывок из необычайно выразительной песни "Уж близок страшный час" ("The fatal hour comes on apace") поможет понять основы этой техники.⁵ 
            

          Одной из обязанностей Пёрселла как придворного композитора было сочинение од, в которых отмечались различные торжества: свадьбы, дни рождения и возвращения короля в столицу. Оды, посвященные королевской семье, Пёрселл регулярно создавал с 1680 года до смерти королевы Марии в 1694 году. Все эти произведения можно условно разделить на четыре группы: 
I. 5 приветственных песен в честь Карла II (1680 - 1684) 
II. 3 приветственные песни в честь Якова II (1685 - 1687) 
III. 6 од ко дню рождения королевы Марии (1689 - 1694) 
IV. 3 оды членам королевской семьи.

       Самые ранние приветственные песни, посвященные Карлу II, по большей части однообразны и скучны. Это не может быть объяснено ни тем, что все они были написаны по заказу, ни тяжеловесностью стихов. Хороший композитор может создать свое лучшее произведение и по долгу службы, и неудачи поэтов впоследствии никогда не становились помехой для Пёрселла. Причины несовершенства этих ранних од следует искать прежде всего в том, что для их автора еще не кончился период ученичества.  
        Нельзя сказать, что вокальные сочинения молодого композитора совсем не заслуживают внимания. Для исследователя творчества Пёрселла они представляют значительный интерес, касающийся, правда, только отдельных деталей техники и некоторых творческих находок. Бедность фантазии проявляется в этих сочинениях сравнительно редко. Пёрселл не часто опускается до такой банальности, как хор "Благословен твой приход" ("But your blest presence now") из оды 1680 года "Приветствие повелителю" ("Welcome, vicegerent"). Несовершенство этого хора проистекает, скорее всего, не от недостатка идей, а от сознательного стремления искушенного музыканта освоить простой и ясный стиль.

В шести  одах, написанных по случаю дней рождения королевы Марии в 1689 - 1694 годах, композитор продолжал совершенствовать торжественный  стиль хоровых произведений с  блестящим аккомпанементом. Могучее  хоровое вступление оды "И вот  чудесный день приходит" ("Now does the glorious day appear", 1689) отличается решительностью, обычно ассоциирующейся с хоровыми произведениями Генделя. Инструментальное письмо также впечатляет, причем подразделение струнных на пять партий (по примеру Люлли) обогащает фактуру 105. В первом разделе увертюры стиль французского вступления оставлен композитором для менее строгой, более ясной манеры, идущей от итальянской сонаты. Наряду, с этими нововведениями сохраняется уже знакомый декламационный стиль - например, в соло баса на словах "То был труд, великий и тяжелый" ("It was a work of full as great a weight"). Видимо, Пёрселл все еще не мог удержаться от искушения удовлетворить честолюбивые притязания вокалиста закругленной арией итальянского типа. 
        В оде 1689 года мы находим одну из пёрселловских ре-минорных арий с остинатным басом в непрерывном ритмическом движении. Далее помещена теноровая ре-мажорная ария, построенная, подобно предыдущей, на основе остинатного баса, более удачная, чем предшествующие опыты композитора в том же роде и в той же тональности. Но в целом главным достоинством оды можно считать высокое мастерство хорового письма, в финале особенно поражающее слушателей своей пышностью. 
слугой гармонии. 
        Однако лучшей из всех од, посвященных королеве Марии, следует признать последнюю - "Идите, о сыны искусства" ("Come ye sons of art", 1694). В ней снова используются трубы, но уже просто как концертирующие инструменты, выступающие наравне со струнными и певцами. Величественная увертюра - из оды была использована в пьесе "Королева индейцев", о чем упоминалось выше. Сочиняя вступительную арию и хоровую часть, Пёрселл был вынужден иметь дело с жалкими стихотворными поделками, лишенными выразительности и несовершенными в метрическом отношении. Любого человека с меньшим воображением эти трудности могли обескуражить, но для Пёрселла они стали своеобразным стимулом, вдохновляющим на более напряженную работу. Посредственные слова сочетаются с зажигательными танцевальными ритмами; мелодия, как и в финале оды "Отмечая этот праздник", задумана таким образом, что может быть исполнена на натуральной трубе. Сначала ее поочередно проводят скрипки и гобои, затем она переходит к солирующему альту. Великолепен момент, когда вступают все голоса и инструменты, причем мелодия звучит у альта соло, а сопрано хора ведут верхний голос. В числе самых привлекательных эпизодов оды следует упомянуть живой богато орнаментированный дуэт "Звучи, труба" ("Sound the trumpet"), в котором партия первого альта поднимается до ми второй октавы, соло сопрано "Пригласите добродетели" ("Bid the virtues") с развитой партией гобоя облигато и соло баса "Эти священные чары" ("These are the sacred charms") - виртуозную арию в модном итальянском духе, с постоянно повторяющимся басом. Приводимые последние шесть тактов арии помогут читателю составить о ней представление. Ода заканчивается громогласным славлением; с потрясающей энергичностью звучит характерная фанфарная мелодия. Когда же простая и решительная мелодия повторяется в последний раз, кажется, что поет весь мир. 
        Остается назвать еще одну королевскую оду - "Кто от веселья может удержаться?" ("Who can from joy refrain?"), написанную ко дню рождения шестилетнего герцога Глостерского - в 1695 году. Ее отличает высокое техническое мастерство, но все же здесь ощущается недостаток творческой фантазии - повторение знакомых приемов не оживляется свежими идеями. Наибольший интерес представляет пространная чакона в конце произведения. 
        Среди од, сочиненных по другим поводам, выделяются четыре, посвященные дню св. Цецилии. Самые ранние из них, датированные 1683 годом, - "К усладе сердца снизойди" ("Welcome to all pleasures that delight") и "Laudate Ceciliam" * (* "Славься, Цецилия" (лат.) - Перев.) на латинский текст. Ода "К усладе сердца снизойди" - одно из лучших ранних произведений Пёрселла. Видимо, большая ответственность, которую чувствовал Пёрселл, представляя свое произведение на суд членов Музыкального общества, потребовала от него полной отдачи творческих сил. Увертюра, хотя и небольшая, отличается подлинным изяществом. Соло альта "Здесь хвалят божества" ("Here the Deities approve") на основе остинатного баса позже было издано как пьеса для клавесина во втором томе сборника "Служанка музыки" (1689). Заключительный хор оды написан в необычной для того времени тональности ми мажор. Любопытно, что инструменты и голоса солистов заканчивают пьесу не одновременно, а умолкают один за другим: в самом конце продолжают петь только басы, повторяющие слово "Цецилия".⁶

2.2. Последние годы жизни и творчества Пёрселла.

        Последние несколько лет жизни Пёрселла в основном повторяют 1690 и 1691 годы. Каждую весну он писал поздравительную оду ко дню рождения королевы - так продолжалось до самой ее смерти, - оживляя напыщенную лесть придворных поэтов своим несравненным искусством; и каждый год он дарил свое вдохновение театру, сочиняя инструментальную музыку или песни. Текст поздравительной оды 1693 года "Любви богиня в этот день была слепа" ("Love's goddes sure was blind that day") принадлежал сэру Чарльзу Седли, поэту более значительного дарования, чем Шедуэлл или Дёрфи, несмотря на все его трусливое подчинение грубости века. Когда он писал о Марии:

низкопоклонство ненадолго облачилось в одежды истины. Действительно добродетельная и  скромная королева не нуждалась ни в каких одах, восхваляющих ее достоинства.  
            1690 год был ознаменован постановкой "Диоклетиана", 1691 - "Короля Артура". Славу 1692 году принесла "Королева Фей" - вольная обработка шекспировского "Сна в летнюю ночь", которую выполнил, по-видимому, Элкэна Сеттл. Пышная премьера состоялась весной на сцене "Дорсет-Гардена". Никаких расходов не жалели на костюмы, декорации и различные эффекты; вполне естественно, что, несмотря на горячий прием, пьеса не принесла труппе почти никакой прибыли. Постановка, как и в наши дни, осуществлялась частной антрепризой. Антрепренерам оставалось только с завистью смотреть на европейские оперные театры, находившиеся на государственной дотации, и терять деньги, пытаясь угодить английской публике.  
        Режиссерское воплощение "Королевы фей" отличалось непомерной пышностью. Лебеди превращались в фей, мост неожиданно растворялся в воздухе, изогнутые деревья распрямлялись, из огромного фонтана била струя высотой в двенадцать футов, в облаках появлялся Феб на запряженной четверкой лошадей колеснице, а павлины, экзотические птицы и движущиеся постаменты пересекали сцену. Можно себе представить фантастическую стоимость подобного зрелища. 
        Музыка к семи другим пьесам с большей или меньшей достоверностью относится к тому же году. В число этих пьес входит трагедия Драйдена "Клеомен" ("Cleomenes"), премьера которой должна была предшествовать спектаклю "Королева фей", однако ее появление на сцене задержалось из-за неодобрительного отзыва королевы. Нет необходимости говорить здесь подробно о других пьесах; они перечислены в Приложении 2 (список сочинений). Исключение может быть сделано лишь для возобновленной пьесы Шэдуэлла о Дон-Жуане "Распутник" ("The Libertine"), во-первых потому, что в нее входила песня "Нимфы и пастухи" ("Nymphs and shepherds"), завоевавшая необыкновенную популярность, во-вторых, из-за использования таинственно звучащих аккордов у тромбонов - приема, который Пёрселл позже ввел в музыку, написанную для похорон королевы Марии, и, наконец, из-за первого выступления Джемми Бауэна, мальчика-певца выдающегося дарования, который участвовал в исполнении нескольких произведений Пёрселла в течение последующих трех лет.       

 Оставшаяся  часть года была посвящена  музыке для театра, возобновлениям  двух оперных версий - "Бури" в обработке Шедуэлла и "Королевы  индейцев" ("The Indian Queen") Драйдена  и Говарда. Первая пьеса содержит  знаменитую арию "Ветры подземные,  вейте" ("Arise ye subterranian winds"), а  во вторую вошла ария "О сонм  богов" ("Ye twice ten hundred deities") и поистине бессмертная "Я стремлюсь от любви улететь" ("I attempt from love's sickness to fly"), пожалуй, самая совершенная и законченная мелодия Пёрселла. Вскоре должен был прийти конец этой лихорадочной деятельности, этой безудержной растрате духовных богатств. Осенью композитор заболел, вскоре после того как закончил сочинение полной аллегорического смысла песни "Прекрасная Альбина выходит на берег" ("Lovely Albina's come ashore) которая должна была намекать на недавнее примирение между принцессой Анной и королем. Уже тяжело больной, он не прекращал работу. Третья часть "Дон-Кихота" Дёрфи была уже совсем готова к постановке, но премьера задерживалась, поскольку считалось, что раз Пёрселл принял участие в первых двух частях пьесы, то он непременно должен сочинить что-то и для третьей части. Композитор собрал все свои силы, уже покидавшие его, и сочинил песню "Из жилища из роз" ("From rosy bowers") Когда он дошел до слов

он в  одном порыве излил всю мучительную  страстность своего неприятия конца. Но конец был для него уже близок и неизбежен. 21 ноября он составил свое завещание.          

 В  тот же самый день он скончался.  Это был канун праздника св. Цецилии - покровительницы музыки. Декан и собрание каноников  единодушно решили похоронить  его в аббатстве, освободив  вдову от всех расходов. По  ее указанию место захоронения  было выбрано в северном крыле  храма, у основания органа, на  котором он играл более пятнадцати  лет. Церемония похорон отличалась  торжественностью. На ней присутствовали  все каноники, которые были облачены  в ризы, а хоры аббатства и  Королевской капеллы, объединившись  вместе, сопровождали службу. Звучала  музыка самого Пёрселла - антем  и погребальные песни, написанные  композитором восемь месяцев  назад для похорон королевы. На  небольшой колонне, примыкающей  к надгробию, на средства леди  Говард была установлена мраморная  плита, которая гласит, что композитор "ушел в тот благословенный, мир, где лишь единственно его  гармония может быть превзойдена". "Его много оплакивали, - писала  газета "Пост бой", - потому что  он был великим Мастером Музыки". Это простое признание более  красноречиво, чем все стихи, посвященные  памяти Пёрселла. Нам не остается  ничего более, как только присоединиться  к нему и самим убедиться  в его справедливости, обратившись  к произведениям композитора.⁷