Содержание 

Введение 3

1. Английская музыка. 4

1.1. История английской музыки до XVII в. 4

1.2. Английская музыка в эпоху барокко. 5

2. Генри Перселл - ярчайший композитор английской музыки в эпоху барокко 7

2.1. Творчество Пёрселла. 7

2.2. Последние годы  жизни и творчества  Пёрселла. 13

Заключение 16

Список  использованной литературы 17

Приложение 18 

Введение

  "Британским Орфеем" назвали Пёрселла современники. Его имя в истории английской культуры стоит рядом с великими именами Уильяма Шекспира, Джона Гордона Байрона, Чарльза Диккенса. Творчество Перселла развивалось в эпоху Реставрации, в атмосфере духовного подъема, когда возвращались к жизни прекрасные традиции искусства Ренессанса (например, расцвет театра, преследовавшегося во времена Кромвеля); возникали демократические формы музыкальной жизни - платные концерты, светские концертные организации, создавались новые оркестры и капеллы. Выросшее на богатой почве английской культуры, впитавшее лучшие музыкальные традиции Франции и Италии, искусство Перселла оставалось для многих поколений его соотечественников одинокой, недостижимой вершиной.

    Количество созданных им песен огромно. Вместе с теми, которые написаны для театра, оно исчисляется сотнями. Пёрселл - один из крупнейших композиторов-песенников. Некоторые его песенные мелодии еще прижизненно приобрели едва ли не всеанглийскую популярность.

     Но музыка Генри Перселла не  умерла, она и по сей день  радует слух любителей истинной классики. Из всего этого следует что тема данной контрольной работы актуальна, интересна и в наши дни.

     Цель работы – узнать об  особенностях английской музыки  в эпоху барокко.

      Задачи были поставлены следующие:

- Немного  узнать о представителях английской  музыки барокко.

- Узнать  о  творчестве гения английской музыки Генри Перселле. 
 

1. Английская  музыка.

1. История английской музыки до XVII в.

      Истоки английской музыки восходят  к музыкальной культуре кельтских племён, населявших Британские острова с 4 в. Сохранились образцы древней устной народно-песенной традиции, носителями которой были барды - певцы, исполнители и создатели эпических и героических песен, а также песни лирические, любовные, шуточные, юмористические тоже имели место в ту эпоху. К древнейшим жанрам относятся "кэролс" - первоначально унисонные религиозные хоровые гимны, содержание которых приняло со временем более светский характер. Большую группу в английском фольклоре составляют "песни-баллады" эпического характера, воспевающие подвиги национальных героев, борьбу народа против феодального гнёта.

       С принятием в 6 в. христианства получает развитие церковная музыка. Сохранились барельефы с изображением ангелов и монахов, поющих и играющих на различных музыкальных инструментах (примитивных арфах, лирах, цитрах, свирелях).

        С завоеванием Англии нормандцами усиливается процесс феодализации страны. Возрастает влияние нормандской (франц.) культуры, проявившееся в архитектуре, литературе и музыке. В 11-12 вв. строятся феодальные замки, соборы, получает развитие литургическая музыка. На протяжении 12-13 вв., в народном быту начинают распространяться различные формы свободного вокально-инструментального музицирования.      В литургию вводится игра на органе. Одним из первых больших органов (из 400 труб), построенных в 10 в., был инструмент, установленный в Уинчестерском соборе. В Британском музее хранятся записи двух органных пьес, принадлежащих анонимному автору 13 в. Наряду с органом в церковной музыке начинают применяться струнные и духовые инструменты. В 13 в. получает развитие и полифоническая форма мотета, обычно в виде 3-голосного хорала, в котором главную партию ведёт средний голос (тенор). Невменная запись уступает место мензуральной нотации.

    Эпоха Реформации (16 в.) положила конец светскому владычеству католической церкви. В салонах буржуазии и дворянства появляются клавишные инструменты - малый орган (портатив), вёрджинел, клавесин.       После Реформации культовая музыка ещё долгое время исполнялась профессиональными хорами, в которых партии дисканта пели специально обученные мальчики, а остальные партии - мужчины.

     Среди английских композиторов 16 веке за пределами страны получили известность К. Тай, Дж. Тавернер, Т. Таллис ("три больших Т", как их называют английские историки музыки) и У. Бёрд.

      Общий расцвет музыки английского Возрождения, начавшийся в годы царствования королевы Елизаветы (1558-1603), проявился в меньшей степени, чем в театре, выдвинувшем таких мастеров, как К. Марло, У. Шекспир и Б. Джонсон. Крупнейший композитор "золотого века Елизаветы" - У. Бёрд, пользовавшийся неизменным покровительством двора, несмотря на свою приверженность католицизму; однако он сочинял культовую музыку и для англиканской церкви.

    На рубеже 16-17 вв. в английский музыкальный быт стали входить консорты ("содружество" группы играющих на различных инструментах). Консорты состояли из различного количества исполнителей (до 30-40). Так возникли первоначальные формы оркестров при дворе и в домах богатых вельмож.

      К 17 в. формируется английский музыкальный театр, ведущий своё начало от народных представлений - мистерий. С расцветом английского театра английская музыка получила новый стимул для развития. Первоначально музыка в английском театре этого времени носила подчинённый характер, играя роль "оживляющего элемента" в постановке сказок-феерий или бытовых комедий. Важное значение в формировании стиля музыкального театра имели спектакли - маски, наряду с танцем и пантомимой включавшие песни, а порой и речитативы с инструментальным сопровождением. Драматургические функции музыки в этих представлениях были ещё крайне ограничены из-за неразвитости гомофонного начала. Авторами текстов и сценариев к некоторым маскам были Дж. Шёрли, Б. Джонсон, Т. Керью и др. видные писатели и драматурги. Среди композиторов, писавших музыку к маскам, выделяются А. Феррабоско, Н. Ланьир, братья Г. и У. Лоус.¹

2. Английская  музыка в эпоху  барокко.

      Развитие жанра масок не прекратилось даже после утверждения духовной власти пуритан (1640-60), последовавшего за Английской буржуазной  революцией середины 17 в. В борьбе с "греховными соблазнами" пуритане изгоняли музыку из церковного обихода, разрушали органы, уничтожали музыкальные инструменты, сжигали ноты. Сама профессия музыканта была объявлена "языческой", что заставило некоторых композиторов публично отречься от музыки. Преследуя церковную музыку, пуритане, однако, с терпимостью относились к представлениям масок, не рассчитанным на массовую аудиторию. Так, в период Республики, в 1653, в Лондоне была поставлена маска "Купидон и Смерть" Шёрли с музыкой М. Лока и К. Гиббонса. В 1656 поставлена первая английская опера - "Осада Родоса" ("Siиge of Rhodes") драматурга У. Давенанта и композитора Г. Лоуса, Г. Кука, Дж. Хадсона и Ч. Колмена (музыка не сохранилась). Хотя влияние пуритан и сказалось отрицательно на развитии английской музыки, оно не могло приостановить общего процесса её развития - слишком сильны были традиции национально-гуманистической культуры. В конце 17 века широко развернулось нотоиздательское дело, получили распространение музыкальные клубы, объединявшие любителей музыки. В 1672 скрипач Дж. Банистер впервые в Европе организовал в Лондоне публичные платные концерты. Английский двор вновь привлёк к себе лучших мастеров, Карл II создал по примеру французского двора струнный оркестр "24 скрипки короля". Под руководством опытного музыканта Г. Кука возобновилась деятельность Королевской капеллы. Однако, несмотря на тяготение короля к французской музыкальной культуре, в его капелле сохранялись английские национальные традиции.

      В составе руководимого Куком хора мальчиков при Королевской капелле был 9-летний Генри Пёрселл, впоследствии крупнейший композитор, на десятилетия опередив современных ему английских композиторов (его непосредственные предшественники и современники - П. Хамфри, автор множества хоровых произведений духовного и светского содержания, и Дж. Дженкинс - внесли мало нового в музыкальную культуру страны).

      Музыкальная жизнь Англии на рубеже 17-18 вв. всё больше подчиняется духу капиталистического предпринимательства, оказывающего влияние на различные стороны культуры и искусства. В Лондоне возникают многочисленные музыкально-издательские фирмы; организаторами концертов и покровителями музыкантов становятся владельцы театров, клубов, содержатели увеселительных садов, для которых музыка - прежде всего источник дохода. Ещё при жизни Пёрселла в Англию начался приток иностранных музыкантов. Среди них французы - Р. Камбер, автор оперы "Помона" (1671), Л. Грабю, ставший с 1665 руководителем Королевской капеллы в Лондоне; итальянцы - скрипач Н. Маттеис, композитор Дж. Драги, певец-кастрат Ф. Д. Гросси; немцы - скрипач Т. Бальцар и композитор Дж. Пепуш; чех Г. Фингер. В 1705 в центре Лондона был открыт театр, на сцене которого ежегодно начала выступать итальянская оперная труппа. По контракту с итальянскими композиторами - Дж. Бонончини, Ф. Амодеи, А. Ариости, Ф. Верачини, Н. Порпора - театр ставил их новые оперы. Итальянская опера вскоре завоевала английскую аудиторию, оттеснив интерес к национальной опере и к творчеству английских композиторов, лишившихся в лице Пёрселла своего самого талантливого представителя. ²

2. Генри Перселл - ярчайший композитор английской музыки в эпоху барокко

1. Творчество  Пёрселла.

"...От  его обаятельного, такого быстротечного  существования остался поток  мелодий, свежих, вышедших из сердца, одно из чистейших зеркал английской  души."³

Р. Роллан

Пёрселл был плодовитым композитором. Собрание его сочинений уже насчитывает 26 томов (1942), а остальные еще должны выйти из печати. Правда, определенную часть нотного текста занимают расшифровки  цифрованного баса, сделанные современными редакторами, или же переложения  партитур для фортепиано. Но даже в  этом случае трудолюбие Пёрселла вызывает восхищение, ибо практически все  его творения, дошедшие до нас, были созданы в течение пятнадцати лет, между 1680 и 1695 годами. Не следует  забывать, что почти все его  инструментальные пьесы тщательно  инструментованы на четыре или (реже) на пять голосов, причем каждый голос  разработан со скрупулезной тщательностью. Пёрселл бывал очень загружен работой, но он определенно не был  торопливым и небрежным. Великолепный рукописный том из Королевской библиотеки - яркое свидетельство его терпения и трудолюбия. 
        Его деятельность охватывала различные области; он писал музыку для двора, для театра, для церкви и для светских салонов. Во всех этих областях его музыке было суждено бессмертие, и она обрела его, несмотря на то, что зачастую поводы для ее создания бывали незначительными. В наши дни кажется странным, что церковному органисту приходилось сочинять музыку для театральных развлекательных представлений, многие из которых были весьма сомнительного вкуса. Однако XVII век не признавал герметической изоляции музыканта, перед ним открывался целый - мир, который ему предстояло освоить.        

 Пёрселл  не был просто церковным органистом. Гораздо большее значение имела  его служба при дворе в качестве  органиста Королевской капеллы  и личного музыканта короля. Театр  был также тесно связан со  двором. Театральную аудиторию составляли  не лондонские горожане, которые  с неодобрением смотрели на "безнравственность  театра, а аристократы и приближенные  короля. Правда, большая часть театральной  музыки Пёрселла относится ко  времени правления Вильгельма III, когда король, слишком занятый военными делами, не мог уделять много времени столичным развлечениям; однако давние связи между двором и театром по-прежнему сохранялись, и королева, при всем своем благочестии и набожности, нередко оказывала театру честь своим посещением. 
       

          Таким образом, театральная музыка Пёрселла вряд ли была известна широкому кругу публики. Она звучала за пределами Лондона в отличие от его церковной музыки. Но у нее несомненно были свои поклонники - об этом свидетельствует тот факт, что многие произведения Пёрселла для театра были напечатаны еще при его жизни или вскоре после его смерти. Театральная музыка не дает представления о творчестве Пёрселла в целом, но она представляет собой важную часть его наследия и может служить удобной отправной точкой для более общего исследования деятельности композитора.⁴

Работа  Пёрселла в театре не ограничивалась только "операми". Он также создал музыку для сорока с лишним пьес: большая ее часть дошла до нас  благодаря сборникам песен, томам "Арий для театра", вышедших после  смерти композитора, а также рукописям. Один путешественник из Франции замечал, что люди охотно приходили раньше, желая послушать музыку перед  началом пьесы; однако большая часть  свидетельств, касающихся театра эпохи  Реставрации, указывает на то, что  внешние приличия стали соблюдаться  публикой значительно позже. Бесконечные  разговоры, свистки и даже открытые потасовки в зрительном зале не раз  прерывали самые значительные спектакли. И если эти беды обрушивались на актеров, то в равной мере они затрагивали  и музыкантов. Однако в музыке Пёрселла мы не находим никаких следов этих неприятностей, в ней никогда  не появляется даже намека на небрежность  или высокомерное отношение к  публике. 
        Большая часть театральной музыки Пёрселла приходится на 1690-1695 годы, период творческой зрелости композитора. 
        Но даже более ранние работы отмечены печатью оригинальности. Еще в "Феодосии" ("Theodosius", 1680), его первом произведении для театра, нас поражает величавая торжественность сцены жертвоприношения, предвосхитившей появление аналогичных эпизодов в других спектаклях, а песни "Стремясь под мирта сень" ("Hail to the myrtle shade") и "О жестокий рок" ("Ah cruel, bloody fate") своей лирической непосредственностью превосходят высшие достижения предшественников Пёрселла. При всей живости и изяществе "Психеи" Локка, она не выдерживает сравнения с "Феодосией", а песни Хамфри к "Буре" покажутся просто вялыми и скучными. Примечателен конец песни "К блаженству нам открыта дверь" ("The gate to bliss does open stand"). В акцентуации текста здесь проскальзывает некоторая неловкость, но зато как легко и непринужденно движется мелодия, достигая кульминационной точки и затем ниспадая. Песня "Я бренный покидаю мир" ("Retired from any mortal's sight"), замечательна своей тонкой выразительностью. 
        Итальянское влияние, впервые сказавшееся в "Сонатах на три голоса", вскоре стало весьма заметным. Пример тому - музыка к "Цирцее". Единственная ария этой пьесы написана в цветистом концертном стиле, с использованием хроматизмов, подчеркивающих отдельное слово.