Архитектура памятников

…Все эти  — то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростёртые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, — все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и весёлость божественная, и божественная жестокость — всё это небо и вся эта земля — да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам».

Иван Тургенев[19] 
 

Фон между фигурами заполнен развевающимися тканями, крыльями и змеиными хвостами. Первоначально  все фигуры были раскрашены, многие детали — позолочены[15]. Использован  особенный композиционный приём  — предельно плотное заполнение поверхности изображениями, практически не оставляющими свободного фона. Это является примечательной чертой композиции данного памятника. На всём протяжении фриза не остаётся ни одного отрезка скульптурного пространства, не вовлечённого в активное действие ожесточённой борьбы. Подобным приёмом создатели алтаря придают картине единоборства вселенский характер[13]. Строй композиции, по сравнению с классическим эталоном, изменился: противники сражаются так тесно, что их масса подавляет пространство, и фигуры сплетаются.

[править]

Характеристика  стиля 

Главная черта  этой скульптуры — чрезвычайная энергичность и экспрессивность. В пергамском фризе нашла наиболее полное отражение одна из существенных сторон эллинистического искусства — особая грандиозность образов, их сверхчеловеческая сила, преувеличенность эмоций, бурная динамика[17].  
 

Рельефы Пергамского  алтаря — один из лучших примеров эллинистического искусства, отказавшегося ради этих качеств от спокойствия классики. «Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, — с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба»[19]. 

«Сцена исполнена  огромного напряжения и не знает себе равных в античном искусстве. То, что в IV в. до н. э. лишь намечалось у Скопаса как ломка классической идеальной системы, здесь достигает высшей точки. Искажённые болью лица, скорбные взгляды побеждённых, пронзительность муки — всё теперь показано с очевидностью. Раннеклассическое искусство до Фидия тоже любило драматические темы, но там конфликты не доводились до жестокого конца. Боги, как Афина у Мирона, лишь предупреждали провинившихся о последствиях их непослушания. В эпоху же эллинизма они физически расправляются с врагом. Вся их огромная телесная энергия, великолепно переданная ваятелями, направлена на деяние кары»[12].

Мать гигантов—богиня  Гея, поднимаясь из земли, тщетно умоляет  Афину пощадить сына — гиганта  Алкионея 

Мастера подчёркивают яростный темп событий и энергию, с которой борются противники: стремительный натиск богов и  отчаянное сопротивление гигантов. Благодаря обилию деталей и плотности  заполнения ими фона создается эффект шума, сопровождающего битву —  ощущается шелест крыльев, шорох змеиных тел, звон оружия. 

Энергии изображений  способствует избранный мастерами  тип рельефа — высокий. Скульпторы активно работают резцом и буравом, глубоко врезаясь в толщу мрамора  и создавая большие перепады плоскостей. Таким образом, появляется заметная контрастность освещённых и затенённых участков. Эти эффекты света и тени усиливают ощущение напряжённости боя. 

Особенность Пергамского  алтаря — наглядная передача психологии, настроения изображённых. Отчетливо  читается восторг победителей и трагизм обречённых гигантов. Сцены смерти полны глухой скорби и подлинного отчаяния. Перед зрителем разворачиваются все оттенки страдания. В пластике лиц, поз, движений и жестов передано сочетание физической боли и глубокого морального страдания побежденных. 

Олимпийские боги больше не несут на своем лице печать олимпийского спокойствия: мускулы  напряжены и брови нахмурены. При этом авторы рельефов не отказываются от концепции красоты — все  участники битвы прекрасны лицом  и пропорциями, сцен, вызывающих ужас и отвращение нет. Тем не менее, гармония духа уже колеблется — лица искажены страданием, видны глубокие тени глазных орбит, змеевидные пряди волос.

[править]

Внутренний малый  фриз (история Телефа)

Фриз был посвящён жизни и деяниям Телефа — легендарного основателя Пергама. Пергамские властители почитали его как своего родоначальника. 

Внутренний малый  фриз Пергамского алтаря Зевса (170—160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщённо-космического характера  большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны; встречаются элементы пейзажа. В сохранившихся фрагментах изображён Геракл, устало опирающийся на палицу, греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов. В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса. 

События развертываются перед зрителем в непрерывной  последовательности эпизодов, тщательно  увязанных со своим окружением. Таким  образом, это один из первых примеров «непрерывного повествования», которое впоследствии получит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Моделировка фигур отличается умеренностью, но богатством нюансов, оттенков.

[править]

Связь с другими  произведениями искусства 

Во многих эпизодах алтарного фриза можно узнать другие древнегреческие шедевры. Так, идеализированная поза и красота  Аполлона напоминают известную ещё  в античные времена классическую статую работы скульптора Леохара, созданную  за 150 лет до пергамского фриза и сохранившуюся до нашего времени в римской копии Аполлона Бельведерского. Главная скульптурная группа — Зевс и Афина — напоминает тём, как расходятся борющиеся фигуры, изображение поединка между Афиной и Посейдоном на западном фронтоне Парфенона. (Эти отсылки не случайны, ведь Пергам видел себя новыми Афинами).[20].

«Лаокоон» 

Сам фриз оказал влияние на более поздние античные работы. Наиболее известным примером является скульптурная группа «Лаокоона», которая, как доказал Бернард  Андре, была создана на двадцать лет позднее пергамского горельефа. Авторы скульптурной группы работали непосредственно в традиции создателей алтарного фриза и возможно даже участвовали в работе над ним[21].

[править]

Восприятие в XX веке 

Германская империя, исходившая при финансировании раскопок не в последнюю очередь из соображений престижности, быстро нашла применение алтарю и другим археологическим находкам. Юбилейная выставка берлинской Академии художеств, проходившая в мае — июне 1886 г., демонстрировала на площади в 13 тысяч кв. м. археологические достижения из Олимпии и Пергама. Поскольку греческое государство не давало разрешения на вывоз художественных ценностей, находки из Греции на выставке представлены не были. Вместо них демонстрировалась копия пергамского храма, представлявшая собой выполненный в натуральную величину западный фасад алтарного цоколя с копиями избранных фрагментов фриза, в том числе группы Зевса и Афины. В дополнение к ним по подобию храма Зевса в Олимпии был создан входной портал. На выставке также была представлена соответствовавшая современному уровню знаний модель города Пергама II в.[22] 

Вероятно самым  очевидным примером рецепции алтаря стало здание музея, построенного для  Пергамского алтаря. Здание, построенное  по проекту Альфреда Месселя в 1912—1930 гг., является гигантской копией фасада алтаря[23]. 

В фашистской Германии архитектурная форма алтаря стала  образцом для подражания. Архитектор Вильгельм Крайс выбрал для своего Солдатского зала в здании Верховного командования сухопутных войск в Берлине (1937—1938 гг.), а также для не реализованного проекта памятника погибшим воинам у подножия греческого Олимпа, архитектурную форму, обнаруживавшую значительное сходство с Пергамским алтарём. В Солдатском зале предусматривался фронтальный фриз, который так и не был воплощён в реальности. Такая реминисценция не в последнюю очередь обусловлена идеологическими представлениями национал-социализма. Алтарь соотносился с жертвенностью и героической смертью. Как и Пергамский алтарь, оба этих проекта являются культовыми сооружениями. Национал-социализм пытался присвоить себе послание о победе добра над злом, которое нес алтарный фриз[24]. 

Недовольство  прессы и населения вызвало использование  Пергамского алтаря в кампании по выдвижению Берлина в качестве места проведения Летних Олимпийских игр 2000 г. Сенат Берлина пригласил членов Международного олимпийского комитета на торжественный обед в художественном обрамлении Пергамского алтаря. Такой обед у Пергамского алтаря уже состоялся в преддверии Олимпийских игр 1936 г., на который членов Олимпийского комитета пригласил министр внутренних дел национал-социалистической Германии В.Фрик.[25]. 

Упоминают также, что при создании Мавзолея Ленина Щусев руководствовался формами  не только пирамиды Джосера и гробницы Кира, но и Пергамского алтаря.[26]

[ 
 
 

Мало кто из туристов, побывавших в Берлине, не посетил музей Пергамского алтаря – знаменитый Пергамон-музей (Pergamon Museum). Это мрачное, величественное здание, напоминающее вавилонский зиккурат, высится на Bodestrasse (Остров музеев), в трех минутах ходьбы от центрального бульвара Унтер ден Линден. 

 История этого  замечательного музея начинается  во второй половине девятнадцатого  века – времени великих археологических  открытий. С проникновением европейцев  в страны Востока их взору открылся мир древних цивилизаций. В столицах Европы начали создаваться музеи, ориентированные на широкую публику; коллекции, ранее находившиеся во дворцах сильных мира сего, становились общедоступными. Берлин не стал исключением. Находки Генриха Шлимана в Микенах и Трое, раскопки профессора Эрнста Курциуса в легендарной Олимпии положили начало развитию немецкой археологии, будоражившей воображение не только ученых, но и широкой публики. 

 В это время  в Турции строил дороги молодой  инженер-строитель из Пфальца Карл Хуман (1839-1896 гг.). Работы проходили недалеко от Смирны в окрестностях поселка Бергама, над которым возвышалась гора с развалинами древней византийской крепости, некогда носившей гордое эллинское название Пергам, что и означает крепость. При ее осмотре в 1864 году Хуман обнаружил вмурованные в стены плиты древнего алтаря, алтаря Зевса, знаменитого Пергамского алтаря, возведенного в честь победы над племенами кельтов или галатов во втором веке до нашей эры. Этот алтарь много раз упоминался античными авторами. С момента этой находки вся жизнь инженера будет связана с алтарем. 

 На фризе  величественного сооружения древние  мастера изобразили гигантомахию: битву богов Олимпа с чудовищами-гигантами,  детьми повелителя времени Крона и богини Земли Геи. 

 В четвертом  веке до нашей эры, после  распада империи Александра Македонского, Пергам обрел самостоятельность.  Благодаря дальновидной политике  его правителей, город со временем  стал центром довольно обширного  царства, лежавшего на западе современной Турции. Он стал даже соперничать с Афинами, тем более, что покровительницей города была избрана именно богиня мужества и мудрости. 

 Попав в  зависимость от римлян, цари Пергама  часто становились жертвами политики  «разделяй и властвуй». Последний из властителей Пергама Аристоник был задушен в темнице, а его сокровища перешли к победителю. В это время Пергам становится центром одной из богатейших римских провинций Азия. В первом веке до нашей эры во время гражданских войны при осаде Пергама сгорела большая часть знаменитой библиотеки (свыше 2000 томов) царской династии Атталидов. 

 Сохранившуюся  часть библиотеки римляне перевезли  в Александрию, и Марк Антоний  подарил ее своей возлюбленной  Клеопатре. 

 В первые  века нашей эры фанатичные  первохристиане разбили лица прекрасным фигурам, украшавшим большой фриз, а сам алтарь окрестили «троном Cатаны». И всё же Пергам остается одним из значительных центров поздней античности. Во втором веке нашей эры в нем родился и вырос величайший врач древности, один из основателей медицины – Гален. 

 После принятия  Римской империей христианства  алтарь окончательно утратил  свое значение. Так он и простоял  до 718 года нашей эры, пока арабы  под предводительством полководца  Масламы не обрушились на христианскую  Малую Азию. В 1536 году при султане Орхане, сыне легендарного Османа, под ударами турок город пал окончательно. В городе, переименованном в Бергаму, руины старой крепости простояли до 1864 года, пока в этих местах не появился Карл Хуман. Поначалу его находки не вызвали в Берлине большого интереса, так как там хотели иметь хорошо сохранившиеся, «эстетические» скульптуры, а не «обломки», которые неизвестно как нужно сложить, а кроме того, было непонятно, где их выставить. В дело вмешался новый директор императорских музеев Александр Конце. Он изменил ход событий, и в январе 1876 года был принят генеральный план раскопок в Пергаме. Самому Хуману, закончившему дорожное строительство и обанкротившемуся на торговле наждачным камнем, было выделено жалование. С этого момента он, наконец, смог сконцентрироваться только на любимом деле – на раскопках, которые продолжались под его руководством до 1886 года.