Музейный предмет и его свойства

      С другой стороны, мы можем описать  случай, где единичный экспонат будет  являться центром всей экспозиции в  целом, где уже под него будут «подстраиваться» все остальные выставленные предметы. На этот раз «объект активно воздействует своей композиционной определенностью на морфологию окружении, зрительно подчиняя его свой роли; пространство при этом пассивно». Наилучшим примером ситуации, где в полной мере проявляется «индивидуальность» экспоната будет музей одной картины. Впервые такое заведение открывается в России, в Пензе в феврале 1983 года. Уникальность такого музея состоит в том, что зрителю преподносится всего лишь одно художественное произведение. Получается, что человек вступает диалог с картиной в полном смысле этого слова: ничто не мешает ему, ничто не отвлекает от восприятия. Однако, несмотря на то, что вокруг произведения мы не видим больше никаких других работ, это не будет означать, что в этом музее отсутствует экспозиция. Так же неверно говорить, что экспозиция состоит всего лишь из одной работы. Ведь перед тем, как посетителям будет предложено взглянуть на картину, им демонстрируется специально снятый слайд-фильм. В ходе его зрителям показываются другие работы художника, рассказывается о его творчестве в целом. Но, весь рассказ имеет место только в контексте повествования о выставляемой в музее картине. Таким образом, демонстрируемый слайд-фильм и будет являться своеобразной экспозицией, концентрирующейся вокруг одного произведения, задающего ее общий композиционный строй, стилистику ее языка.

      Интересно заметить, что в каждой эпохе, для  каждого времени существует свое характерное отношение между  единичным экспонатом и всей экспозицией в целом. Если, ведя речь о непосредственном возникновении музея, мы можем полемизировать, произошло ли его зарождение в эпоху античности, или все-таки в период средневековья, то говоря о появлении такого феномена как экспозиция, мы можем указать точные сроки. Конечно же, это средневековье. Коллекционирование в то смысле, как его понимали до этого времени, было лишь простым собиранием, «складированием» ценных, значимых в каком-то отношении вещей. Стремление к упорядочиванию, классификации бессистемно собранных вещей возникает примерно в 14-х веках. Как это ни парадоксально для нашей эпохи, но в те времена, встреча человека с произведениями искусства происходила исключительно в стенах храма. Выступление церковной идеологии в качестве основной, подчинение ей всех нравственных, моральных и эстетических принципов повлияло на то, что зарождение новой формы искусства происходило именно в недрах религиозной концепции. Храмовая живопись, скульптура, архитектура, литература, музыка.… Несмотря на то, что все произведения создавались «во славу божию», они отнюдь не все одинаково принимались человечеством. Разделение искусства с точки зрения сословных категорий, выделение «высших», элитарных художников однозначно имело место. Храм, те художественные произведения, которые украшали его пространство воспринимались как отражение, констатация красоты, величественности божественного мира. Вместе с тем, именно в эпоху средневековья появляется особое упорядочивание всей храмовой экспозиции, «размещение предметов в реликвариях храмов было … строго регламентировано»¹⁴. Кроме того, до нас дошли схемы этого размещения и указания относительно него. Историки даже констатируют существование в те времена специальных «путеводителей», выражаясь современным языком, «экскурсионных программ» - списков, подробных описаний всех находящихся в храме произведений.

      Экспозиция храма, несмотря на свою абсолютную подчиненность религиозной идеологии, все же, являясь собранием произведений искусства, обладала и способностью отражать в себе многие существенные качества эстетического и общественного сознания времени. Именно этот факт и роднит ее в большей степени с экспозицией в современном понимании этого слова, и помимо всего, даже заставляет относиться к ней как к прародительнице этого явления.

      Но, что ни говори, в пространстве средневекового храма мы сталкиваемся с еще неразвитой формой экспонирования, быть может, даже еще с не до конца или вовсе неосознанной. С каждым новым столетием, экспозиция будет подниматься все выше и выше по лестнице совершенствования своих основных принципов. Оглянувшись назад, сегодня мы можем выделить четыре главных типа решения музейной композиции. Основным критерием их дифференциации являются отношения между всеми частями коллекции, различия общей морфологии экспозиции и статуса в ней единичного компонента, значимости его уникальной семантики. За основу своих дальнейших размышлений хотелось бы взять классификацию, предлагаемую Т.П. Калугиной в ее работе «Экспозиция как феномен культуры». Автор предлагает следующие виды композиционного решения: декоративный комплекс, академический ряд, «экспонат в фокусе» и проблемная группировка.

      В первом случае единичный экспонат приобретает  значимость исключительно как «выразитель  некого вышестоящего целого –содержательного, стилистического, декоративного»¹⁵. Предмет искусства лишается своего единичного значения, своей уникальности. Экспонат – это лишь часть, фрагмент огромного орнамента. Можно говорить о том, что такой принцип экспонирования напрямую вытекает из концепции компоновки произведений внутри церковного пространства, речь о котором шла выше. Вещь, попадающая в такую экспозицию, становится подчиненной вышестоящему единству. Экспонат не может говорить здесь сам за себя. Ему просто не дано право голоса. Однако, собираясь в целое, несчетное количество безгласных произведений начинают говорить. Множество таким образом имеет возможность выражения только становясь единством. Единство же не ставшее, а данное ("a priori) повествовать ни о чем не может. Таким образом, мы видим, что подобное построение экспозиции отражает притязания того времени, делает очевидным стремление к всеохватывающему взгляду на мир, к познанию явлений не в деталях, а в проявлении их универсума.

      Расцвет «декоративного комплекса» приходится на золотую пору барокко. Проанализировав  суть этого художественного метода, для нас станет очевидным то, что экспозиция по типу «декоративный ряд» может принадлежать исключительно к барочной эпохе. Собиратели того времени, стремясь показать «сразу все», заполняли экспозиционные стены, не оставляя между картинами ни малейшего пустого пространства; вот почему зачастую рядом ставились совершенно различные по характеру произведения. Искусствоведы объясняют этот феномен «трагическим пафосом и экзальтированной жаждой жизни и наслаждений», характерными для барокко, и, как следствие всего этого, способностью сочетать абсолютно не сочетаемые вещи. «Этот странный напряженный синтез реализуется в языке барокко через полифонию… Зрительное пространственное многоголосье приучает глаз к полифоническому восприятию, направленному на целое как единство составляющих его элементов»¹⁶.

      В эпоху барокко возникают и  такие музейные образования как  кунсткамеры и вундеркамеры, время  возникновения которых определяется серединой "XVI века. Родившиеся с  целью облегчения процесса познания, они представляют человека-хозяина  такой коллекции тоже в качестве некого «центра», вокруг которого и концентрируется универсум мира, ведь он, собиратель, - человек познающий, т.е. отражающий «картину мира того времени в материальных объектах»¹⁷.

      Впоследствии, именно кунст и вундеркамеры перерождаются в художественные галереи. Растущей потребности в репрезентации и роскошном стиле жизни более соответствовали крупногабаритные картины. Эффектно выставленные в залах и галереях дворцов, нежели кабинеты, организованные как научные лаборатории. Теперь уже не просто стремление к накоплению, собиранию произведений, а желание показать свою коллекцию, представить ее, раскрыть свое собрание для других и стало причиной тому, что «декоративный комплекс» вырождается в принцип «академического ряда».

      Наверное, можно говорить о том, что именно с появлением этого типа экспозиции отдельный выставочный предмет приобретает свои индивидуальные черты, становится значимым, а, главное, говорящим. Именно с конца XIX века музейный экспонат начинает пониматься как текст культуры. Любое художественное произведение теперь рассматривается как продукт исторического, художественного процесса. Он «занимает единственно возможное место в хронологическом ряду, а сам этот ряд представляет собою перевод на язык пространственно-пластического решения идеи поступательного развития искусства»¹⁸. Главными критериями построения экспозиции теперь является следование хронологии и соотношение с историей искусств. «Идея, логика линейного исторического развития находит свое выражение в пластике линейного экспозиционного ряда»¹⁹.

      В то время в художественной культуре утверждение принципов историзма  происходило как результат собственных  внутри художественных процессов, которые отражали общекультурные тенденции. Романтизм релятивировал абсолютное знание античности и реабилитировал иные культурные модели. С распадом же традиционной иерархии появляется острая потребность осознать себя и свое место в художественной культуре, включить себя в общий поток художественного развития. Таким образом, утверждение исторического подхода, просветительский пафос эпохи и стремление к нахождению себя в потоке художественной истории и стали провозвестниками рождения такого института как художественный музей. Да, как было сказано в первых главах работы, музеи существовали и раньше, но это были музеи для избранных, для особого круга посетителей. Конечно, к "XIX веку существовал уже и Лувр, открытый в 1793 году, и Британский музей, начавший свою жизнь с 1759 года, но их посещение было привилегией, а не правом. Свою главную функцию – просветительскую – музей начал выполнять только полвека спустя.

      Только  применением принципа «академического  ряда» экспонат становится своеобразным источником познания мира, понимания  истории. Обратившись к курсу  лекций В.Н. Борисова, занимающегося  проблемами гносеологии и методологии науки, можно найти следующее высказывание: «В широком смысле познание можно определить как процесс производства знания. Этот процесс совершается между человеком и объективным миром. Человек своей деятельностью с помощью определенных познавательных средств вырабатывает знание о познаваемом объекте»²⁰. В контексте нашего исследования под «определенными познавательными средствами» можно понимать те экспозиционные ряды, музейные экспонаты, которые становятся основополагающими в построении всего музейного пространства в XIX веке.

      До  Канта вся философия, весь склад  мышления, познания стояли на созерцательных позициях. Теперь «у человека появляется новый вид представления - представление-воображение. Воображение - это не просто сохранение бывших образов. Это их переработка, конструирование из них новых представлений, таких, каким нет прямых аналогов в реальном мире (или, во всяком случае, аналоги не наблюдаются до сих пор). Кант понял эту роль воображения. Конечным источником человеческого познания он считал продуктивную способность воображения»²¹. Именно изменение понимания процесса познания в целом и определяет роль музейной экспозиции как одной из главнейших в гносеологической системе того времени, да и, пожалуй, всех последующих эпох. Соединение конкретной информации, которую несет выставка, вместе с образами, рождаемыми воображением при созерцании музейных предметов, и становятся неким знанием.

      И это знание не было законсервированным и закрытым для большинства. Желание  той эпохи – поделиться накопленным опытом, сделать знание нескольких знанием многих и придало языку музея статус международного языка - языка, понимаемого всеми. Накопленный багаж эстетических, исторических, искусствоведческих сведений должен был именно в то время стать всеобщим достоянием. «Для любителей искусства и художников всех стран будет крайне интересно узнать, что существует хранилище видимой истории искусства,» - эту фразу мы находим в каталоге галереи в замке Бельведер в Вене, написанную ее создателем Кретьеном Мишелем в первой трети XIX века. Это высказывание поистине становится показательным для эпохи экспозиции «академического ряда», эпохи, когда наконец-то пришло реальное желание говорить, говорить на едином языке времени и истории – на языке музея.

      К концу XIX века научное сознание теряет свою актуальность. Терпит крах и порожденное им понимание рационального, систематического познания, основанного на рассмотрении каждого явления в контексте других. На первый план выходит интуиция, чувственное постижение вещей, определенное Шопенгауэром как высший тип познавательной деятельности. «Мир – мое представление»; - такова истина, которая имеет силу для каждого живого познающего существа»²² - заявляет он в первых же строках своей работы «Мир как воля и представление». Вслед за ним Кьеркегор и другие философы представляют отрицание возможности интеллектуального познания экзистенции. Таким образом на фоне сосредоточения внимания на интуитивности нашего познания, человечество начинает осознавать уникальность, неповторимость каждого явления этой жизни. Отдавая предпочтение чувственному восприятию, человек начинает понимать и собственную индивидуальность, и, как следствие, индивидуальность каждой созданной им или его предшественником вещи. Именно в то время и возникает такая форма экспонирования как «экспонат в фокусе». Теперь музейщики не стремятся выставлять на обозрение все, что имеют. К тому же, фонды галерей к тому моменту уже начинают буквально ломиться от всех накопленных веками собраний. Теперь уже скорее возникает вопрос не «как выставлять?», а «что выставлять?». И ответ не заставляет себя ждать: выставлять надо самое лучшее. Возрастающий с каждым годом уровень образования тоже диктует правило отбора лучших из лучших экспонатов. Этой эпохе не важно освещать общий ход истории, в осознании своего места на кривой времени она тоже не нуждается. Она должна показывать прекрасное, она должна раскрывать смысл самого искусства, уникальность каждого произведения. Теперь музей осознается как место, куда «… попадают вещи важные для трансляции культурных традиций²³». Теперь «…сохраняют не все подряд, а только то, что важно»²⁴. Возникновение в конце "XIX – начале ХХ века таких новых художественных методов как абстракционизм, сюрреализм, кубизм и т.д. в своем роде тоже создает предпосылки для осознания неповторимости каждого экспоната, ведь искусство, принимаемое отнюдь не всеми, должно было быть преподнесено так, чтобы его поняли. Стремление показать лучшие произведения прошлых эпох и продемонстрировать уникальность находок сегодняшнего времени находили решение своих задач в «разгрузке экспозиции от второстепенных вещей, стремлении превратить ее в экспозицию шедевров»²⁵. Теперь производится разгрузка экспозиционного пространства зала. Выставка формируется по принципу: стена – картина, зал – экспонат.