Эволюция театрального искусства Южно-Сахалинска

  МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ  И НАУКИ 

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ 

САХАЛИНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ СЕРВИСА И ТУРИЗМА 

КАФЕДРА ТЕОРИИ И МЕТОДИКИ

СЕРВИСТНОЙ  ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И ТУРИЗМА

                                                                       

                             Допущено к защите:

                                зав. кафедрой, к.п.н.,

                                                     ст. преподаватель Л. В. Хахулина

                                                    ____________________________

                                                     « __ » __________________2009 г. 
 

МАКСИМОВА Александра Сергеевна 

ЭВОЛЮЦИЯ  ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА 

ЮЖНО-САХАЛИНСКА 

Курсовая  работа 

Специальность 230500 «Социально-культурный сервис и туризм»

                                             

                                                   Научный руководитель:

                                                            Медведенко Марина Юрьевна,

                                              ст. преподаватель 
 

Южно-Сахалинск, 2009

СОДЕРЖАНИЕ 

Введение ………………………………………………………………………… 3

Глава 1. Театр как социальный феномен  человечества ……………………… 6

Глава 2. История Южно-Сахалинска как культурно-исторического  центра..14

Глава 3. Театральная жизнь Южно-Сахалинска ………………………………17

Заключение ………………………………………………………………………27

Список  литературы ……………………………………………………………...28

Приложение ……………………………………………………………………..30 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ВВЕДЕНИЕ 

       Актуальность.  Так уже сложилось, что для многих провинций России, а тем более для ее далеких окраин, проблема создания и поддержания нормальной культурной среды обитания была и остается острейшей проблемой. Сахалинская область, как известно, является единственным субъектом Российской Федерации, полностью расположенным на островах. Сахалин и Курильские острова - не географический или политический рубеж. Это скорее перекресток различных цивилизаций и культур.

      На протяжении веков Сахалин и Курильские острова служили зоной контактов европейской цивилизации, главным образом в ее восточно-православном варианте, с древними цивилизациями Японии, Китая, Кореи, а так же культурами палеоазиатских народов Восточной Азии. Многообразные проявления этого взаимодействия в прошлом и настоящем сформулировали тот неповторимый колорит островного края, который ощущается во всем - от бытового уклада жизни сахалинцев и курильчан до литературы и искусства. Не является исключением в этом отношении история театральной жизни и театральной культуры на Сахалине, охватывающая более века. Культурная жизнь, безошибочно показывающая общий эстетический уровень аудитории, ее запросы и интересы, которые он не только отражает, но, самое главное, активно формирует.

     На  протяжении всей своей истории сахалинские театры являлись эпицентром культурной жизни, очагом художественно-эстетического, нравственного и гражданского воспитания. Весемь десятилетий служит этой мисси Международный театральный центр им. А.П. Чехова.

     При создании данного исследования мы опирались на труды следующих авторов: Бояджева Г., Краева А.И., Цупенквой И.А., Немирович В. И.

     Цель исследования  - рассмотреть развитие Сахалинского театра с момента становления до настоящего времени.

      Объект  исследования – театральное искусство как социальный феномен общества.

      Предмет исследования –  эволюцию Сахалинский театр.

      В соответствии с поставленной целью  сформулированы задачи исследования:

      - сбор и анализ литературы по проблеме исследования;

      - рассмотреть  театр как социальный феномен человечества;

      - изучить историю Южно-Сахалинска как культурно-исторического центра;

      - проанализировать театральную жизнь Южно-Сахалинска.

      Для решения поставленных задач применялся комплекс методов исследования:

• теоретических (изучение и систематизация литературы по проблеме исследования);
• эмпирических  (наблюдение, опросы, беседы, анкетирование);
• методы математической обработки данных исследования.

     Курсовая  работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложения.

     Во  введении раскрывается актуальность темы, цель, объект, предмет, задачи, практическая значимость работы, а также методы исследования.

     Первая  глава «Театр как социальный феномен человечества» даёт общее представление о театре.

     Во  второй главе «История Южно-Сахалинска как культурно-исторического центра» приводится поэтапное становление Южно-Сахалинска, как культурно-исторического центра.

     В третьей главе «Театральная жизнь Южно-Сахалинска» анализируется театральная жизнь Сахалинской области.

     В заключении подводятся итоги проведённого исследования. И завершает работу список литературы, который насчитывает 25 источников. 

      Практическая  значимость курсовой работы заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы экскурсоводами и работниками туристических компаний для разработки экскурсионных маршрутов, а также для написания рефератов и контрольных работ по данной теме. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1. Театр как социальный феномен человечества 

     Слово «театр» известно всем, даже самым  маленьким детям. Каждый человек любит ходить в кукольный театр, где безликие игрушки вдруг оживают в умелых руках кукловода и превращаются в волшебные живые существа…. Только в театре можно почувствовать живую силу, исходящую от актеров, только театр может захватить зрителя своим великолепием. 
         Первый театр появился в Афинах, в 497 году до н.э. Его появление было связано с состязаниями певцов, поэтов и актеров в честь праздника бога Диониса. Для зрителей не были предусмотрены особые удобства, но их это не смущало, и они рассаживались на холме, чтобы наблюдать за состязаниями. Для актеров были сделаны деревянные подмостки, которые, однако, были позднее заменены более удобную арену. 
        Участники состязаний показывали свои выступления на сцене, окруженной низкой стенкой, благодаря которой можно было спрятать пока ненужный реквизит и декорации. Для выступающих была предусмотрена и палатка, где можно было переодеться. Так как праздник был посвящен Дионису, нет ничего удивительного, что в центре площадки стоял жертвенник богу, и все действие разворачивалось вокруг него.  
         Чуть позже древнегреческий театр изменился. Зрители, наконец, смогли занять «настоящие» места – для них были сооружены сидения из мрамора (для почетных гостей) и из камня (для зрителей попроще). Среди зрительских мест располагались резонирующие сосуды, обеспечивавшие усиление звука.  
        В Риме первый каменный театр появился только в 55 году до н.э. До этого актеры и зрители довольствовались лишь временными деревянными постройками [18, c. 3]. 

     Спектакли прошлых лет мало походили на то, что мы понимаем под спектаклем сегодня. На сцене мог быть только один актер, менявший маски и игравший сразу несколько ролей. Необходимость масок была обусловлена большими размерами театров, вмещавших десять, а то и семнадцать тысяч человек. Разглядеть черты лица актера с далекого расстояния было практически невозможно, и маски легко решали эту проблему. Актеры Древней Греции были людьми уважаемыми, только свободный мужчина мог стать актером, в отличие от римских «коллег». Римские же актеры были выходцами из среды рабов или вольноотпущенных. 

      В древнегреческих театрах в основу представлений были положены мифы, трактовавшиеся по-своему актерами и  авторами пьес. Римский театр практически  полностью перенял сюжеты из греческой  драматургии, обработав их для римских зрителей. Расцвет древнегреческой драматургии приходится на пятый век до н.э. Это были времена Эсхила, Софокла и Еврипида. В развитие римского театра большой вклад внес грек Ливий Андроник, обучавший греческому и латинскому языку сыновей римской знати. Известен также Гней Невий, достигший славы благодаря своим комедиям. Представителями следующих поколений римских драматургов были Тит Макций Плавт, Публий Теренций, а затем Гораций и Сенека [15, c. 106].

      Истоки театрального искусства лежат в первобытных языческих ритуалах и обрядах, связанных с коренными моментами жизни тогдашнего общества. Персонификация явлений природы в том или ином божестве обусловливала необходимость своеобразного диалога с богами – в обрядах и ритуалах разыгрывались (т.е. подавались в театральной форме) ключевые моменты, жизненно важные события. В обрядовых действах, казалось бы, не было зрителей как таковых, все их участники, сколько бы их ни было – много ли, при массовом обряде, или только жрецы, при обряде тайном были непосредственно включены в само действо. Тем не менее, зритель был, точнее, подразумевался: эти театрализованные действа, первобытные мистерии, адресовались божествам, с ними вступали в диалог участники обряда. Так задавалась сакральность действа, высочайшая нота, сохраняющаяся в лучших произведениях театра и сегодня [25, с. 21].

     Таким образом, первыми профессионалами архаичных театрализованных форм были жрецы и шаманы; позже – плакальщики, певцы, танцоры, прославлявшие древних богов – Диониса, Сатурна, Осириса, Ваала, Коляду, Астарту. Здесь же впервые сформировалась и была осознана одна из важнейших социальных функций будущего театра – идеологическая. Близость к богам дает жрецам власть; для того, чтобы ее поддерживать, необходимо формировать нужное общественное мнение и настроение, идеологическую доктрину. Высокая степень эмоциональной включенности участников обрядовых действ (а позже – театральных зрителей), т.е. коллективное переживание, делает их наиболее внушаемыми. Отсюда идет распространенное и вполне объективное утверждение, что театр есть общественная трибуна, с которой пропагандируется и внушается система политических, правовых, религиозных и других взглядов общества. Вторая, не менее важная общественная функция театрального искусства – коммерчески-развлекательная, она скорее есть производная от идеологической как отвлечение от наиболее острых проблем [15, с. 23].

     Как любая индустрия развлечений, коммерчески-развлекательный театр способен приносить серьезную прибыль, что в свою очередь, является привлекательным для идеологических и властных структур. Так, обе социальные функции театра на протяжении всей его истории существуют во взаимообусловленном единстве, порой переплетаясь самым прихотливым образом. Коренные преобразования театра в 19 в. в определенном смысле обусловила научно-техническая революция, и в частности, появление кинематографа. Поначалу кинематограф, а позднее и телевидение, были признаны не просто конкурентами театра, но даже его «могильщиками». От новых открывающихся перспектив захватывало дух: лучшие образцы зрелищного искусства могут быть растиражированы, они становятся доступными каждому. Более того, фильмы можно пересматривать сколько угодно раз, их качество остается неизменным.

     В этом эйфорическом отношении к новому искусству забывается главная особенность театра – активное взаимодействие со зрительным залом, эта особенность стала казаться несущественной. Конец 19 – начало 20 вв. характеризуется особой насыщенностью в поисках новых средств театральной выразительности. Видимо, не случайно в это время появилась новая театральная профессия, ставшая сегодня в театре основной, – профессия режиссера. Если театр всех прошлых веков с полным основанием можно назвать актерским театром, то с началом 20 в. наступила новая эпоха – театра режиссерского.

     Возникает принципиально новая концепция  театрального искусства: простая «техническая»  организация театрального зрелища  в рамках любой из театральных  традиций отнюдь не исчерпывает возможностей эмоционального воздействия на зрителей. Недостаточно профессионального исполнения каждого отдельного компонента спектакля (актерские работы, сценическое оформление, шумовые или световые эффекты и т.д.), необходимо их органичное сочетание, слияние в единое целое. Тогда эмоциональное воздействие возрастает в разы, не сводясь к простой сумме впечатлений от каждого компонента, но умножая и обогащая общее восприятие. В противном же случае спектакль может «распасться» на составные части, возможно, достойные сами по себе, но противоречащие друг другу. В теорию и практику театра вошли новые базовые понятия: общая концепция спектакля, сверхзадача, сквозное действие, актерский ансамбль, режиссерское решение и т. д [6, с. 17].

     Новая концепция театра оказалась не просто жизнеспособной, но чрезвычайно плодотворной применительно ко всем эстетическим направлениям. Особенно ярко это можно видеть на примере двух альтернативных театральных систем, активно развивавшихся в России в начале 20 в. – реалистического театра К.Станиславского и условного театра В. Мейерхольда. При всей разности и даже полярности эстетических принципов, мощное определяющее режиссерское начало практически превратило эти системы в основополагающие для современного театра. Более того, режиссура вывела на новый этап и актерское искусство, заложив новые принципы актерского существования на сцене и обучения актерскому мастерству. При всем огромном разнообразии технологических и эстетических подходов к творчеству актера (школа переживания К. Станиславского; «сверхмарионетка» Г. Крэга; принцип биомеханики В. Мейерхольда; принцип «отстранения» Б. Брехта и т.д.), режиссерский театр видит в актере лишь один из компонентов (пускай важнейший) цельного спектакля. И здесь возникает интереснейший парадокс: именно это, казалось бы, «умаление» значимости актера и принципиальное «встраивание» его работы в общую концепцию спектакля приводит к наиболее мощным и значимым актерским работам.