Эволюция зрелищ в человеческом измерении

Античная трагедия у Ницше - форма защиты человека от него самого. Эстетизация аполлонического начала, "коллективные грезы" защищали субъектность. Иллюзии, образы и символы манили незавершенностью и бесконечностью, звали человека в соблазн жизни. Красота играла роль психологической защиты становящейся личности от перенапряжения индивидуации. Разбитый на индивидов мир, уповал, согласно Ницше, на конец индивидуации. "Мистериальное учение трагедии" Ницше позволяло взглянуть на индивидуацию "как изначальную причину зла, а искусство - как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства" [8, с. 94]. Аполлонический инстинкт красоты путем переходов медленно претворялся в олимпийский порядок. "Тот же инстинкт, который вызывает к жизни искусство, как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, создал и олимпийский мир, как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской волей".

Индивидуальное бытие  эллина, провозгласившего царство "элевтрии", свободы, было тяжким и одновременно ответственным выбором. В процессе индивидуации человек мог временами утрачивать субъектность и осуществлять "возврат" - к природному, чувственному, опьяняющему началу, где субъектность растворялась и исчезала. Коллективный дух полиса взращивал посредством драмы плоды другой - социальной субъектности, обращая человека к действу, где носителями субъектности были герои и личности, не потворствующие вожделениям Диониса, а противостоящие судьбе и создающие новый социальный мир. Мир античной поэзии и драмы напоминал эллину о вечном мире и бытии эстетизированных свободных и вечных сверхсубъектностей - богов. Характерно, что драма началась с трагедии, возвышающей онтологический статус субъектности, а заканчивалась комедией, понижающей статус субъектности и позволяющей зрителю расслабиться от напряжения индивидуации героев и отдаться во власть вольного Диониса. Аналогичные процессы повышения и понижения статуса субъектности происходили со зрителями драмы.

Ницше убеждает: античное искусство на ранней стадии не столько подражало природной действительности, сколько ее метафизически дополнило, став рядом с ней для ее преодоления. Иллюзия драмы имела тогда задачу: "удержать в жизни этот подвижный и живой мир индивидуации", чтобы существование человека было достойно признания как ценность. Такое признание - ключевое назначение античной драмы, обыгрывающей статус субъектности в образах, доступных пониманию и подражанию человека. Но драма эволюционировала вместе с обществом. В понимании статуса субъектности и природы ее - мы это называем субъективацией - возникали новые коллизии.

Проблема обретения  и потери, ценности и обесценивания, поднятия и понижения статуса  субъектности имела в античном мире театральный, социальный и антропологический срезы. В зависимости от царящих в обществе нравов, спектакль (реальный и социальный) абсолютизировал то духовный "верх", то материально-телесный "низ", - социально и антропологически. Упадок ценностей в обществе, прежде всего, отражался на трагедии, акцентирующей нравственные императивы. Одновременно деградировала комедия из орудия социальной критики в способ стимуляции чувственности.

Кризис  античной культуры и  смена конвенционального  ключа. У Ф. Шлегеля кризис культуры близок к Ф. Ницше и Ж. Бодрийяру. Возможно, христианский мир проходит через два тысячелетия цикл, проделанный античным миром, сделавшим театр (прежде всего, драму), атрибутом не столько эстетического творчества, сколько социального и личностного миропонимания и самоосознания.

Процесс индивидуации в античную эпоху лежит в контексте стратификации эллинов. Отличие социально и культурно стратифицированного "верха" от "низа" постепенно приобретало характер идеологии, мировоззренчески разграничившей восприятие материально-телесного начала, типы сексуальной культуры. "Природное естество" свойственно "низшим людям". Социальный "верх" стремился "объективировать" "низ", активно осваивал идеологию отличия и новый тип сексуальной культуры - эротизм. Природное грубое естество народной массы объективируется в "коллективном теле", оргиях, гуляньях и прочей "материальной избыточности" дионисийского начала. Эротизм, напротив, предполагает акцентацию субъектности, эстетизацию сексуальности не в чувственности, не в природном начале, а в некоем "распылении бытия" (М. Бахтин). Эротизм подчеркивает индивидуальное наслаждение, самолюбование, телесное эстетство, чувствование, возвышает его.

Аналогичные процессы повторяет другая эпоха. М. Бахтин показывает, что в концепции ренессансного  реализма "скрещиваются два типа образной концепции мира: одна, восходящая к народной смеховой культуре, и другая, собственно буржуазная концепция готового и распыленного бытия. Для ренессансного реализма характерны перебои этих двух противоречивых линий восприятия материально-телесного начала. Растущее, неисчерпаемое, неуничтожимое, избыточное, несущее материальное начало жизни, начало вечно смеющееся, все развенчивающее и обновляющее, противоречиво сочетается с измельченным и косным "материальным началом" в быту классового общества" [9, с. 31].

"Верх" и "низ"  противостоят как социальные  миры. Физическая потребность начинает  противостоять удовольствию, эротизм  - естественности. Человеку требуются  возбудители. Одним из них становится  комедия. В угоду эстетизированной  субъектности социального "верха", охваченной эротикой, она смещает систему ценностей с гражданских добродетелей субъект-героев к чувственным коллизиям субъектов страсти.

Шлегель различает  физическую чувствительность (восприимчивость) и грубость. Он считает, что повышенная физическая восприимчивость более вредит искусству, чем грубость. Грубость рождает отдельные недостатки. Чувствительность "кладет конец всякому искусству и низводит его до уровня возбудителя чувственности". "Чтобы пробудить не очень чувствительную восприимчивость, требуются более сильные раздражители, более резкие потрясения; противоречия и контрасты, вообще отношения, которые должен постичь неразвитый рассудок, должны быть грубее и доступнее" [10, с.56]. Эротизм культуры "верха" и "материальная избыточность" культуры "низа" постепенно разрушают пафос социальной критики, присущий комедии, направляя его в русло потворства чувственности.

Трагедия и комедия  как части драмы со временем обнаружили глубокий дуализм. Трагедия фокусировалась на духовно-нравственной проблематике мучаемого внутренними коллизиями субъекта, вступающего в "осевое время" осознания бытия. Комедия выражала в поэтической форме социальную жизнь полиса. Именно в ее в ранних формах проявляется неограниченная автономия и внешняя свобода субъекта-гражданина. Но комедия требует внутренней и внешней свободы. Или, говоря современным языком, требует демократии, свободы автора и свободы критики. С комедии начинается вырождение древнегреческого искусства. Сначала комедия, пишет Шлегель, злоупотребляет свободой. Это ведет к вседозволенности и стремлению угодить грубой чувственности. Затем приходит конец ее критическому пафосу. Право критиковать становится привилегией "верха". "Прекрасное", писал Шлегель, уходит из драмы, уступая место "разумному".

"Разумное" в античности веками доминировало. Но внутренний дуализм "разумного" требовал противопоставления. "Разумное" отвергло материально-телесный "низ" как антитезу, как "неразумное" социально и антропологически, заставляя служить себе "прекрасное" в качестве "роскошного". В то же время субъектность "разумного" аристократического слоя становилась эротической, чувственной, а не героической, действенной, социально значимой. Сатира Аристофана, считает Шлегель, личностна и менее поэтична, демагогична, как и лесть мнениям народа. "Распущенность имеет своим естественным последствием расслабленность, злоупотребление свободой - утрату ее" [10, с. 58]. Перевес физической чувственности над деятельностью, расслабление приводят к тому, что "свободное человеческое формирование находит конец в себе самом... Радость становится распущенностью, свобода - "безудержным своеволием" [10, с. 54].

Усталость античного  общества отличают учтивость, утонченность, манерность. Исчезает подлинная красота. Приходит ученость, игра словами, потом - невежество с избытком голой чувственности, чуждое красоте, законности, справедливости и гармонии. От красоты остаются искусность и изощренность. Чувства притупляются. Испорченность доходит до грубости; абсолютизируется телесность. Шлегель пишет об "искусничании", сменившем искусство, псевдоучености, поднаторевшей в умении "искусничать". "... место красоты заняла искусность, поэты стремились показать свою изощренность в преодолении необычайных трудностей: отсюда выбор таких мертвых сюжетов, как у Никандра. Именно отсюда и намеренная темнота, сознательная ученость и условная игра. Помимо затрудненности принципом искусства было и пикантное, то, что еще может обратить на себя внимание притупившихся чувств". Далее - время без стиля, без закономерности, бесхарактерность, варварство [10, с. 49, 50].

Гофман показывает на примерах эволюции аттической драмы  трансформацию деятельности, осмысленной  в наборе конвенций (у Гофмана - "ключ"), превращенную, выдуманную деятельность. Показывается не "вещь", а ее "модель", "макет". Их можно "поставить" по сценариям, "выдумать", описать по памяти, проанализировать и т.д. "Выдумкой" у Гофмана является деятельность, которую "участники считают показной имитацией или прогоном относительно непревращенной деятельности; при этом все осознают, что не будет достигнуто никакого практического эффекта" [5, с. 109]. Драматургические тексты являются "выдумками" досуговой сферы, способны к многообразным трансформациям. Но трансформации зависят от того, как выстраиваются представления о человеческой "субъектности" и "объектности". Римляне, считал Гофман, подавленные собственной империей, отдались чувственности. В театрах место трагедии заняла пантомима, комедия уступила место фарсу. Единственной целью стало угодить пресытившейся публике, устроители театра использовали имевшиеся ресурсы для усиления экстравагантности представлений, опустились до низкопробной безвкусицы и непристойности. Даже Ливии видел в театре опасность для общественных нравов и государства. На сцене появился открытый секс, сценические "казни" стали реальностью - актера заменил приговоренный к смерти [5, с. 115].

Трансформация набора конвенций одной деятельности в  другую - выдуманную и неправдоподобную, которую можно имитировать, позволяет "угождать" публике и одновременно ее развращать. Нескончаемый ряд имитаций и произведенных символических форм имеет пределом уничтожение нравов и социальный кризис, конец цивилизации и завершенный цикл культуры. На примере греков и римлян это показал Шлегель. Бодрийяр деградацию искусства, о которой писал Шлегель, назвал эрой симуляций. Кино плагиаторствует у самого себя, информация о событии становится его деградированной формой, а универсальной моделью "социализации" - гипермаркет.

Аналогичные вопросы  в связи со сменой конвенциональных кодов задавал Ф. Ницше, рассуждая о драме Еврипида. Почему символизм вырождается, переходит в усталость? Почему красоту сменяет ученость, а ученость - невежество? Ницше не любит "образованных", ему чужд Еврипид. Не потому ли, что они разрушили последние грезы о бессмертии, надежду на радость, веру в идеальное прошлое и идеальное будущее? "Аналитическая традиция" учения Сократа и трагедий Еврипида, согласно Ницше, принесла новые "средства возбуждения" - расчетливые и реалистично подделанные. "Этими средствами возбуждения служат холодные парадоксальные мысли - вместо аполлонических созерцаний - и пламенные аффекты - вместо дионисических восторгов, и притом мысли и аффекты, в высшей степени реалистично подделанные, а не погруженные в эфир искусства" [8, с. 103].

Ницше констатирует, что аналитическая мысль, осознающая инстинкты масс и трудности осознания  своей субъектности, впервые "предложила" обществу "подделку", - в постмодерне "симулякр", уводящий из мира восторга и созерцания в мир прагматичного  восприятия сюжета и ожидания аффекта. Родилась публичная драматургия, дело рук "знающих" и "разумных". Теперь "знающие", а не поэты и драматурги определяют сценарий и его пафос. Несокрушимая крепость тела и духа уступает место "сомнительному просвещению при постоянно растущем захирении телесных и душевных сил" [8, с. 106]. Меркантилизация и прагматическая ориентация публичной драматургии от Еврипида до современности подводит человека к выбору координат и времени бытия. "Смерть бога", объявленная Ницше, не освободила человека от рациональной мистификации действительности. "Знающие" заняли "Олимп" и построили "мир Зазеркалья" одинокого в своей жизненной трагедии человека. Вместо богов человек смотрит "звезд", участвует как зритель в "персонификации" и "ритуализации", лицезреет приемы, банкеты, разводы и браки, фасады особняков, чудачества, изысканный отдых и рафинированный стиль. Обыватель проживает чужую жизнь, погружаясь не в экстаз и восторг, эстетизацию и обожествление, а лишь в зависть, грусть или образы ментального "экрана". Шоу-культура становится "подделкой" эстетического, а "реалити-шоу" нивелируют свободу воли и этическое начало коммуникации.

Принцип индивидуации, знаменуя рождение автономного индивида, открывает путь исследованиям эволюции субъектности в наше время. Сегодня жизненные коллизии и масс-медийная драматургия публичного представления не только предельно субъективируют человека, но и объективируют его. Вырабатываемые обществом на основе осмысления видов деятельности (например, современного рынка) и их ценностного содержания конвенциональные коды в значимой мере определяют представления о содержании субъектности и ее трансформации-субъективации. Когда-то огромную роль в этом процессе играла драма, мир героев, правителей и богов, которые реализовывали субъектность вопреки Судьбе. Трагедия индивидуации оборачивалась пафосом осмысления себя в качестве субъекта, а не объекта провиденциальных сил. Одновременно субъектность изменялась. "Субъектности" героев Гомера сменились "эротической субъектностью". Элитарное сознание стремилось присваивать право на суждение о субъектности, да и на процесс субъективации. Понимание трансформации субъектности, связанной с разрывом социального и человеческого "верха" и "низа" значимо и в современном обществе. Глубокий дуализм души и тела завершает процесс дуализма интерпретации субъектности, начатый в Античности.