Русская иконопись

    Однако  иконописная мистика - прежде всего  солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную  роль. Все прочие краски находятся  по отношению к нему в некотором  подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и  зарево ночного пожара.

    Такова  в нашей иконописи иерархия красок вокруг "солнца незаходного". Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название "ассист". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

    Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная  живопись византийцев с ее чуть приглушенными  тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.

    Древнерусские мастера противились этому пониманию  света, всячески стремились утвердить  нечто свое. В старинных текстах  перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.

    Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается  любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря  этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в  полутемных интерьерах храмов. Нередко  чистые цвета сопоставляются друг с  другом по контрасту: красные - синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти  весомы и осязаемы, что несколько  ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую  силу выражения.

    Новгородская  иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с  преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в "Чуде Георгия о Змие" красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.

    Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской  школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают  землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда  не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение  души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых

    В новгородской иконе краски горят  при ясном свете дня. В псковском "Рождестве Христовом с избранными святыми" краски и свет возникают  из таинственной мглы, символизируя "святую ночь" .

      В отдельных школах древнерусской  иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань.

    В творчестве Дионисия и мастеров его  круга краски обладают одним драгоценным  свойством: они теряют долю своей  насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный  разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража  или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.

    Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все  более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.

    3.3. Психология иконописи.

    От  красочной мистики древнерусской  иконописи теперь перейдем к ее психологии - к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который связывается  с восприятием этого солнечного откровения.

    Не  один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в древнерусской  иконописи. В ней мы находим живое. действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.

    Мы  имеем здесь необычайно многообразную  и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика переплетается  с мотивом величайшей в мире скорби - с драмою встречи двух миров.

    Эта радость сбывается в зачатии  пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство  всегда глубоко символично, когда  приходится изображать потустороннее  и проникается реализмом в  изображении реального мира. В  старинных иконах "Рождества Пресвятой  Богородицы" можно видеть, как  Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим благословением.

    Как бы ни было прекрасно и светло это  явление земной любви, все-таки оно  не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно  следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять  его до неба приходится порвать эту  цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в  жертву. Подъем земной любви навстречу  запредельному откровению здесь  неизбежно готовит трагическое  столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело  без остатка.

    Иконописец  усматривает зарождение этой драмы  в самом начале Евангельского  благовествования, тотчас вслед за появлением первого весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии.

    Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за бесчестие. Тайна зарождения "от Духа Свята и Марии Девы" в рамки этого понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это катастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из храма. голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной ему Марии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на одной и той же иконе прекрасно передает какая буря чувств человеческих рождается в этом столкновении Нового Завета с Ветхим.

    И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта  тех иконописных изображений. где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего.

    На  иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на младенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого  сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая  требуется от Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже  чувствуется зарождающееся в  человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех своих помыслов.

    Иконописец  изображает, как выстрадана та радость  о спасении, которая совпадает  с радостью человека о близости его  земного конца. Он передает ту глубину  скорби, которая заставляет принимать  этот конец как избавление. Эта  скорбь - то самое горение ко кресту. которое зажигает сердца и тем самым готовит их к смирению.

    Таково  откровение двух миров в древнерусской  иконописи. Соприкасаясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором  великая радость сочетается с  глубокой душевной болью. Понять, что  мы имели в древней иконописи,- значит почувствовать, что мы в ней  утратили.

      3.4. Две эпохи русской иконописи.

    Можно задать себе вопрос: "Всегда ли так  величественна и самостоятельна была русская икона?"

    Взглянув  в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена  греческой.

    Два расцвета русского иконописного искусства  зарождаются в век величайших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митрополита  Алексия. По словам В.О. Ключевского "эта  присноблаженная троица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нравственного возрождения русской земли" При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его современников.

    Прежде  всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О. Ключевского, в те времена " Во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса" татарского нашествия. "Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать сами не зная куда". Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.

    Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными. Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков, местом его высших достижений является "русская Флоренция"-Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека.

    Последний был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера "подписали" соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь  Архистратига Михаила в 1399 году, а  в 1405г. - Благовещенский собор со своим  учеником Андреем Рублевым. Известия о русских мастерах иконописцах - "выучениках греков" в XIV веке довольно многочисленны.

      Мы имеем и другие, еще более  прямые указания на зависимость  русских иконописцев конца XIV века от греческих влияний.  Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в Константинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии.

    Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно  сразу заметить полный переворот. В  этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский  иконописец переживал тот великий  национальный подъем, который в те дни переживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая  звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского. По его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какое не было явлено в других странах, раньше принявших христианскую веру.

    В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст.

    Народный  дух приобретает не свойственную ему доселе упругость, небывалую  способность сопротивления иноземным  влияниям. Известно что в XV веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее в католичество. По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка "унии".

    Именно  в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается  от ученической зависимости, становится вполне самобытной и русской.

    3.5. Творчество Андрея Рублева.

      Говоря о русской иконе, невозможно  не упомянуть имени Андрея  Рублева. Его имя было сохранено  народной памятью. С ним часто  связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их  незаурядное историческое или  художественное значение.