Теоретические ракурсы

I. Теоретические ракурсы

Анатоль Франс как-то обмолвился, что, доведись ему воскреснуть через сто  лет, он первым делом заглянул бы в  дамский журнал мод, чтобы понять, что происходит в обществе. Вероятно, классик и впрямь придумал неплохой метод (если только допустить, что в будущем журналы мод не исчезнут)! Ведь только по длине дамских юбок знающий человек может судить о степени процветания экономики.

Замечено, что в эпохи индустриального  подъема в моду входят мини-юбки, открытые фасоны одежды, спортивность. Женская красота предполагает здоровье, румянец, подвижность. Так было в 1920-е годы, когда Коко Шанель ввела в моду загар и легкие костюмы из джерси, а Елена Рубинштейн - яркие тона в макияже, а затем в 1960-е, когда благодаря Мэри Куант подол вновь стал предельно коротким.

Напротив, в периоды депрессий юбки стремительно удлиняются, одежда становится закрытой, как бы защищая хозяйку от жизненных  передряг. Модный типаж - болезненная  изможденная дама, эффектная бледность  на лице, покорность, пассивность: это 1930-е и особенно 1990-е годы, давшие поколение "концлагерных" моделей во главе с Кейт Мосс.

Существует  теория, что каждая эпоха имеет  свой дух времени - Zeitgeist, который  дает характерную узнаваемую эстетику в самых разных областях, от высокого искусства до бытовых привычек[2]. При таком подходе увлечение геометрией в моделях одежды Варвары Степановой можно сопоставлять с конструктивизмом в живописи и графике того же периода или с минималистской архитектурой концертного зала в Стокгольме 1926 года.

В конце XIX века подобным универсализмом обладал стиль ар нуво: знаменитые изогнутые линии господствовали решительно во всех жанрах. Текучий  силуэт платьев Поля Пуаре рифмуется  с ракушечными завитками в дизайне домов Гауди и с растительными мотивами ювелирных украшений Рене Лалика. Пышные естественные изгибы женской фигуры, волнистые складки тканей становятся символом сценического искусства самой известной танцовщицы того периода Лои Фуллер. Особенно явно видны стилистические соответствия, когда предметы одной эпохи бывают собраны вместе, причем не обязательно ретроспективно, в музее. Для современников в 1900 году Всемирная выставка в Париже демонстрировала триумф ар нуво во всех областях, а Лои Фуллер танцевала там в специальном павильоне со световыми эффектами.

Порой дух времени наиболее ярко воплощается  в моде на какие-нибудь мелкие вещицы - сотовые телефоны или в предыдущие десятилетия кубик Рубика, водонепроницаемые  часы, эпидемия прозрачных зонтиков в США в 1967 году. Такие "игрушки" чаще всего сигнализируют об изменении стиля жизни, ассоциируются с новыми видами досуга. В конце XIX века появилась мода на велосипедные прогулки, что оказало поистине революционное воздействие на дамские моды - пришлось расстаться с корсетом, ввести раздвоенные юбки, велосипедные перчатки. Суровые ревнители нравственности отступили перед желанием женщин кататься на велосипеде! Аналогичным образом мода на семейный отдых у моря в 1920-е годы привела к реформе купальных костюмов в сторону большей открытости и удобства.

Нередко модные игрушки бывают прямо связаны  с техническими достижениями эпохи  и демонстрируют уровень индустриального  прогресса: в этом смысле японские тамагочи или электронные записные книжки совершенно похожи по функции на дендистскую трость XIX века с вмонтированным в рукоятку моноклем. Иногда, наоборот, мода рождается в условиях жестокого дефицита - в период Второй мировой войны из-за недостатка средств кто-то додумался пустить в ход вместо тканей географические карты на полотняной основе, и с той поры ведут свою родословную подкладки курток и сумки с дизайном географических карт.

Однако  при всей наглядной убедительности рассуждения о духе времени не всегда могут объяснить, откуда берется мода, в чем истоки того или иного стиля. Ответы на такие вопросы дает весьма популярная теория "просачивания" (в англоязычной литературе ее называют "trickle-down" theory). Ее автор социолог Георг Зиммель (опиравшийся на разработки Торстайна Веблена) считал, что мода создается в высших сословиях и затем ее постепенно перенимают низшие сословия: крестьяне подражают горожанам, средний класс - аристократии. По мере того, как мода "просачивается" вниз, она утрачивает свою стильность и новизну, становится массовой, вульгаризируется до неузнаваемости, и тогда высшие сословия вновь изобретают что-нибудь особенное, чтобы отличаться и не утратить социальную дистанцию. Низшие классы, приобретая модные вещи, заняты чисто символическим потреблением, чтобы повысить свой статус и поддержать престиж в глазах своего круга.

Таким образом, механизмом распространения  моды оказывается, с одной стороны, желание высших сословий задавать тон  и отличаться и, с другой стороны, инстинкт подражания у представителей низших классов. В итоге функция моды, по формулировке Зиммеля, - "связывать и разъединять"[3], соответствовать норме и в то же время быть оригинальным в допустимых пределах.

При этом происходит убыстрение циклов: технический прогресс способствует распространению информации о новинках, а чем быстрее меняется мода, тем дешевле должны становиться вещи, что, в свою очередь, заставляет производителей опять начинать новый цикл, чтобы вернуть расходы.

Этот  тезис Зиммеля блестяще оправдывается  спустя десятилетия: на наших глазах идет ошеломляющее ускорение темпов сезонной моды, и даже трудно уследить за возрождением стилей ретро - сколько  раз за последние годы случалось  возвращение к 1960-м!

Заметим, однако, что каждый раз ретро возрождается с некоторым смещением акцентов, многое "забывается" или намеренно вытесняется - так ведь и человеческая память работает очень избирательно. В 1999-2000 годах вернулись вышивки на блузках и матерчатых сумках, а через пару лет опять вошли в моду вышитые афганские дубленки, как носили когда-то "Битлз". Нынешний хиппи с удовольствием нацепит и фенечки, и индийские тряпки, но радости free love ему уже отравит страх перед СПИДом.

Работает  ли применительно к современности теория "просачивания" в остальных аспектах? Увы, только с большими оговорками. Сейчас в обществе не столь четко выражена иерархическая структура и в одежде срабатывает тенденция к социальному выравниванию. Соответственно, мода демократизируется, и появляется ряд настолько универсальных вещей, что они стирают социальные различия: таковы атрибуты спортивного стиля - синие джинсы, кроссовки, тишотки (t-shirts). Сходными маркерами "общего" стиля при благоприятном стечении обстоятельств могут стать даже вполне экзотические штучки - украшения из бисера, рисованные татуировки, мужские серьги, возникающие изначально в узкой субкультуре. Иногда такие "нарушения" стиля закрепляются, казалось бы, неожиданно: по всему миру многие женщины носят дома большие мужские рубашки по причине их комфортности и, возможно, подсознательно отождествляя себя с мужчиной-владельцем рубашки, что не лишено приятных ассоциаций.

Но  как раз такие функции одежды - удобство, эротичность, экзотика - не принимаются в расчет авторами теории "просачивания". Для них костюм прежде всего воплощает социальную принадлежность. Это, разумеется, важный момент, но далеко не единственный. Ведь история моды, как и история искусства, имеет свою внутреннюю логику - логику развития эстетических форм. Об этом обычно упоминается гораздо меньше, и потому стоит сказать пару слов именно об этом ракурсе.

Классика  формального подхода - теория Альфреда Луиса Крёбера и Джейн Ричардсон[4]. Американские ученые решили подвергнуть статистической обработке изменения силуэта дамского вечернего платья. Дамские праздничные наряды оказались идеальным объектом анализа, поскольку они традиционно служили не утилитарным, а сугубо эстетическим целям, и, значит, колебания фасона в большей степени отражали "чистые" ритмы моды. Крёбер и Ричардсон анализировали всевозможные изображения дамских туалетов по шести параметрам: три горизонтальные мерки - ширина декольте, талии и подола юбки; и три вертикальные: глубина декольте, высота талии и длина юбки. При этом, конечно, они имели дело с некоторой абстракцией, поскольку неизбежно выпадали из поля зрения аксессуары, орнамент, тип ткани и все детали фасона, требующие взгляда сбоку или со спины, например турнюры.

В 1939 году Крёбер и Ричардсон выпустили исследование, в котором были представлены поразительные графики и диаграммы. Выяснилось, что существует формальная связь между колебаниями различных пропорций и можно вывести наиболее сбалансированный фасон. Он воплощен в своего рода "идеальном" платье, которое циклически появляется в истории костюма, - это силуэт "песочные часы" с узкой талией на естественном уровне, глубоким декольте и широкой юбкой, представленный в XIX веке викторианскими кринолинами, а в XX столетии - стилем "New Look" Кристиана Диора. Такую модель Крёбер и Ричардсон назвали "фундаментальной" и вывели на ее примере несколько важных закономерностей: чем шире юбка, тем уже талия; чем длиннее юбка, тем больше открывается декольте.

Фундаментальная модель, как правило, господствует в мирные, стабильные исторические периоды. В эпохи катаклизмов и перемен начинаются отклонения - так, во времена Французской революции и наполеоновской империи в моду вошли туники с завышенной талией и узкой юбкой, открывающей лодыжки. Но "отклонениям" не суждена долгая жизнь: рано или поздно вновь возвращается фундаментальная модель, воплощающая "золотое сечение" в силуэте платья.

Крёбер  и Ричардсон также сделали  другое интересное открытие: цикл изменения  отдельно взятой мерки может составлять до 50 лет, и когда она достигает предела - допустим, талия завышается до уровня груди, - то она возвращается к исходной позиции. Эти параметры эволюционируют гораздо медленнее, чем обычные сезонные ритмы моды. Следовательно, существуют особые маятниковые колебания в костюме, которые подчиняются своим эстетическим законам.

Если  взять более протяженные отрезки  времени, в истории одежды можно  различить глубинные тектонические  сдвиги, которые определяют погоду очень надолго. Базовый силуэт классического мужского костюма в современном варианте сложился, как это ни парадоксально, уже в начале XIX века в кругу английских денди и с тех пор менялся очень незначительно. Основные принципы эстетики мужского костюма - неброская элегантность, темные тона, улучшение любой фигуры, комфортность в носке и добротные шерстяные ткани - остаются в силе и поныне.

Аналогичный универсальный костюм для женщин смогла предложить только Коко Шанель в 1920-е годы, и он тоже оказался на все времена. Ею же изобретенное маленькое черное платье годится на все случаи жизни - от великосветского приема до работы в офисе. Обычно такие вещи все воспринимают как настолько удобные и само собой разумеющиеся, что возникает иллюзия, будто они существовали всегда - оттого они особенно трудны для понимания и исторического анализа. Кажется, что удобная вещь обладает заведомыми преимуществами в силу своей самоочевидности.

Однако  сам критерий удобства, при всей кажущейся универсальности, таит немало скрытых проблем. Имеет смысл  спросить: для кого? когда? при каких обстоятельствах? Насколько вообще корректен вопрос о комфортной/рациональной вещи? Ведь понятие "комфорта" и уж тем более "рациональности" очень относительно. Взять, к примеру, корсет: сейчас принято считать его неудобным и феминистки бурно приветствуют "освобождение" женщин от корсета. Но в XIX веке корсет, безусловно, придавал многим модницам sex-appeal, заставляя их чувствовать себя в форме - психологические выгоды сознания собственной привлекательности явно перевешивали физические неудобства. Развязывание корсета числилось среди эротических забав эпохи и продлевало любовную прелюдию (о краткости которой порой сожалеют современные дамы). Так что, наверное, не стоит торопиться жалеть "несчастных" красавиц в корсетах - не зря же они отнюдь не бросились сразу облачаться в свободные платья в стиле dress-reform конца XIX века. Напротив, они, скорее всего, пожалели бы нынешних модниц, наращивающих себе внутренний "корсет" из мышц на тренажерах в спортзалах. Это наверняка показалось бы им "нерациональным" занятием...

Сходным образом очевидное физическое неудобство от платформ и туфель на высоких  каблуках нередко компенсируется ощущением  стильности, эротичности и сопровождается душевным подъемом. А психоаналитик  не преминул бы заметить по этому поводу, что каблук - фаллический символ и любительницы высоких каблуков успешно решают проблемы со своим комплексом "penis-envy".

Данный  пример иллюстрирует не только всю  проблемность понятия "комфорт" в  качестве универсального критерия, но и необходимость обращаться к самым разным теориям для интерпретации моды. Без психоанализа и семиотики[5] вряд ли возможна современная наука о костюме. Столь же насущны для изучения моды теории телесности, причем теория и история в данном случае взаимно поддерживают друг друга. Уже очевидно, что главными открытиями прошедшего века являлись итальянский минимализм; мягкая, эластичная одежда; спортивный стиль; анатомический крой. Все сходится: подобный стиль выявляет и подчеркивает тело, и не случайно именно тело стало привилегированным концептом в философии последних десятилетий (Морис Мерло-Понти, Мишель Фуко, Марсель Мосс).

Но  основной параметр, который необходимо учитывать нынешним исследователям, - окончательное оформление моды как влиятельного социально-экономического института. Об этом свидетельствуют и все более очевидное сближение haute couture и pret-a-porter класса люкс, и превращение моды в бизнес, и синтез фотографии с модой. Знаковыми событиями в экономике моды XX столетия стали три факта: 1) первое коммерческое использование собственного имени - гриф Рене Лакоста на короткорукавных теннисных рубашках поло в 1934 году; 2) продажа лицензий на совместное производство товаров с маркой Дома - впервые рискнул пойти на это Диор в 1948 году и не прогадал; 3) выпуск своих марочных духов - Пуаре и затем Шанель, что потом становится более доходной статьей для Домов высокой моды, чем одежные коллекции.

Стоит отметить, что любая концепция  моды подразумевает не только понятийный аппарат, но и риторический инструментарий. Так, разные ритмы моды - от глубинных долговременных сдвигов до сезонных стилей - неизбежно заставляют пишущих об этом предмете обращаться к метафорам. Мы говорим, как медики, об "эпидемиях" и "лихорадке" моды, о "заражении" стилем; любим сравнивать распространение моды с гонками, бегом, спортивными стартами. Мода как некая природная стихия связана с метафорикой волн, приливов и отливов, смены времен года.

Но самый философски существенный слой метафор - это время, новизна и смерть. Недаром великий пессимист Джакомо Леопарди еще в 1824 году написал небольшой диалог "Разговор моды со смертью", где мода выступает как сестра смерти. Аргументы риторически непререкаемы: "Мы обе рождены бренностью"; "У нас одна природа и один обычай - непрестанно обновлять мир" [6]. И позднее, как бы в ответ Леопарди, у Рильке в пятой Дуинской элегии мелькает символический образ модистки - мадам Смерти: die Modistin, Madame Lamort.

Площади, площадь в Париже, большая  арена, 
Где модистка, Madame Lamort, 
Беспокойные тропы земли, бесконечные ленты 
Переплетает, заново изобретая 
Банты, рюши, цветы и кокарды, плоды искусственной флоры, 
Невероятно окрашенные для дешевых 
Зимних шляпок судьбы[7].

Мода, актуализируя временную метафорику, творит и разрушает, пишет и стирает - забывание подразумевается как одно из главных условий игры. Не оттого ли нас не утомляет дозированная новизна циклических возвращений, и каждый сезон с автоматической радостью мы ждем показа коллекций, чтобы потом разочароваться и легко забыть. Ведь техника нашей короткой памяти сама воспроизводит главную метафору моды: memento mori.

 
II. Мода и политические смыслы

Взаимоотношения моды и политики начинаются с емкого понятия "власть". Структура  власти зависит от общественного устройства, и регламентация одежды отражает форму социальных различий. Неудивительно, что в этой сфере наиболее адекватной оказывается теория Георга Зиммеля. Посмотрим, как работает эта концепция применительно к очень важной функции моды: выражать политические смыслы.

Начнем с элементарного примера: если в обществе царит четкая иерархия сословий, то это самым прямым образом  сказывается и в костюме. В  Древнем Риме туники двух высших сословий - сенаторов и всадников - имели  вертикальные полосы алого или пурпурного цвета. Сенатору полагалась одна широкая полоса, всаднику - две узких: казалось бы, все предельно ясно. Однако даже в простейшем случае всегда остается невысказанным хитрый (или наивный) - смотря по обстоятельствам - вопрос: а почему? Трудно понять, почему всадник носил две полоски, но зато можно объяснить символику цвета. Она была связана с красителями: для всех оттенков красного и фиолетового требовались дорогие красители, которые были редкостью и привозились издалека. Богатство и роскошь, доступ к редкостям указывали на положение и связи - а что может быть лучше для атрибутики власти? Напротив, коричневатые, серые и черные оттенки были естественным цветом овечьей шерсти и потому воспринимались как признак обычной незатейливой повседневности.

Эти же принципы лежат в основе одеяния правителя. Для королевского платья традиционно использовались редкие и дорогие ткани - шелк, парча, бархат, а также особые сорта драгоценных  мехов - горностай, соболь. Попробовал бы кто-нибудь другой так одеться! Даже если каким-то чудом и удалось бы раздобыть недоступные материалы, его бы сразу осудили как преступника, ведь европейские законы о роскоши недвусмысленно запрещали простым людям одеваться на манер знатных, четко регламентируя сословную иерархию цветов и материалов. Нарушителей жестоко карали.

Но костюм монарха был не только призван отличать его от поданных - он имел еще одну важную символическую  миссию. Царь-маг - фигура, присутствующая во многих древних мифах. Отсюда особая роль аксессуаров - украшенная драгоценными камнями корона, скипетр или держава, цепь на шее. В этих атрибутах монаршей власти легко узнать модификации магических вещей - волшебной палочки, хрустального шара (позволяющего в сказках обозревать свои владения). Изображения солнца и звезд на королевском костюме означали владычество над миром. Или - в более реальном варианте - на парадном портрете Елизаветы I она изображена стоящей на географической карте своих владений, а ее пышное платье своим подолом как бы очерчивает магический круг, замыкая властный контур. В христианском государстве власть дарована монарху от Бога, а священное право монарха править подтверждают кресты на коронах, орденах и диадемах.

Однако нынешние короли и королевы, не говоря о министрах и президентах, в официальной обстановке носят в основном костюмы. И смысл их одежд сейчас так запросто не истолкуешь. Четкая иерархия и, соответственно, однозначность символики сохранились только в армии и во всех гражданских сферах, где требуется ношение формы.

Вот как раз против формальной одежды в истории костюма периодически случались восстания. Оно и понятно: власть рано или поздно вызывает протест. Каковы же способы одежного "бунта"? Самый прямой способ "прокричать" о своих убеждениях через одежду - носить тишотки с политическими слоганами. Такие майки с лозунгами вошли в моду в 1960-е годы: наибольшей известностью пользовались тишотки британского дизайнера Катарины Хэмнетт.

Варианты протестного костюма  могут быть различны, но чаще всего  они строились по принципу отталкивания от стиля идеологического "противника". Английские пуритане XVI века считали, что излишняя роскошь в храме - пышные одеяния священников, витражные окна, церковная музыка, раскрашенные статуи - препятствует духовному общению с Богом. Простые темные одеяния из шерсти или хлопка адекватно отражали идею простоты, строгости и аскетизма, пуританское желание "очистить" (purify) церковь.

А вот хиппи - борцам против истеблишмента  в 1960-е - явно не нравилась чистоплюйская  подтянутость "людей в серых  фланелевых костюмах", готовых на все ради карьеры и поддерживающих войну во Вьетнаме. Их живописно-небрежный стиль - длинные волосы, цветные индийские рубашки, джинсы, фенечки, вышитые сумки, головные повязки - недвусмысленно свидетельствовал о нежелании сотрудничать с властью и о пацифистских настроениях.

Иногда "протестный" костюм начинался  с отталкивания от какого-нибудь элемента одежды политических противников, но затем  творческая фантазия подсказывала свою оригинальную идею, которая и становилась  знаком альтернативной моды. Так случилось с небезызвестными санкюлотами, которые появились на политической арене в эпоху Великой французской революции. В пику аристократам, носившим короткие штаны-кюлоты, они стали именовать себя "без штанов", но не ограничились этим и придумали свою собственную моду - длинные штаны в красно-синюю полоску. Полная экипировка санкюлота включала белую рубашку с распахнутым воротом (подчеркивавшую отсутствие шейного платка), короткую куртку, деревянные башмаки и красный фригийский колпак. Именно красно-синяя полоска стала эмблемой революции, и Робеспьер даже заказал себе полосатый фрак. Декретом национального собрания в 1790 году был утвержден трехцветный флаг - знаменитый триколор, - и с тех пор революционная полоска воспринимается во Франции как символ патриотизма. 

Историки костюма неоднократно замечали, что в эпохи потрясений в обществе люди начинают чаще использовать в одежде цвета национального  флага. К примеру, в период войны  в Персидском заливе в 1991 году и после  событий 11 сентября цвета американского флага усиленно мелькали на футболках, тренировочных костюмах, полотенцах и даже зонтиках.

Другие возможные проявления патриотизма  в костюме - отказ от всего заграничного: во время войны 1812 года некоторые  русские дамы не только перестали говорить по-французски, но и отказались от неоклассических туник, обратившись взамен к русским сарафанам. Эта новая патриотическая тенденция была подхвачена в дальнейшем при дворе, и в 1834 году последовал указ Николая I, сделавший обязательным особое "русское платье" для придворных дам. Им пришлось носить "дамский мундир", состоящий из затянутого в талии сарафана с треном, расшитым золотом или серебром, повойника и кружевной мантильи. Но в 1830-е годы война с французами была уже позади, и, как справедливо замечает Р.М. Кирсанова, "женщинам платье "в русском стиле" было навязано"[8]. Мужчины же счастливо избежали участи являть в своем костюме национальную идею и могли придерживаться удобного европейского платья. Все попытки славянофилов возродить русский народный костюм встречали насмешки - недаром, по свидетельству Чаадаева, народ принимал "одевшегося национально" А.К. Аксакова за персиянина.

Кстати, ключевым элементом в том славянофильском наряде Аксакова была особая мужская шапка с высокой тульей - мурмолка, которую раньше носили на Руси. Свободомыслящие западники, напротив, предпочитали боливар - широкополую шляпу-цилиндр, названную в честь латиноамериканского революционера Симона Боливара.

Тут кроется любопытная закономерность: головной убор чаще, чем другие предметы одежды, символизирует и идеологическую позицию владельца - по нехитрой аналогии "что на голове, то и в голове". Арабский студент, обучающийся в  Оксфордском университете, может щеголять в элегантном костюме от мастеров Сэвил Роу, но на голове он оставит тюрбан в знак того, что отнюдь не желает, чтобы его принимали за британского джентльмена, - так вот ненароком можно много узнать о человеке.

Столь же тонко одежный код может отражать весь спектр политических мнений - от радикализма до консерватизма. Английские виги XVIII века, поддерживающие идеи Французской революции, стали носить длинные штаны, подражая санкюлотам, и демонстрировали продуманную долю "простецкой" небрежности в костюме. Премьер-министр Фокс в юности имел репутацию макарони: пудрил волосы и одевался в шелка и бархат, обожал кружевные манжеты и красные каблуки. Но на заседаниях парламента он выступал в потертом синем сюртуке, мятой рубашке и жилете из буйволовой кожи. Его политические союзницы делали короткие стрижки "а-ля гильотина" и носили мушку на правой щеке. Сторонницы тори клеили мушку на левую щеку и отпускали волосы, но и те, и другие не устояли перед модой на элегантные муслиновые туники, позволяющие демонстрировать женские прелести.

Современные радикалы, продолжая на свой лад славные традиции Фокса, любят использовать в гардеробе  элементы одежды рабочего класса - клетчатые  рубашки, старые джинсы, тяжелые ботинки  на толстой подошве. Порой символом левых идей могут служить костюмные атрибуты социалистических "братьев" по убеждениям - черно-белый палестинский платок или серая хлопковая куртка китайского крестьянина, очки и бандана в духе Че Гевары. Консерваторы, напротив, предпочитают солидные и дорогие вещи, не стесняясь появляться на публике в брэндовых вещах.

В Америке последних десятилетий  просматривается явственное различие в официальных костюмах республиканцев и демократов. Республиканские деятели  всегда одевались подчеркнуто консервативно, богато, элегантно. На приеме в честь инаугурации Рейгана даже рухнула вешалка под тяжестью меховых манто республиканских дам. Напротив, в среде демократов приняты более функциональные, "популистские" вещи - вспомним скромный, простой стиль президента Картера, его домашние куртки и вязаные свитера.

 
Особую проблему всегда представлял  стиль женщин-политиков. Наиболее известный  вариант решения - "властный стиль" ("power look"). В основу "властного  стиля" легли рекомендации Джона  Моллоя, автора бестселлера "Одевайтесь для успеха" ("Dress for success"). Чтобы подчеркнуть деловые и интеллектуальные качества женщины, Моллой советовал своим клиенткам носить ансамбли из пиджака и юбки серых или темно-синих тонов с освежающими блузками, что снимало необходимость часто покупать готовые платья. Одна из модификаций "power look" была использована в имидже Маргарет Тэтчер. Ее консультанты из фирмы "Саачи энд Саачи" посоветовали ей придерживаться темных костюмов с подложенными плечами, и остальные элементы ее облика - прическа "шлем", скрепленная лаком, крупные бусы из искусственного жемчуга, квадратная сумка с короткими ручками - также создавали впечатление уверенной в себе женщины на вершине власти. Знаменательно, что именно такой образ импонировал большинству избирателей среднего класса, поскольку базировался на незаметной, но умелой корректировке традиционного вида работающей женщины, "одевающейся для успеха", согласно Джону Моллою.

Более "сильный" вариант властного  стиля достигается за счет использования  ярких тонов в костюме - красного, интенсивно-синего, бордового, что помогает лидеру сразу выделяться среди окружения: красный был любимым цветом Нэнси Рейган. Зная это, некоторые журналисты специально надевали красные галстуки, а дамы-журналистки - алые платья на пресс-конференции Рональда Рейгана, чтобы привлечь внимание президента и получить право задать вопрос.

Подражание вкусам президентской  семьи периодически порождало новую  моду. Дочка президента Теодора Рузвельта  Алиса предпочитала голубой цвет, и вскоре по всей Америке стали продаваться голубые ткани под названием "Alice blue". Когда же появилась песенка "Голубое платье моей крошки Алисы", этот оттенок вошел в историю. Точно так же вслед за Жаклин Кеннеди женщины стали носить плоские шапочки-пилотки и делать стрижку а-ля Джеки: это полностью укладывается в зиммелевскую парадигму "просачивания" моды. 

Одежда в политике полностью  оправдывает основную социальную функцию  по Зиммелю: "связывать и разъединять". Костюмы политиков призваны, мягко  подчеркивая превосходство лидера, скорее продемонстрировать принадлежность к определенной группе, объединить. Напротив, радикальная мода акцентирует отличия, протестные смыслы. Мода и политика и впрямь образуют "властный узел", и хотя мы не в силах развязать его, от нас, читателей, зависит толкование знаков.

--------------------------------------------------------------------------------

[1] Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М.: Искусство, 1971. С. 345 (пер. В. Микушевича). вернуться

[2] Примером такого подхода является  книга: Lewenhaupt T., Lewenhaupt C. Crosscurrents: art - fashion - design. New York, 1989. вернуться

[3] Зиммель Г. Избранное. Т. 2: Созерцание жизни. М.: Юрист, 1996. С. 269. вернуться

[4] Kroeber A.L., Richardson J. Three centuries of women's dress fashion. Berkeley; Los Angeles, 1940. вернуться

[5] В рамках данной статьи  мы намеренно не касаемся семиотического  подхода к моде. вернуться

[6]Дальше Мода подробно рассказывает, как ее поклонники укорачивают  себе жизнь и губят здоровье  в погоне за модными штучками: "Я дырявлю когда уши, а  когда и губы и ноздри, и  терзаю их, вдевая в дыры безделушки, или заставляю людей жечь собственную плоть, запечатлевая в ней для красоты раскаленных клейм..." (Леопарди Д. Этика и эстетика. М.: Искусство, 1978. С. 62-63). вернуться

[7]Ср. оригинал: 
Plätze, O Platz in Paris, Unendlicher Schauplatz, 
Wo die Modistin, Madame Lamort 
Die ruhlosen Wege der Erde, endlose Bänder, 
Schlingt und windet und neue aus ihnen.  
Schleifen erfindet, Rüschen, Blumen, Kokarden, künstliche Früchte -, alle 
Unwahr gefärbt, für die billigen 
Winterhüte des Schicksals. 
(Rilke R.-M. Werke. Insel. Bd. I. 1959. S. 249). вернуться

[8] Кирсанова Р.М. Костюм в русской художественной культуре. М., 1995. С. 247. вернуться